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Voyage du jeune Anacharsis en Grèce,

de l'abbé Barthélemy (1788).

 

       

CHAPITRE 69

Histoire du théâtre des Grecs.

Vers ce temps-là, je terminai mes recherches sur l’art dramatique. Son origine et ses progrès ont partagé les écrivains, et élevé des prétentions parmi quelques peuples de la Grèce. En compilant autant qu’il m’est possible l’esprit de cette nation éclairée, je ne dois présenter que des résultats. J’ai trouvé de la vraisemblance dans les traditions des Athéniens, et je les ai préférées.
C’est dans le sein des plaisirs tumultueux, et dans l’égarement de l’ivresse, que se forma le plus régulier et le plus sublime des arts. Transportons-nous à trois siècles environ au-delà de celui où nous sommes.
Aux fêtes de Bacchus, solennisées dans les villes avec moins d’apparat, mais avec une joie plus vive qu’elles ne le sont aujourd’hui, on chantait des hymnes enfantés dans les accès vrais ou simulés du délire poétique ; je parle de ces dithyrambes, d’où s’échappent quelquefois des saillies de génie, et plus souvent encore les éclairs ténébreux d’une imagination exaltée. Pendant qu’ils retentissaient aux oreilles étonnées de la multitude, des chœurs de bacchants et de faunes, rangés autour des images obscènes qu’on portait en triomphe, faisaient entendre des chansons lascives, et quelquefois immolaient des particuliers à la risée du public.
Une licence plus effrénée régnait dans le culte que les habitants de la campagne rendaient à la même divinité ; elle y régnait surtout lorsque ils recueillaient les fruits de ses bienfaits. Des vendangeurs barbouillés de lie, ivres de joie et de vin, s’élançaient sur leurs chariots, s’attaquaient sur les chemins par des impromptus grossiers, se vengeaient de leurs voisins en les couvrant de ridicules, et des gens riches en dévoilant leurs injustices.
Parmi les poètes qui florissaient alors, les uns chantaient les actions et les aventures des dieux et des héros ; les autres attaquaient avec malignité les vices et les ridicules des personnes. Les premiers prenaient Homère pour modèle ; les seconds s’autorisaient et abusaient de son exemple. Homère, le plus tragique des poètes, le modèle de tous ceux qui l’ont suivi, avait, dans l’Iliade et l’odyssée, perfectionné le genre héroïque ; et dans le Margitès, il avait employé la plaisanterie. Mais comme le charme de ses ouvrages dépend, en grande partie, des passions et du mouvement dont il a su les animer, les poètes qui vinrent après lui, essayèrent d’introduire dans les leurs une action capable d’émouvoir et d’égayer les spectateurs ; quelques-uns même tentèrent de produire ce double effet, et hasardèrent des essais informes, qu’on a depuis appelés indifféremment tragédies ou comédies, parce qu’ils réunissaient à la fois les caractères de ces deux drames.
Les auteurs de ces ébauches ne se sont distingués par aucune découverte ; ils forment seulement dans l’histoire de l’art, une suite de noms qu’il est inutile de rappeler à la lumière, puisqu’ils ne sauraient s’y soutenir. On connaissait déjà le besoin et le pouvoir de l’intérêt théâtral ; les hymnes en l’honneur de Bacchus, en peignant ses courses rapides et ses brillantes conquêtes, devenaient imitatifs ; et dans les combats des jeux pythiques, on venait, par une loi expresse, d’ordonner aux joueurs de flûte qui entraient en lice, de représenter successivement les circonstances qui avaient précédé, accompagné et suivi la victoire d’Apollon sur Python. Quelques années après ce règlement, Susarion et Thespis, tous deux nés dans un petit bourg de l’Attique, nommé Icarie, parurent chacun à la tête d’une troupe d’acteurs, l’un sur des tréteaux, l’autre sur un chariot (1). Le premier attaqua les vices et les ridicules de son temps ; le second traita des sujets plus nobles, et puisés dans l’histoire.
Les comédies de Susarion étaient dans le goût de ces farces indécentes et satiriques, qu’on joue encore dans quelques villes de la Grèce ; elles firent longtemps les délices des habitants de la campagne. Athènes n’adopta ce spectacle qu’après qu’il eut été perfectionné en Sicile.
Thespis avait vu plus d’une fois, dans les fêtes où l’on ne chantait encore que des hymnes, un des chanteurs, monté sur une table, former une espèce de dialogue avec le chœur. Cet exemple lui inspira l’idée d’introduire dans ses tragédies, un acteur qui, avec de simples récits ménagés par intervalles, délasserait le chœur, partagerait l’action et la rendrait plus intéressante. Cette heureuse innovation, jointe à d’autres libertés qu’il s’était données, alarma le législateur d’Athènes, plus capable que personne d’en sentir le prix et le danger. Solon proscrivit un genre où les traditions anciennes étaient altérées par des fictions. « Si nous honorons le mensonge dans nos spectacles, dit-il à Thespis, nous le retrouverons bientôt dans les engagements les plus sacrés. » Le goût excessif qu’on prit tout à coup à la ville et à la campagne pour les pièces de Thespis et de Susarion, justifia et rendit inutile la prévoyance inquiète de Solon. Les poètes, qui jusqu’alors s’étaient exercés dans les dithyrambes et dans la satire licencieuse, frappés des formes heureuses dont ces genres commençaient à se revêtir, consacrèrent leurs talents à la tragédie et à la comédie. Bientôt on varia les sujets du premier de ces poèmes. Ceux qui ne jugent de leurs plaisirs que d’après l’habitude, s’écriaient que ces sujets étaient étrangers au culte de Bacchus ; les autres accoururent avec plus d’empressement aux nouvelles pièces.
Phrynichus, disciple de Thespis, préféra l’espèce de vers qui convient le mieux aux drames, fit quelques autres changements, et laissa la tragédie dans l’enfance.
Eschyle la reçut de ses mains, enveloppée d’un vêtement grossier, le visage couvert de fausses couleurs, ou d’un masque sans caractère, n’ayant ni grâces ni dignité dans ses mouvements, inspirant le désir de l’intérêt qu’elle remuait à peine, éprise encore des farces et des facéties qui avaient amusé ses premières années, s’exprimant quelquefois avec élégance et dignité, souvent dans un style faible, rampant, et souillé d’obscénités grossières.
Le père de la tragédie, car c’est le nom qu’on peut donner à ce grand homme, avait reçu de la nature une âme forte et ardente. Son silence et sa gravité annonçaient l’austérité de son caractère. Dans les batailles de Marathon, de Salamine et de Platée, où tant d’Athéniens se distinguèrent par leur valeur, il fit remarquer la sienne. Il s’était nourri, dès sa plus tendre jeunesse, de ces poètes qui, voisins des temps héroïques, concevaient d’aussi grandes idées, qu’on faisait alors de grandes choses. L’histoire des siècles reculés offrait à son imagination vive, des succès et des revers éclatants, des trônes ensanglantés, des passions impétueuses et dévorantes, des vertus sublimes, des crimes et des vengeances atroces, partout l’empreinte de la grandeur, et souvent celle de la férocité.
Pour mieux assurer l’effet de ces tableaux, il fallait les détacher de l’ensemble où les anciens poètes les avaient enfermés ; et c’est ce qu’avaient déjà fait les auteurs des dithyrambes et des premières tragédies : mais ils avaient négligé de les rapprocher de nous. Comme on est infiniment plus frappé des malheurs dont on est témoin, que de ceux dont on entend le récit, Eschyle employa toutes les ressources de la représentation théâtrale, pour ramener sous nos yeux le temps et le lieu de la scène. L’illusion devint alors une réalité.
Il introduisit un second acteur dans ses premières tragédies ; et dans la suite, à l’exemple de Sophocle, qui venait d’entrer dans la carrière du théâtre, il en établit un troisième, et quelquefois même un quatrième. Par cette multiplicité de personnages, un des acteurs devenait le héros de la pièce ; il attirait à lui le principal intérêt ; et comme le chœur ne remplissait plus qu’une fonction subalterne, Eschyle eut la précaution d’abréger son rôle, et peut-être ne la poussa-t-il pas assez loin. On lui reproche d’avoir admis des personnages muets. Achille, après la mort de son ami, et Niobé, après celle de ses enfants, se traînent sur le théâtre, et pendant plusieurs scènes y restent immobiles, la tête voilée, sans proférer une parole ; mais s’il avait mis des larmes dans leurs yeux, et des plaintes dans leur bouche, aurait-il produit un aussi terrible effet que par ce voile, ce silence, et cet abandon à la douleur ?
Dans quelques-unes de ses pièces, l’exposition du sujet a trop d’étendue ; dans d’autres, elle n’a pas assez de clarté : quoiqu’il pèche souvent contre les règles qu’on a depuis établies, il les a presque toutes entrevues. On peut dire d’Eschyle, ce qu’il dit lui-même du héros Hippomédon : « l’épouvante marche devant lui la tête élevée jusqu’aux cieux. » Il inspire partout une terreur profonde et salutaire ; car il n’accable notre âme par des secousses violentes, que pour la relever aussitôt par l’idée qu’il lui donne de sa force. Ses héros aiment mieux être écrasés par la foudre, que de faire une bassesse, et leur courage est plus inflexible que la loi fatale de la nécessité. Cependant il savait mettre des bornes aux émotions qu’il était si jaloux d’exciter ; il évita toujours d’ensanglanter la scène, parce que ses tableaux devaient être effrayants, sans être horribles.
Ce n’est que rarement qu’il fait couler des larmes, et qu’il intéresse la pitié, soit que la nature lui eût refusé cette douce sensibilité, qui a besoin de se communiquer aux autres, soit plutôt qu’il craignît de les amollir. Jamais il n’eût exposé sur la scène des Phèdre et des Sthénobées ; jamais il n’a peint les douceurs et les fureurs de l’amour ; il ne voyait dans les différents accès de cette passion, que des faiblesses ou des crimes d’un dangereux exemple pour les mœurs, et il voulait qu’on fût forcé d’estimer ceux qu’on est forcé de plaindre.
Continuons à suivre les pas immenses qu’il a faits dans la carrière. Examinons la manière dont il a traité les différentes parties de la tragédie ; c’est à dire, la fable, les mœurs, les pensées, les paroles, le spectacle et le chant.
Ses plans sont d’une extrême simplicité. Il négligeait ou ne connaissait pas assez l’art de sauver les invraisemblances, de nouer et dénouer une action, d’en lier étroitement les différentes parties, de la presser ou de la suspendre par des reconnaissances et par d’autres accidents imprévus ; il n’intéresse quelquefois que par le récit des faits, et par la vivacité du dialogue ; d’autres fois, que par la force du style, ou par la terreur du spectacle. Il paraît qu’il regardait l’unité d’action et de temps, comme essentielle ; celle de lieu, comme moins nécessaire.
Le chœur, chez lui, ne se borne plus à chanter des cantiques ; il fait partie du tout ; il est l’appui du malheureux, le conseil des rois, l’effroi des tyrans, le confident de tous ; quelquefois il participe à l’action pendant tout le temps qu’elle dure. C’est ce que les successeurs d’Eschyle auraient dû pratiquer plus souvent, et ce qu’il n’a pas toujours pratiqué lui-même.
Le caractère et les mœurs de ses personnages sont convenables, et se démentent rarement. Il choisit pour l’ordinaire ses modèles dans les temps héroïques, et les soutient à l’élévation où Homère avait placé les siens. Il se plaît à peindre des âmes vigoureuses, franches, supérieures à la crainte, dévouées à la patrie, insatiables de gloire et de combats, plus grandes qu’elles ne sont aujourd’hui, telles qu’il en voulait former pour la défense de la Grèce ; car il écrivait dans le temps de la guerre des Perses.
Comme il tend plus à la terreur qu’à la pitié, loin d’adoucir les traits de certains caractères, il ne cherche qu’à les rendre plus féroces, sans nuire néanmoins à l’intérêt théâtral. Clytemnestre, après avoir égorgé son époux, raconte son forfait avec une dérision amère, avec l’intrépidité d’un scélérat. Ce forfait serait horrible, s’il n’était pas juste à ses yeux, s’il n’était pas nécessaire, si, suivant les principes reçus dans les temps héroïques, le sang injustement versé ne devait pas être lavé par le sang. Clytemnestre laisse entrevoir sa jalousie contre Cassandre, son amour pour Égisthe ; mais de si faibles ressorts n’ont pas conduit sa main. La nature et les dieux l’ont forcée à se venger.
« J’annonce avec courage ce que j’ai fait sans effroi, dit-elle au peuple ; il m’est égal que vous l’approuviez ou que vous le blâmiez. Voilà mon époux sans vie ; c’est moi qui l’ai tué : son sang a rejailli sur moi ; je l’ai reçu avec la même avidité qu’une terre brûlée par le soleil, reçoit la rosée du ciel. Il avait immolé ma fille, et je l’ai poignardé ; ou plutôt ce n’est pas Clytemnestre, c’est le démon d’Atrée, le démon ordonnateur du sanglant festin de ce roi ; c’est lui, dis-je, qui a pris mes traits, pour venger avec plus d’éclat les enfants de Thyeste. »
Cette idée deviendra plus sensible par la réflexion suivante. Au milieu des désordres et des mystères de la nature, rien ne frappait plus Eschyle que l’étrange destinée du genre humain : dans l’homme, des crimes dont il est l’auteur, des malheurs dont il est la victime ; au dessus de lui, la vengeance céleste et l’aveugle fatalité, dont l’une le poursuit quand il est coupable, l’autre, quand il est heureux. Telle est la doctrine qu’il avait puisée dans le commerce des sages, qu’il a semée dans presque toutes ses pièces, et qui tenant nos âmes dans une terreur continuelle, les avertit sans cesse de ne pas s’attirer le courroux des dieux, de se soumettre aux coups du destin. De là ce mépris souverain qu’il témoigne pour les faux biens qui nous éblouissent, et cette force d’éloquence avec laquelle il insulte aux misères de la fortune. « Ô grandeurs humaines, s’écrie Cassandre avec indignation, brillantes et vaines images qu’une ombre peut obscurcir, une goutte d’eau effacer ! La prospérité de l’homme me fait plus de pitié que ses malheurs. »
De son temps on ne connaissait pour le genre héroïque, que le ton de l’épopée et celui du dithyrambe. Comme ils s’assortissaient à la hauteur de ses idées et de ses sentiments, Eschyle les transporta, sans les affaiblir, dans la tragédie. Entraîné par un enthousiasme qu’il ne peut plus gouverner, il prodigue les épithètes, les métaphores, toutes les expressions figurées des mouvements de l’âme ; tout ce qui donne du poids, de la force, de la magnificence au langage ; tout ce qui peut l’animer et le passionner. Sous son pinceau vigoureux, les récits, les pensées, les maximes se changent en images frappantes par leur beauté ou par leur singularité. Dans cette tragédie, qu’on pourrait appeler à juste titre l’enfantement de Mars, « roi des Thébains, dit un courrier qu’Étéocle avait envoyé au-devant de l’armée des Argiens, l’ennemi approche, je l’ai vu, croyez-en mon récit.
« Sur un bouclier noir, sept chefs impitoyables
Épouvantent les dieux de serments effroyables :
Près d’un taureau mourant qu’ils tiennent égorgé,
Tous, la main dans le sang, jurent de se venger ;
Ils en jurent la Peur, Mars et Bellone. »
Il dit d’un homme dont la prudence était consommée : « il moissonne ces sages et généreuses résolutions qui germent dans les profonds sillons de son âme  (2)» ; et ailleurs : « l’intelligence qui m’anime est descendue du ciel sur la terre, et me crie sans cesse : n’accorde qu’une faible estime à ce qui est mortel. » Pour avertir les peuples libres de veiller de bonne heure sur les démarches d’un citoyen dangereux par ses talents et ses richesses : « gardez-vous, leur dit-il, d’élever un jeune lion, de le ménager quand il craint encore, de lui résister quand il ne craint plus rien. »
À travers ces lueurs éclatantes, il règne, dans quelques-uns de ses ouvrages, une obscurité qui provient, non seulement de son extrême précision, et de la hardiesse de ses figures, mais encore des termes nouveaux dont il affecte d’enrichir ou de hérisser son style. Eschyle ne voulait pas que ses héros s’exprimassent comme le commun des hommes ; leur élocution devait être au dessus du langage vulgaire ; elle est souvent au dessus du langage connu : pour fortifier sa diction, des mots volumineux et durement construits des débris de quelques autres, s’élèvent du milieu de la phrase, comme ces tours superbes qui dominent sur les remparts d’une ville. Je rapporte la comparaison d’Aristophane.
L’éloquence d’Eschyle était trop forte pour l’assujettir aux recherches de l’élégance, de l’harmonie et de la correction ; son essor trop audacieux, pour ne pas l’exposer à des écarts et à des chutes. C’est un style en général noble et sublime ; en certains endroits, grand avec excès, et pompeux jusqu’à l’enflure ; quelquefois méconnaissable et révoltant par des comparaisons ignobles, des jeux de mots puériles, et d’autres vices qui sont communs à cet auteur, avec ceux qui ont plus de génie que de goût. Malgré ses défauts, il mérite un rang très distingué parmi les plus célèbres poètes de la Grèce.
Ce n’était pas assez que le ton imposant de ses tragédies laissât dans les âmes une forte impression de grandeur ; il fallait, pour entraîner la multitude, que toutes les parties du spectacle concourussent à produire le même effet. On était alors persuadé que la nature, en donnant aux anciens héros une taille avantageuse, avait gravé sur leur front, une majesté qui attirait autant le respect des peuples que l’appareil dont ils étaient entourés. Eschyle releva ses acteurs par une chaussure très haute ; il couvrit leurs traits, souvent difformes, d’un masque qui en cachait l’irrégularité ; et les revêtit de robes traînantes et magnifiques, dont la forme était si décente, que les prêtres de Cérès n’ont pas rougi de l’adopter. Les personnages subalternes eurent des masques et des vêtements assortis à leurs rôles.
Au lieu de ces vils tréteaux qu’on dressait autrefois à la hâte, il obtint un théâtre pourvu de machines, et embelli de décorations. Il y fit retentir le son de la trompette ; on y vit l’encens brûler sur les autels, les ombres sortir du tombeau, et les furies s’élancer du fond du Tartare. Dans une de ses pièces, ces divinités infernales parurent, pour la première fois, avec des masques où la pâleur était empreinte, des torches à la main, et des serpents entrelacés dans les cheveux, suivies d’un nombreux cortège de spectres horribles. On dit qu’à leur aspect et à leurs rugissements, l’effroi s’empara de toute l’assemblée ; que des femmes se délivrèrent de leur fruit avant terme ; que des enfants moururent ; et que les magistrats, pour prévenir de pareils accidents, ordonnèrent que le chœur ne serait plus composé que de quinze acteurs, au lieu de cinquante.
Les spectateurs étonnés de l’illusion que tant d’objets nouveaux faisaient sur leur esprit, ne le furent pas moins de l’intelligence qui brillait dans le jeu des acteurs. Eschyle les exerçait presque toujours lui-même ; il réglait leurs pas, et leur apprenait à rendre l’action plus sensible par des gestes nouveaux et expressifs. Son exemple les instruisait encore mieux ; il jouait avec eux dans ses pièces. Quelquefois il s’associait, pour les dresser, un habile maître de chœur, nommé Télestès. Celui-ci avait perfectionné l’art du geste. Dans la représentation des sept chefs devant Thèbes, il mit tant de vérité dans son jeu, que l’action aurait pu tenir lieu des paroles.
Nous avons dit qu’Eschyle avait transporté dans la tragédie le style de l’épopée et du dithyrambe ; il y fit passer aussi les modulations élevées, et le rythme impétueux de certains airs, ou nomes, destinés à exciter le courage : mais il n’adopta point les innovations qui commençaient à défigurer l’ancienne musique. Son chant est plein de noblesse et de décence, toujours dans le genre diatonique, le plus simple et le plus naturel de tous.
Faussement accusé d’avoir révélé, dans une de ses pièces, les mystères d’Éleusis, il n’échappa qu’avec peine à la fureur d’un peuple fanatique. Cependant il pardonna cette injustice aux Athéniens, parce qu’il n’avait couru risque que de la vie ; mais quand il les vit couronner les pièces de ses rivaux, préférablement aux siennes : c’est au temps, dit-il, à remettre les miennes à leur place ; et, ayant abandonné sa patrie, il se rendit en Sicile, où le roi Hiéron le combla de bienfaits et de distinctions. Il y mourut peu de temps après, âgé d’environ 70 ans (3). On grava sur son tombeau, cette épitaphe, qu’il avait composée lui-même : « ci-gît Eschyle, fils d’Euphorion, né dans l’Attique ; il mourut dans la fertile contrée de Géla ; les perses et le bois de Marathon attesteront à jamais sa valeur. » Sans doute que dans ce moment, dégoûté de la gloire littéraire, il n’en connut pas de plus brillante que celle des armes. Les Athéniens décernèrent des honneurs à sa mémoire ; et l’on a vu plus d’une fois, les auteurs qui se destinent au théâtre, aller faire des libations sur son tombeau, et déclamer leurs ouvrages autour de ce monument funèbre.
Je me suis étendu sur le mérite de ce poète, parce que ses innovations ont presque toutes été des découvertes, et qu’il était plus difficile, avec les modèles qu’il avait sous les yeux, d’élever la tragédie au point de grandeur où il l’a laissée, que de la conduire après lui à la perfection.
Les progrès de l’art furent extrêmement rapides. Eschyle était né quelques années après que Thespis eut donné son Alceste  (4); il eut pour contemporains et pour rivaux Chœrilus, Pratinas, Phrynicus, dont il effaça la gloire, et Sophocle, qui balança la sienne. Sophocle naquit d’une famille honnête d’Athènes, la 4e année de la 70e olympiade, 27 ans environ après la naissance d’Eschyle, environ 14 ans avant celle d’Euripide.
Je ne dirai point qu’après la bataille de Salamine, placé à la tête d’un chœur de jeunes gens, qui faisaient entendre, autour d’un trophée, des chants de victoire, il attira tous les regards par la beauté de sa figure, et tous les suffrages par les sons de sa lyre ; qu’en différentes occasions, on lui confia des emplois importants, soit civils, soit militaires (5) ; qu’à l’âge de 80 ans, accusé, par un fils ingrat, de n’être plus en état de conduire les affaires de sa maison, il se contenta de lire à l’audience, l’Oedipe à Colone qu’il venait de terminer ; que les juges indignés lui conservèrent ses droits, et que tous les assistants le conduisirent en triomphe chez lui ; qu’il mourut à l’âge de 91 ans, après avoir joui d’une gloire dont l’éclat augmente de jour en jour. Ces détails honorables ne l’honoreraient pas assez : mais je dirai que la douceur de son caractère et les grâces de son esprit, lui acquirent un grand nombre d’amis qu’il conserva toute sa vie ; qu’il résista sans faste et sans regret à l’empressement des rois qui cherchaient à l’attirer auprès d’eux ; que si, dans l’âge des plaisirs, l’amour l’égara quelquefois, loin de calomnier la vieillesse, il se félicita de ses pertes, comme un esclave qui n’a plus à supporter les caprices d’un tyran féroce ; qu’à la mort d’Euripide, son émule, arrivée peu de temps avant la sienne, il parut en habit de deuil, mêla sa douleur avec celle des Athéniens, et ne souffrit pas que, dans une pièce qu’il donnait, ses acteurs eussent des couronnes sur leur tête.
Il s’appliqua d’abord à la poésie lyrique : mais son génie l’entraîna bientôt dans une route plus glorieuse, et son premier succès l’y fixa pour toujours. Il était âgé de 28 ans ; il concourait avec Eschyle, qui était en possession du théâtre. Après la représentation des pièces, le premier des archontes qui présidait au jeu, ne put tirer au sort les juges qui devaient décerner la couronne ; les spectateurs divisés faisaient retentir le théâtre de leurs clameurs ; et, comme elles redoublaient à chaque instant, les dix généraux de la république, ayant à leur tête Cimon, parvenu, par ses victoires et ses libéralités, au comble de la gloire et du crédit, montèrent sur le théâtre, et s’approchèrent de l’autel de Bacchus, pour y faire, avant de se retirer, les libations accoutumées. Leur présence et la cérémonie dont ils venaient s’acquitter, suspendirent le tumulte, et l’archonte, les ayant choisis pour nommer le vainqueur, les fit asseoir après avoir exigé leur serment. La pluralité des suffrages se réunit en faveur de Sophocle, et son concurrent, blessé de cette préférence, se retira quelque temps après en Sicile.
Un si beau triomphe devait assurer pour jamais à Sophocle l’empire de la scène : mais le jeune Euripide en avait été le témoin, et ce souvenir le tourmentait, lors même qu’il prenait des leçons d’éloquence sous Prodicus, et de philosophie sous Anaxagore. Aussi, le vit-on à l’âge de 18 ans, entrer dans la carrière, et pendant une longue suite d’années, la parcourir de front avec Sophocle, comme deux superbes coursiers qui, d’une ardeur égale, aspirent à la victoire. Quoiqu’il eût beaucoup d’agréments dans l’esprit, sa sévérité, pour l’ordinaire, écartait de son maintien, les grâces du sourire, et les couleurs brillantes de la joie. Il avait, ainsi que Périclès, contracté cette habitude, d’après l’exemple d’Anaxagore leur maître. Les facéties l’indignaient. « Je hais, dit-il dans une de ses pièces, ces hommes inutiles, qui n’ont d’autre mérite que de s’égayer aux dépens des sages qui les méprisent. » Il faisait surtout allusion à la licence des auteurs de comédies, qui, de leur côté, cherchaient à décrier ses mœurs, comme ils décriaient celles des philosophes. Pour toute réponse, il eût suffi d’observer qu’Euripide était l’ami de Socrate, qui n’assistait guère aux spectacles, que lorsque on donnait les pièces de ce poète.
Il avait exposé sur la scène, des princesses souillées de crimes, et, à cette occasion, il s’était déchaîné plus d’une fois contre les femmes en général ; on cherchait à les soulever contre lui : les uns soutenaient qu’il les haïssait ; d’autres, plus éclairés, qu’il les aimait avec passion. « Il les déteste, disait un jour quelqu’un. Oui, répondit Sophocle, mais c’est dans ses tragédies. »
Diverses raisons l’engagèrent, sur la fin de ses jours, à se retirer auprès d’Archélaüs, roi de Macédoine : ce prince rassemblait à sa cour tous ceux qui se distinguaient dans les lettres et dans les arts. Euripide y trouva Zeuxis et Timothée, dont le premier avait fait une révolution dans la peinture, et l’autre dans la musique ; il y trouva le poète Agathon, son ami, l’un des plus honnêtes hommes et des plus aimables de son temps. C’est lui qui disait à Archélaüs : « un roi doit se souvenir de trois choses ; qu’il gouverne des hommes, qu’il doit les gouverner suivant les lois, qu’il ne les gouvernera pas toujours. » Euripide ne s’expliquait pas avec moins de liberté : il en avait le droit, puisqu’il ne sollicitait aucune grâce. Un jour même que l’usage permettait d’offrir au souverain quelques faibles présents, comme un hommage d’attachement et de respect, il ne parut pas, avec les courtisans et les flatteurs empressés à s’acquitter de ce devoir. Archélaüs lui en ayant fait quelques légers reproches : « quand le pauvre donne, répondit Euripide, il demande. »
Il mourut quelques années après, âgé d’environ 76 ans. Les Athéniens envoyèrent des députés en Macédoine, pour obtenir que son corps fût transporté à Athènes : mais Archélaüs, qui avait déjà donné des marques publiques de sa douleur, rejeta leurs prières, et regarda comme un honneur pour ses états, de conserver les restes d’un grand homme ; il lui fit élever un tombeau magnifique, près de la capitale, sur le bord d’un ruisseau dont l’eau est si excellente, qu’elle invite le voyageur à s’arrêter, et à contempler en conséquence le monument exposé à ses yeux. En même temps les Athéniens lui dressèrent un cénotaphe sur le chemin qui conduit de la ville au Pirée ; ils prononcent son nom avec respect, quelquefois avec transport. À Salamine, lieu de sa naissance, on s’empressa de me conduire à une grotte où l’on prétend qu’il avait composé la plupart de ses pièces ; c’est ainsi qu’au bourg de Colone, les habitants m’ont montré plus d’une fois la maison où Sophocle avait passé une partie de sa vie.
Athènes perdit presque en même temps ces deux célèbres poètes. À peine avaient-ils les yeux fermés, qu’Aristophane, dans une pièce jouée avec succès, supposa que Bacchus, dégoûté des mauvaises tragédies qu’on représentait dans ses fêtes, était descendu aux enfers, pour en ramener Euripide, et qu’en arrivant, il avait trouvé la cour de Pluton remplie de dissensions. La cause en était honorable à la poésie. Auprès du trône de ce dieu, s’en élèvent plusieurs autres, sur lesquels sont assis les premiers des poètes dans les genres nobles et relevés, mais qu’ils sont obligés de céder, quand il paraît des hommes d’un talent supérieur. Eschyle occupait celui de la tragédie. Euripide veut s’en emparer ; on va discuter leurs titres : le dernier est soutenu par un grand nombre de gens grossiers et sans goût, qu’ont séduits les faux ornements de son éloquence. Sophocle s’est déclaré pour Eschyle : prêt à le reconnaître pour son maître, s’il est vainqueur ; et s’il est vaincu, à disputer la couronne à Euripide. Cependant les concurrents en viennent aux mains. L’un et l’autre, armé des traits de la satire, relève le mérite de ses pièces, et déprime celles de son rival. Bacchus doit prononcer : il est longtemps irrésolu ; mais enfin il se déclare pour Eschyle, qui, avant de sortir des enfers, demande instamment que pendant son absence, Sophocle occupe sa place.
Malgré les préventions et la haine d’Aristophane contre Euripide, sa décision, en assignant le premier rang à Eschyle, le second à Sophocle, et le troisième à Euripide, était alors conforme à l’opinion de la plupart des Athéniens. Sans l’approuver, sans la combattre, je vais rapporter les changements que les deux derniers firent à l’ouvrage du premier.
J’ai dit plus haut que Sophocle avait introduit un troisième acteur dans ses premières pièces ; et je ne dois pas insister sur les nouvelles décorations dont il enrichit la scène, non plus que sur les nouveaux attributs qu’il mit entre les mains de quelques-uns de ses personnages. Il reprochait trois défauts à Eschyle : la hauteur excessive des idées, l’appareil gigantesque des expressions, la pénible disposition des plans ; et ces défauts, il se flattait de les avoir évités.
Si les modèles qu’on nous présente au théâtre, se trouvaient à une trop grande élévation, leurs malheurs n’auraient pas le droit de nous attendrir ; ni leurs exemples, celui de nous instruire. Les héros de Sophocle sont à la distance précise où notre admiration et notre intérêt peuvent atteindre : comme ils sont au dessus de nous, sans être loin de nous, tout ce qui les concerne, ne nous est ni trop étranger, ni trop familier ; et comme ils conservent de la faiblesse dans les plus affreux revers, il en résulte un pathétique sublime qui caractérise spécialement ce poète. Il respecte tellement les limites de la véritable grandeur, que dans la crainte de les franchir, il lui arrive quelquefois de n’en pas approcher. Au milieu d’une course rapide, au moment qu’il va tout embraser, on le voit soudain s’arrêter et s’éteindre : on dirait alors qu’il préfère les chutes aux écarts. Il n’était pas propre à s’appesantir sur les faiblesses du cœur humain, ni sur des crimes ignobles ; il lui fallait des âmes fortes, sensibles, et par-là même intéressantes ; des âmes ébranlées par l’infortune, sans en être accablées ni enorgueillies.
En réduisant l’héroïsme à sa juste mesure, Sophocle baissa le ton de la tragédie, et bannit ces expressions qu’une imagination furieuse dictait à Eschyle, et qui jetaient l’épouvante dans l’âme des spectateurs : son style, comme celui d’Homère, est plein de force, de magnificence, de noblesse et de douceur ; jusque dans la peinture des passions les plus violentes, il s’assortit heureusement à la dignité des personnages.
Eschyle peignit les hommes plus grands qu’ils ne peuvent être ; Sophocle, comme ils devraient être ; Euripide, tels qu’ils sont : les deux premiers avaient négligé des passions et des situations que le troisième crut susceptibles de grands effets. Il représenta, tantôt des princesses brûlantes d’amour, et ne respirant que l’adultère et les forfaits, tantôt des rois dégradés par l’adversité, au point de se couvrir de haillons, et de tendre la main, à l’exemple des mendiants. Ces tableaux, où l’on ne retrouvait plus l’empreinte de la main d’Eschyle, ni de celle de Sophocle, soulevèrent d’abord les esprits ; on disait qu’on ne devait, sous aucun prétexte, souiller le caractère ni le rang des héros de la scène ; qu’il était honteux de tracer avec art, des images honteuses, et dangereux de prêter au vice, l’autorité des grands exemples.
Mais ce n’était plus le temps où les lois de la Grèce infligeaient une peine aux artistes qui ne traitaient pas leur sujet avec une certaine décence. Les âmes s’énervaient, et les bornes de la convenance s’éloignaient de jour en jour. La plupart des Athéniens furent moins blessés des atteintes que les pièces d’Euripide portaient aux idées reçues, qu’entraînés par le sentiment dont il avait su les animer ; car ce poète, habile à manier toutes les affections de l’âme, est admirable lorsque il peint les fureurs de l’amour, ou qu’il excite les émotions de la pitié ; c’est alors que se surpassant lui-même, il parvient quelquefois au sublime, pour lequel il semble que la nature ne l’avait pas destiné.
Les Athéniens s’attendrirent sur le sort de Phèdre coupable ; ils pleurèrent sur celui du malheureux Télèphe ; et l’auteur fut justifié. Pendant qu’on l’accusait d’amollir la tragédie, il se proposait d’en faire une école de sagesse : on trouve dans ses écrits le système d’Anaxagore, son maître, sur l’origine des êtres, et les préceptes de cette morale, dont Socrate, son ami, discutait alors les principes. Mais comme les Athéniens avaient pris du goût pour cette éloquence artificielle dont Prodicus lui avait donné des leçons, il s’attacha principalement à flatter leurs oreilles ; ainsi les dogmes de la philosophie, et les ornements de la rhétorique, furent admis dans la tragédie : et cette innovation servit encore à distinguer Euripide de ceux qui l’avaient précédé.
Dans les pièces d’Eschyle et de Sophocle, les passions empressées d’arriver à leur but, ne prodiguent point des maximes qui suspendraient leur marche ; le second surtout a cela de particulier, que, tout en courant, et presque sans y penser, d’un seul trait il décide le caractère, et dévoile les sentiments secrets de ceux qu’il met sur la scène. C’est ainsi que dans son Antigone, un mot échappé comme par hasard à cette princesse, laisse éclater son amour pour le fils de Créon.
Euripide multiplia les sentences et les réflexions ; il se fit un plaisir ou un devoir d’étaler ses connaissances, et se livra souvent à des formes oratoires ; de là les divers jugements qu’on porte de cet auteur, et les divers aspects sous lesquels on peut l’envisager. Comme philosophe, il eut un grand nombre de partisans ; les disciples d’Anaxagore et ceux de Socrate, à l’exemple de leurs maîtres, se félicitèrent de voir leur doctrine applaudie sur le théâtre ; et, sans pardonner à leur nouvel interprète quelques expressions trop favorables au despotisme, ils se déclarèrent ouvertement pour un écrivain qui inspirait l’amour des devoirs et de la vertu, et qui, portant ses regards plus loin, annonçait hautement qu’on ne doit pas accuser les dieux de tant de passions honteuses, mais les hommes qui les leur attribuent ; et comme il insistait avec force sur les dogmes importants de la morale, il fut mis au nombre des sages, et il sera toujours regardé comme le philosophe de la scène. Son éloquence, qui quelquefois dégénère en une vraie abondance de paroles, ne l’a pas rendu moins célèbre parmi les orateurs en général, et parmi ceux du barreau en particulier : il opère la persuasion par la chaleur de ses sentiments ; et la conviction, par l’adresse avec laquelle il amène les réponses et les répliques.
Les beautés que les philosophes et les orateurs admirent dans ses écrits, sont des défauts réels aux yeux de ses censeurs : ils soutiennent que tant de phrases de rhétorique, tant de maximes accumulées, de digressions savantes, et de disputes oiseuses, refroidissent l’intérêt ; et ils mettent à cet égard Euripide fort au dessous de Sophocle, qui ne dit rien d’inutile. Eschyle avait conservé dans son style, les hardiesses du dithyrambe ; et Sophocle, la magnificence de l’épopée : Euripide fixa la langue de la tragédie ; il ne retint presque aucune des expressions spécialement consacrées à la poésie ; mais il sut tellement choisir et employer celles du langage ordinaire, que sous leur heureuse combinaison, la faiblesse de la pensée semble disparaître, et le mot le plus commun s’ennoblir. Telle est la magie de ce style enchanteur, qui, dans un juste tempérament entre la bassesse et l’élévation, est presque toujours élégant et clair, presque toujours harmonieux, coulant et si flexible, qu’il paraît se prêter sans effort à tous les besoins de l’âme.
C’était néanmoins avec une extrême difficulté qu’il faisait des vers faciles : de même que Platon, Zeuxis et tous ceux qui aspirent à la perfection, il jugeait ses ouvrages avec la sévérité d’un rival, et les soignait avec la tendresse d’un père. Il disait une fois, « que trois de ses vers lui avaient coûté trois jours de travail. J’en aurais fait cent à votre place, lui dit un poète médiocre. Je le crois, répondit Euripide, mais ils n’auraient subsisté que trois jours. »
Sophocle admit dans ses chœurs l’harmonie phrygienne, dont l’objet est d’inspirer la modération, et qui convient au culte des dieux. Euripide, complice des innovations que Timothée faisait à l’ancienne musique, adopta presque tous les modes, et surtout ceux dont la douceur et la mollesse s’accordaient avec le caractère de sa poésie. On fut étonné d’entendre sur le théâtre des sons efféminés, et quelquefois multipliés sur une seule syllabe : l’auteur y fut bientôt représenté comme un artiste sans vigueur, qui ne pouvant s’élever jusqu’à la tragédie, la faisait descendre jusqu’à lui ; qui ! Otait en conséquence à toutes les parties dont elle est composée, le poids et la gravité qui leur conviennent ; et qui, joignant de petits airs à de petites paroles, cherchait à remplacer la beauté par la parure, et la force par l’artifice. « Faisons chanter Euripide, disait Aristophane ; qu’il prenne une lyre, ou plutôt une paire de coquilles ; c’est le seul accompagnement que ses vers puissent soutenir. »
On n’oserait pas risquer aujourd’hui une pareille critique : mais du temps d’Aristophane, beaucoup de gens, accoutumés dès leur enfance au ton imposant et majestueux de l’ancienne tragédie, craignaient de se livrer à l’impression des nouveaux sons qui frappaient leurs oreilles. Les grâces ont enfin adouci la sévérité des règles, et il leur a fallu peu de temps pour obtenir ce triomphe.
Quant à la conduite des pièces, la supériorité de Sophocle est généralement reconnue : on pourrait même démontrer que c’est d’après lui que les lois de la tragédie ont presque toutes été rédigées : mais comme en fait de goût, l’analyse d’un bon ouvrage est presque toujours un mauvais ouvrage, parce que les beautés sages et régulières y perdent une partie de leur prix, il suffira de dire en général, que cet auteur s’est garanti des fautes essentielles qu’on reproche à son rival.
Euripide réussit rarement dans la disposition de ses sujets : tantôt il y blesse la vraisemblance ; tantôt les incidents y sont amenés par force ; d’autres fois son action cesse de faire un même tout ; presque toujours les nœuds et les dénouements laissent quelque chose à désirer, et ses chœurs n’ont souvent qu’un rapport indirect avec l’action.
Il imagina d’exposer son sujet dans un prologue, ou long avant-propos, presque entièrement détaché de la pièce : c’est là que pour l’ordinaire un des acteurs vient froidement rappeler tous les événements antérieurs et relatifs à l’action ; qu’il rapporte sa généalogie ou celle d’un des principaux personnages ; qu’il nous instruit du motif qui l’a fait descendre du ciel, si c’est un dieu ; qui l’a fait sortir du tombeau, si c’est un mortel ; c’est là que pour s’annoncer aux spectateurs, il se borne à décliner son nom : je suis la déesse Vénus. Je suis Mercure, fils de Maïa. Je suis Polydore, fils d’Hécube. Je suis Jocaste. Je suis Andromaque.
Voici comment s’exprime Iphigénie, en paraissant toute seule sur le théâtre : « Pélops, fils de Tantale, étant venu à Pise, épousa la fille d’Oenomaüs, de laquelle naquit Atrée ; d’Atrée naquirent Ménélas et Agamemnon ; ce dernier épousa la fille de Tyndare ; et moi Iphigénie, c’est de cet hymen que j’ai reçu le jour (6). » Après cette généalogie, si heureusement parodiée dans une comédie d’Aristophane, la princesse se dit à elle-même que son père la fit venir en Aulide, sous prétexte de lui donner Achille pour époux, mais en effet pour la sacrifier à Diane, et que cette déesse, l’ayant remplacée à l’autel par une biche, l’avait enlevée tout à coup, et transportée en Tauride, où règne Thoas, ainsi nommé à cause de son agilité, comparable à celle des oiseaux (7). Enfin, après quelques autres détails, elle finit par raconter un songe dont elle est effrayée, et qui lui présage la mort d’Oreste, son frère.
Dans les pièces d’Eschyle et de Sophocle, un heureux artifice éclaircit le sujet dès les premières scènes ; Euripide lui-même semble leur avoir dérobé leur secret dans sa Médée et dans son Iphigénie en Aulide. Cependant quoique en général sa manière soit sans art, elle n’est point condamnée par d’habiles critiques. Ce qu’il y a de plus étrange, c’est que, dans quelques-uns de ses prologues, comme pour affaiblir l’intérêt qu’il veut inspirer, il nous prévient sur la plupart des événements qui doivent exciter notre surprise. Ce qui doit nous étonner encore, c’est de le voir tantôt prêter aux esclaves le langage des philosophes, et aux rois celui des esclaves ; tantôt, pour flatter le peuple, se livrer à des écarts, dont sa pièce des suppliantes offre un exemple frappant. Thésée avait rassemblé l’armée Athénienne. Il attendait, pour marcher contre Créon, roi de Thèbes, la dernière résolution de ce prince. Dans ce moment le héraut de Créon arrive, et demande à parler au roi d’Athènes. « Vous le chercheriez vainement, dit Thésée ; cette ville est libre, et le pouvoir souverain est entre les mains de tous les citoyens. » À ces mots le héraut déclame 17 vers contre la démocratie. Thésée s’impatiente, le traite de discoureur, et emploie 27 vers à retracer les inconvénients de la royauté. Après cette dispute si déplacée, le héraut s’acquitte de sa commission. Il semble qu’Euripide aimait mieux céder à son génie, que de l’asservir, et songeait plus à l’intérêt de la philosophie qu’à celui du sujet. Je relèverai dans le chapitre suivant d’autres défauts, dont quelques-uns lui sont communs avec Sophocle ; mais comme ils n’ont pas obscurci leur gloire, on doit conclure de là que les beautés qui parent leurs ouvrages sont d’un ordre supérieur. Il faut même ajouter en faveur d’Euripide, que la plupart de ses pièces, ayant une catastrophe funeste, produisent le plus grand effet, et le font regarder comme le plus tragique des poètes dramatiques.
Le théâtre offrait d’abondantes moissons de lauriers aux talents qu’il faisait éclore. Depuis Eschyle jusqu’à nos jours, dans l’espace d’environ un siècle et demi, quantité d’auteurs se sont empressés d’aplanir ou d’embellir les routes que le génie s’était récemment ouvertes : c’est à leurs productions de les faire connaître à la postérité. Je citerai quelques-uns de ceux dont les succès ou les vains efforts peuvent éclaircir l’histoire de l’art, et instruire ceux qui le cultivent.
Phrynichus, disciple de Thespis, et rival d’Eschyle, introduisit les rôles de femmes sur la scène. Pendant que Thémistocle était chargé par sa tribu de concourir à la représentation des jeux, Phrynichus présenta une de ses pièces ; elle obtint le prix, et le nom du poète fut associé sur le marbre avec le nom du vainqueur des perses. Sa tragédie, intitulée la prise de Milet, eut un succès étrange ; les spectateurs fondirent en larmes, et condamnèrent l’auteur à une amende de 1.000 drachmes (8), pour avoir peint, avec des couleurs trop vives, des maux que les Athéniens auraient pu prévenir.
Ion fut si glorieux de voir couronner une de ses pièces, qu’il fit présent à tous les habitants d’Athènes, d’un de ces beaux vases de terre cuite, qu’on fabrique dans l’île de Chio, sa patrie. On peut lui reprocher, comme écrivain, de ne mériter aucun reproche ; ses ouvrages sont tellement soignés, que l’œil le plus sévère n’y discerne aucune tache. Cependant tout ce qu’il a fait ne vaut pas l’Oedipe de Sophocle, parce que malgré ses efforts, il n’atteignit que la perfection de la médiocrité.
Agathon, ami de Socrate et d’Euripide, hasarda le premier des sujets feints. Ses comédies sont écrites avec élégance, ses tragédies avec la même profusion d’antithèses et d’ornements symétriques, que les discours du rhéteur Gorgias.
Philoclès composa un très grand nombre de pièces, qui n’ont d’autre singularité qu’un style amer, qui l’a fait surnommer la bile. Cet écrivain, si médiocre, l’emporta sur Sophocle, au jugement des Athéniens, dans un combat où ce dernier avait présenté l’Oedipe, une de ses plus belles pièces, et le chef-d’œuvre peut-être du théâtre Grec. Il viendra sans doute un temps où, par respect pour Sophocle, on n’osera pas dire qu’il était supérieur à Philoclès.
Astydamas, neveu de ce Philoclès, fut encore plus fécond que son oncle, et remporta quinze fois le prix. Son fils, de même nom, a donné de mon temps, plusieurs pièces ; il a pour concurrents Asclépiade, Apharée, fils adoptif d’Isocrate, Théodecte et d’autres encore, qui seraient admirés, s’ils n’avaient pas succédé à des hommes véritablement admirables. J’oubliais Denys l’ancien, roi de Syracuse ; il fut aidé, dans la composition de ses tragédies, par quelques gens d’esprit, et dut à leurs secours la victoire qu’il remporta dans ce genre de littérature. Ivre de ses productions, il sollicitait les suffrages de tous ceux qui l’environnaient, avec la bassesse et la cruauté d’un tyran. Il pria un jour Philoxène de corriger une pièce qu’il venait de terminer ; et ce poète, l’ayant raturée depuis le commencement jusqu’à la fin, fut condamné aux carrières. Le lendemain Denys le fit sortir, et l’admit à sa table ; sur la fin du dîné, ayant récité quelques-uns de ces vers : eh bien, dit-il, qu’en pensez-vous, Philoxène ? Le poète, sans lui répondre, dit aux satellites de le ramener aux carrières.
Eschyle, Sophocle et Euripide sont et seront toujours placés à la tête de ceux qui ont illustré la scène. D’où vient donc que sur le grand nombre de pièces qu’ils présentèrent au concours (9), le premier ne fut couronné que treize fois, le second que dix-huit fois, le troisième que cinq fois ? C’est que la multitude décida de la victoire, et que le public a depuis fixé les rangs. La multitude avait des protecteurs dont elle épousait les passions, des favoris dont elle soutenait les intérêts ; de là tant d’intrigues, de violences et d’injustices, qui éclatèrent dans le moment de la décision. D’un autre côté, le public, c’est à dire, la plus saine partie de la nation, se laissa quelquefois éblouir par de légères beautés, éparses dans des ouvrages médiocres ; mais il ne tarda pas à mettre les hommes de génie à leur place, lorsque il fut averti de leur supériorité, par les vaines tentatives de leurs rivaux et de leurs successeurs.
Quoique la comédie ait la même origine que la tragédie, son histoire, moins connue, indique des révolutions dont nous ignorons les détails, et des découvertes dont elle nous cache les auteurs.
Née, vers la 50e olympiade (10), dans les bourgs de l’Attique, assortie aux mœurs grossières des habitants de la campagne, elle n’osait approcher de la capitale ; et si par hasard des troupes d’acteurs indépendants, s’y glissaient pour jouer ses farces indécentes, ils étaient moins autorisés que tolérés par le gouvernement. Ce ne fut qu’après une longue enfance qu’elle prit tout à coup son accroissement en Sicile. Au lieu d’un recueil de scènes sans liaison et sans suite, le philosophe Épicharme établit une action, en lia toutes les parties, la traita dans une juste étendue, et la conduisit sans écart jusqu’à la fin. Ses pièces, assujetties aux mêmes lois que la tragédie, furent connues en Grèce ; elles y servirent de modèles, et la comédie y partagea bientôt avec sa rivale, les suffrages du public, et l’hommage que l’on doit aux talents. Les Athéniens surtout l’accueillirent avec les transports qu’aurait excités la nouvelle d’une victoire.
Plusieurs d’entre eux s’exercèrent dans ce genre, et leurs noms décorent la liste nombreuse de ceux qui, depuis Épicharme jusqu’à nos jours, s’y sont distingués. Tels furent, parmi les plus anciens, Magnès, Cratinus, Cratès, Phérécrate, Eupolis et Aristophane mort environ 30 ans avant mon arrivée en Grèce. Ils vécurent tous dans le siècle de Périclès. Des facéties piquantes valurent d’abord des succès brillants à Magnès ; il fut ensuite plus sage et plus modéré, et ses pièces tombèrent. Cratinus réussissait moins dans l’ordonnance de la fable, que dans la peinture des vices ; aussi amer qu’Archiloque, aussi énergique qu’Eschyle, il attaqua les particuliers sans ménagement et sans pitié. Cratès se distingua par la gaieté de ses saillies, et Phérécrate par la finesse des siennes : tous deux réussirent dans la partie de l’invention, et s’abstinrent des personnalités.
Eupolis revint à la manière de Cratinus : mais il a plus d’élévation et d’aménité que lui. Aristophane, avec moins de fiel que Cratinus, avec moins d’agréments qu’Eupolis, tempéra souvent l’amertume de l’un, par les grâces de l’autre.
Si l’on s’en rapportait aux titres des pièces qui nous restent de leurs temps, il serait difficile de concevoir l’idée qu’on se faisait alors de la comédie. Voici quelques-uns de ces titres : Prométhée, Triptolème, Bacchus, les bacchantes, le faux Hercule, les noces d’Hébé, les Danaïdes, Niobé, Amphiaraüs, le naufrage d’Ulysse, l’âge d’or, les hommes sauvages, le ciel, les saisons, la terre et la mer, les cigognes, les oiseaux, les abeilles, les grenouilles, les nuées, les chèvres, les lois, les peintres, les pythagoriciens, les déserteurs, les amis, les flatteurs, les efféminés.
La lecture de ces pièces prouve clairement que leurs auteurs n’eurent pour objet que de plaire à la multitude, que tous les moyens leur parurent indifférents, et qu’ils employèrent tour à tour la parodie, l’allégorie et la satire, soutenues des images les plus obscènes, et des expressions les plus grossières.
Ils traitèrent, avec des couleurs différentes, les mêmes sujets que les poètes tragiques. On pleurait à la Niobé d’Euripide, on riait à celle d’Aristophane ; les dieux et les héros furent travestis, et le ridicule naquit du contraste de leur déguisement avec leur dignité : diverses pièces portèrent le nom de Bacchus et d’Hercule ; en parodiant leur caractère, on se permettait d’exposer à la risée de la populace, l’excessive poltronnerie du premier, et l’énorme voracité du second. Pour assouvir la faim de ce dernier, Épicharme décrit en détail, et lui fait servir toutes les espèces de poissons et de coquillages connus de son temps.
Le même tour de plaisanterie se montrait dans les sujets allégoriques, tel que celui de l’âge d’or, dont on relevait les avantages. Cet heureux siècle, disaient les uns, n’avait besoin ni d’esclaves ni d’ouvriers ; les fleuves roulaient un jus délicieux et nourrissant ; des torrents de vin descendaient du ciel en forme de pluie ; l’homme, assis à l’ombre des arbres chargés de fruits, voyait les oiseaux, rôtis et assaisonnés, voler autour de lui, et le prier de les recevoir dans son sein. Il reviendra ce temps, disait un autre, où j’ordonnerai au couvert de se dresser de soi-même ; à la bouteille, de me verser du vin ; au poisson à demi cuit, de se retourner de l’autre côté, et de s’arroser de quelques gouttes d’huile.
De pareilles images s’adressaient à cette classe de citoyens, qui, ne pouvant jouir des agréments de la vie, aime à supposer qu’ils ne lui ont pas toujours été, et qu’ils ne lui seront pas toujours interdits. C’est aussi par déférence pour elle, que les auteurs les plus célèbres, tantôt prêtaient à leurs acteurs des habillements, des gestes et des expressions déshonnêtes, tantôt mettaient dans leur bouche des injures atroces contre des particuliers.
Nous avons vu que quelques-uns, traitant un sujet dans sa généralité, s’abstinrent de toute injure personnelle. Mais d’autres furent assez perfides pour confondre les défauts avec les vices, et le mérite avec le ridicule : espions dans la société, délateurs sur le théâtre, ils livrèrent les réputations éclatantes à la malignité de la multitude, les fortunes bien ou mal acquises à sa jalousie. Point de citoyen assez élevé, point d’assez méprisable, qui fût à l’abri de leurs coups ; quelquefois désigné par des allusions faciles à saisir, il le fut encore plus souvent par son nom, et par les traits de son visage empreints sur le masque de l’acteur. Nous avons une pièce où Timocréon joue à la fois Thémistocle et Simonide ; il nous en reste plusieurs contre un faiseur de lampes, nommé Hyperbolus, qui, par ses intrigues, s’était élevé aux magistratures. Les auteurs de ces satires recouraient à l’imposture, pour satisfaire leur haine ; à de sales injures, pour satisfaire le petit peuple. Le poison à la main, ils parcouraient les différentes classes de citoyens, et l’intérieur des maisons, pour exposer au jour des horreurs qu’il n’avait pas éclairées. D’autres fois ils se déchaînaient contre les philosophes, contre les poètes tragiques, contre leurs propres rivaux.
Comme les premiers les accablaient de leur mépris, la comédie essaya de les rendre suspects au gouvernement, et ridicules aux yeux de la multitude. C’est ainsi que dans la personne de Socrate, la vertu fut plus d’une fois immolée sur le théâtre, et qu’Aristophane, dans une de ses pièces, prit le parti de parodier le plan d’une république parfaite, telle que l’ont conçue Protagoras et Platon.
Dans le même temps, la comédie citait à son tribunal tous ceux qui dévouaient leurs talents à la tragédie. Tantôt elle relevait avec aigreur les défauts de leurs personnes, ou de leurs ouvrages ; tantôt elle parodiait d’une manière piquante, leurs vers, leurs pensées et leurs sentiments. Euripide fut toute sa vie poursuivi par Aristophane, et les mêmes spectateurs couronnèrent les pièces du premier, et la critique qu’en faisait le second.
Enfin la jalousie éclatait encore plus entre ceux qui couraient la même carrière. Aristophane avait reproché à Cratinus son amour pour le vin, l’affaiblissement de son esprit, et d’autres défauts attachés à la vieillesse. Cratinus, pour se venger, releva les plagiats de son ennemi, et l’accusa de s’être paré des dépouilles d’Eupolis.
Au milieu de tant de combats honteux pour les lettres, Cratinus conçut, et Aristophane exécuta le projet d’étendre le domaine de la comédie. Ce dernier, accusé par Créon d’usurper le titre de citoyen, rappela dans sa défense deux vers qu’Homère place dans la bouche de Télémaque, et les parodia de la manière suivante :
je suis fils de Philippe, à ce que dit ma mère. Pour moi je n’en sais rien. Qui soit quel est son père ?
Ce trait l’ayant maintenu dans son état, il ne respira que la vengeance. Animé, comme il le dit lui-même, du courage d’Hercule, il composa contre Créon une pièce pleine de fiel et d’outrages. Comme aucun ouvrier n’ôsa dessiner le masque d’un homme si redoutable, ni aucun acteur se charger de son rôle ; le poète, obligé de monter lui-même sur le théâtre, le visage barbouillé de lie, eut le plaisir de voir la multitude approuver, avec éclat, les traits sanglants qu’il lançait contre un chef qu’elle adorait, et les injures piquantes qu’il hasardait contre elle.
Ce succès l’enhardit ; il traita dans des sujets allégoriques, les intérêts les plus importants de la république. Tantôt il y montrait la nécessité de terminer une guerre longue et ruineuse ; tantôt il s’élevait contre la corruption des chefs, contre les dissensions du sénat, contre l’ineptie du peuple dans ses choix et dans ses délibérations. Deux acteurs excellents, Callistrate et Philonide, secondaient ses efforts : à l’aspect du premier, on prévoyait que la pièce ne roulait que sur les vices des particuliers ; du second, qu’elle frondait ceux de l’administration.
Cependant la plus saine partie de la nation murmurait, et quelquefois avec succès, contre les entreprises de la comédie. Un premier décret en avait interdit la représentation ; dans un second, on défendait de nommer personne ; et dans un troisième, d’attaquer les magistrats. Mais ces décrets étaient bientôt oubliés ou révoqués ; ils semblaient donner atteinte à la nature du gouvernement, et d’ailleurs le peuple ne pouvait plus se passer d’un spectacle qui étalait contre les objets de sa jalousie, toutes les injures et toutes les obscénités de la langue.
Vers la fin de la guerre du Péloponnèse, un petit nombre de citoyens s’étant emparés du pouvoir, leur premier soin fut de réprimer la licence des poètes, et de permettre à la personne lésée de les traduire en justice. La terreur qu’inspirèrent ces hommes puissants, produisit dans la comédie une révolution soudaine. Le chœur disparut, parce que les gens riches, effrayés, ne voulurent point se charger du soin de le dresser, et de fournir à son entretien ; plus de satire directe contre les particuliers, ni d’invectives contre les chefs de l’état, ni de portraits sur les masques. Aristophane lui-même se soumit à la réforme, dans ses dernières pièces ; ceux qui le suivirent de près, tels qu’Eubulus, Antiphane et plusieurs autres, respectèrent les règles de la bienséance. Le malheur d’Anaxandride leur apprit à ne plus s’en écarter ; il avait parodié ces paroles d’une pièce d’Euripide : la nature donne ses ordres, et s’inquiète peu de nos lois. Anaxandride, ayant substitué le mot ville à celui de nature, fut condamné à mourir de faim.
C’est l’état où se trouvait la comédie, pendant mon séjour en Grèce. Quelques-uns continuaient à traiter et parodier les sujets de la fable et de l’histoire : mais la plupart leur préféraient des sujets feints ; et le même esprit d’analyse et d’observation qui portait les philosophes à recueillir dans la société, ces traits épars dont la réunion caractérise la grandeur d’âme ou la pusillanimité, engageait les poètes à peindre dans le général les singularités qui choquent la société, ou les actions qui la déshonorent.
La comédie était devenue un art régulier, puisque les philosophes avaient pu la définir. Ils disaient qu’elle imite, non tous les vices, mais uniquement les vices susceptibles de ridicule. Ils disaient encore qu’à l’exemple de la tragédie, elle peut exagérer les caractères,pour les rendre plus frappants.
Quand le chœur reparaissait, ce qui arrivait rarement, l’on entremêlait, comme autrefois, les intermèdes avec les scènes, et le chant avec la déclamation. Quand on le supprimait, l’action était plus vraisemblable, et sa marche plus rapide ; les auteurs parlaient une langue que les oreilles délicates pouvaient entendre ; et des sujets bizarres n’exposaient plus à nos yeux des chœurs d’oiseaux, de guêpes, et d’autres animaux revêtus de leur forme naturelle. On faisait tous les jours de nouvelles découvertes dans les égarements de l’esprit et du cœur, et il ne manquait plus qu’un génie qui mît à profit les erreurs des anciens, et les observations des modernes (11).
Après avoir suivi les progrès de la tragédie et de la comédie, il me reste à parler d’un drame qui réunit à la gravité de la première, la gaieté de la seconde ; il naquit de même dans les fêtes de Bacchus. Là des chœurs de Silènes et de satyres entremêlaient de facéties, les hymnes qu’ils chantaient en l’honneur de ce dieu. Leurs succès donnèrent la première idée de la satyre, poème, où les sujets les plus sérieux sont traités d’une manière à la fois touchante et comique.
Il est distingué de la tragédie, par l’espèce de personnages qu’il admet, par la catastrophe qui n’est jamais funeste, par les traits, les bons mots, et les bouffonneries qui font son principal mérite ; il l’est de la comédie, par la nature du sujet, par le ton de dignité qui règne dans quelques-unes de ses scènes, et par l’attention que l’on a d’en écarter les personnalités ; il l’est de l’une et de l’autre par des rythmes qui lui sont propres, par la simplicité de la fable, par les bornes prescrites à la durée de l’action : car la satyre est une petite pièce qu’on donne après la représentation des tragédies, pour délasser les spectateurs.
La scène offre aux yeux des bocages, des montagnes, des grottes et des paysages de toute espèce. Les personnages du chœur, déguisés sous la forme bizarre qu’on attribue aux satyres, tantôt exécutent des danses vives et sautillantes, tantôt dialoguent ou chantent avec les dieux, ou les héros ; et de la diversité des pensées, des sentiments et des expressions, résulte un contraste frappant et singulier.
Eschyle est celui de tous qui a le mieux réussi dans ce genre ; Sophocle et Euripide s’y sont distingués, moins pourtant que les poètes Achéus et Hégémon. Ce dernier ajouta un nouvel agrément au drame satyrique, en parodiant de scène en scène des tragédies connues ; ces parodies, que la finesse de son jeu rendait très piquantes, furent extrêmement applaudies, et souvent couronnées.
Un jour qu’il donnait sa gigantomachie, pendant qu’un rire excessif s’était élevé dans l’assemblée, on apprit la défaite de l’armée en Sicile : Hégémon voulut se taire ; mais les Athéniens, immobiles dans leurs places, se couvrirent de leurs manteaux, et après avoir donné quelques larmes à la perte de leurs parents, ils n’en écoutèrent pas avec moins d’attention le reste de la pièce. Ils dirent depuis, qu’ils n’avaient point voulu montrer leur faiblesse, et témoigner leur douleur en présence des étrangers qui assistaient au spectacle.

CHAPITRE 70

Représentation des pièces de théâtre à Athènes.

Le théâtre fut d’abord construit en bois ; il s’écroula pendant qu’on jouait une pièce d’un ancien auteur, nommé Pratinas ; dans la suite, on construisit en pierre celui qui subsiste encore à l’angle sud-est de la citadelle. Si j’entreprenais de le décrire, je ne satisferais ni ceux qui l’ont vu, ni ceux qui ne le connaissent pas ; j’en vais seulement donner le plan, et ajouter quelques remarques à ce que j’ai dit sur la représentation des pièces, dans un de mes précédents chapitres (12).
1° pendant cette représentation il n’est permis à personne de rester au parterre ; l’expérience avait appris que, s’il n’était pas absolument vide, les voix se faisaient moins entendre.
2° l’avant-scène se divise en deux parties ; l’une plus haute, où récitent les acteurs ; l’autre plus basse, où le chœur se tient communément. Cette dernière est élevée de 10 à 12 pieds au-dessus du parterre, d’où l’on peut y monter. Il est facile au chœur placé en cet endroit de se tourner vers les acteurs ou vers les assistants.
3° comme le théâtre n’est pas couvert, il arrive quelquefois qu’une pluie soudaine force les spectateurs de se réfugier sous des portiques et dans des édifices publics qui sont au voisinage.
4° dans la vaste enceinte du théâtre, on donne souvent les combats, soit de poésie, soit de musique ou de danse, dont les grandes solennités sont accompagnées. Il est consacré à la gloire, et cependant on y a vu, dans un même jour, une pièce d’Euripide, suivie d’un spectacle de pantins.
On ne donne des tragédies et des comédies que dans trois fêtes consacrées à Bacchus ; la première se célèbre au Pirée, et c’est là qu’on a représenté, pour la première fois, quelques-unes des pièces d’Euripide. La seconde, nommée les choès, ou les lénéènes, tombe au 12e du mois anthestérion (13), et ne dure qu’un jour. Comme la permission d’y assister n’est accordée qu’aux habitants de l’Attique, les auteurs réservent leurs nouvelles pièces pour les grandes dionysiaques qui reviennent un mois après, et qui attirent de toutes parts une infinité de spectateurs. Elles commencent le 12 du mois élaphébolion (14), et durent plusieurs jours, pendant lesquels on représente les pièces destinées au concours.
La victoire coûtait plus d’efforts autrefois qu’aujourd’hui. Un auteur opposait à son adversaire trois tragédies, et une de ces petites pièces qu’on nomme satyres. C’est avec de si grandes forces que se livrèrent ces combats fameux, où Pratinas l’emporta sur Eschyle et sur Chœrilus, Sophocle sur Eschyle, Philoclès sur Sophocle, Euphorion sur Sophocle et sur Euripide, ce dernier sur Iophon et sur Ion, Xénoclès sur Euripide.
On prétend que, suivant le nombre des concurrents, les auteurs de tragédies, traités alors comme le sont encore aujourd’hui les orateurs, devaient régler la durée de leurs pièces, sur la chute successive des gouttes d’eau qui s’échappaient d’un instrument nommé clepsydre. Quoi qu’il en soit, Sophocle se lassa de multiplier les moyens de vaincre ; il essaya de ne présenter qu’une seule pièce, et cet usage, reçu de tous les temps pour la comédie, s’établit insensiblement à l’égard de la tragédie.
Dans les fêtes qui se terminent en un jour, on représente maintenant cinq ou six drames, soit tragédies, soit comédies. Mais dans les grandes dionysiaques qui durent plus longtemps, on en donne douze ou quinze, et quelquefois davantage ; leur représentation commence de très bonne heure le matin, et dure quelquefois toute la journée. C’est au premier des archontes que les pièces sont d’abord présentées : c’est à lui qu’il appartient de les recevoir ou de les rejeter. Les mauvais auteurs sollicitent humblement sa protection. Ils sont transportés de joie, quand il leur est favorable ; ils se consolent du refus, par des épigrammes contre lui, et bien mieux encore, par l’exemple de Sophocle, qui fut exclus d’un concours, où l’on ne rougit pas d’admettre un des plus médiocres poètes de son temps.
La couronne n’est pas décernée au gré d’une assemblée tumultueuse ; le magistrat qui préside aux fêtes, fait tirer au sort un petit nombre de juges (15) qui s’obligent par serment de juger sans partialité ; c’est ce moment que saisissent les partisans et les ennemis d’un auteur. Quelquefois en effet la multitude soulevée par leurs intrigues, annonce son choix d’avance, s’oppose avec fureur à la création du nouveau tribunal, ou contraint les juges à souscrire à ses décisions.
Outre le nom du vainqueur, on proclame ceux des deux concurrents qui l’ont approché de plus près. Pour lui, comblé des applaudissements qu’il a reçus au théâtre, et que le chœur avait sollicités à la fin de la pièce, il se voit souvent accompagné jusqu’à sa maison, par une partie des spectateurs, et pour l’ordinaire, il donne une fête à ses amis.
Après la victoire, une pièce ne peut plus concourir ; elle ne le doit, après la défaite, qu’avec des changements considérables. Au mépris de ce règlement, un ancien décret du peuple, permit à tout poète d’aspirer à la couronne, avec une pièce d’Eschyle, retouchée et corrigée comme il le jugerait à propos, et ce moyen a souvent réussi. Autorisé par cet exemple, Aristophane obtint l’honneur de présenter au combat une pièce déjà couronnée. On reprit dans la suite, avec les pièces d’Eschyle, celles de Sophocle et d’Euripide ; et comme leur supériorité, devenue de jour en jour plus sensible, écartait beaucoup de concurrents, l’orateur Lycurgue, lors de mon départ d’Athènes, comptait proposer au peuple d’en interdire désormais la représentation, mais d’en conserver des copies exactes dans un dépôt, de les faire réciter tous les ans en public, et d’élever des statues à leurs auteurs.
On distingue deux sortes d’acteurs ; ceux qui sont spécialement chargés de suivre le fil de l’action, et ceux qui composent le chœur. Pour mieux expliquer leurs fonctions réciproques, je vais donner une idée de la coupe des pièces.
Outre les parties qui constituent l’essence d’un drame, et qui sont la fable, les mœurs, la diction, les pensées, la musique et le spectacle, il faut considérer encore celles qui la partagent dans son étendue ; et telles sont le prologue, l’épisode, l’exode et le chœur. Le prologue commence avec la pièce et se termine au premier intermède, ou entracte ; l’épisode en général, va depuis le premier, jusqu’au dernier des intermèdes ; l’exode comprend tout ce qui se dit après le dernier intermède. C’est dans la première de ces parties, que se fait l’exposition, et que commence quelquefois le nœud ; l’action se développe dans la seconde ; elle se dénoue dans la troisième. Ces trois parties n’ont aucune proportion entre elles ; dans l’œdipe à Colone de Sophocle, qui contient 1.862 vers, le prologue seul en renferme 700. Le théâtre n’est jamais vide : le chœur s’y présente quelquefois à la première scène ; s’il y paraît plus tard, il doit être naturellement amené ; s’il en sort, ce n’est que pour quelques instants, et pour une cause légitime. L’action n’offre qu’un tissu de scènes, coupées par des intermèdes, dont le nombre est laissé au choix des poètes ; plusieurs pièces en ont quatre ; d’autres, cinq ou six. Je n’en trouve que trois dans l’Hécube d’Euripide, et dans l’Électre de Sophocle ; que deux dans l’Oreste du premier ; qu’un seul dans le Philoctète du second. Les intervalles compris entre deux intermèdes, sont plus ou moins étendus ; les uns n’ont qu’une scène, les autres en contiennent plusieurs. On voit par là que la coupe d’une pièce et la distribution de ses parties, dépendent uniquement de la volonté du poète.
Ce qui caractérise proprement l’intermède, c’est lorsque les choristes sont censés être seuls, et chantent tous ensemble. Si par hasard, dans ces occasions, ils se trouvent sur le théâtre avec quelqu’un des personnages de la scène précédente, ils ne lui adressent point la parole, ou n’en exigent aucune réponse.
Le chœur, suivant que le sujet l’exige, est composé d’hommes ou de femmes, de vieillards ou de jeunes gens, de citoyens ou d’esclaves, de prêtres, de soldats etc. ; toujours au nombre de 15 dans la tragédie, de 24 dans la comédie ; toujours d’un état inférieur à celui des principaux personnages de la pièce. Comme, pour l’ordinaire, il représente le peuple, ou que du moins il en fait partie, il est défendu aux étrangers, même établis dans Athènes, d’y prendre un rôle, par la même raison qu’il leur est défendu d’assister à l’assemblée générale de la nation.
Les choristes arrivent sur le théâtre, précédés d’un joueur de flûte qui règle leurs pas, quelquefois l’un après l’autre, plus souvent sur 3 de front et 5 de hauteur, ou sur 5 de front et 3 de hauteur, quand il s’agit d’une tragédie ; sur 4 de front et 6 de hauteur, ou dans un ordre inverse, quand il est question d’une comédie.
Dans le courant de la pièce, tantôt le chœur exerce la fonction d’acteur, tantôt il forme l’intermède. Sous le premier aspect, il se mêle dans l’action ; il chante ou déclame avec les personnages : son coryphée lui sert d’interprète (16). En certaines occasions, il se partage en deux groupes, dirigés par deux chefs qui racontent quelques circonstances de l’action, ou se communiquent leurs craintes et leurs espérances ; ces sortes de scènes, qui sont presque toujours chantées, se terminent quelquefois par la réunion des deux parties du chœur. Sous le second aspect, il se contente de gémir sur les malheurs de l’humanité, ou d’implorer l’assistance des dieux en faveur du personnage qui l’intéresse.
Pendant les scènes, le chœur sort rarement de sa place ; dans les intermèdes, et surtout dans le premier, il exécute différentes évolutions au son de la flûte. Les vers qu’il chante sont, comme ceux des odes, disposés en strophes, antistrophes, épodes, etc. ; chaque antistrophe répond à une strophe, soit pour la mesure et le nombre des vers, soit pour la nature du chant. Les choristes, à la première strophe, vont de droite à gauche ; à la première antistrophe, de gauche à droite, dans un temps égal, et répétant le même air, sur d’autres paroles. Ils s’arrêtent ensuite, et, tournés vers les spectateurs, ils font entendre une nouvelle mélodie. Souvent ils recommencent les mêmes évolutions, avec des différences sensibles pour les paroles et la musique, mais toujours avec la même correspondance entre la marche et la contremarche. Je ne cite ici que la pratique générale ; car c’est principalement dans cette partie du drame, que le poète étale volontiers les variétés du rythme et de la mélodie.
Il faut, à chaque tragédie, trois acteurs, pour les trois premiers rôles ; le principal archonte les fait tirer au sort, et leur assigne en conséquence la pièce où ils doivent jouer. L’auteur n’a le privilège de les choisir que lorsque il a mérité la couronne dans une des fêtes précédentes.
Les mêmes acteurs jouent quelquefois dans la tragédie et dans la comédie ; mais on en voit rarement qui excellent dans les deux genres. Il est inutile d’avertir que tel a toujours brillé dans les premiers rôles, que tel autre ne s’est jamais élevé au dessus des troisièmes, et qu’il est des rôles qui exigent une force extraordinaire, comme celui d’Ajax furieux. Quelques acteurs, pour donner à leur corps plus de vigueur et de souplesse, vont, dans les palestres, s’exercer avec les jeunes athlètes ; d’autres, pour rendre leur voix plus libre et plus sonore, ont l’attention d’observer un régime austère.
On donne des gages considérables aux acteurs qui ont acquis une grande célébrité. J’ai vu Polus gagner un talent en deux jours (17) : leur salaire se règle sur le nombre des pièces qu’ils jouent. Dès qu’ils se distinguent sur le théâtre d’Athènes, ils sont recherchés des principales villes de la Grèce ; elles les appellent pour concourir à l’ornement de leurs fêtes, et s’ils manquent aux engagements qu’ils ont souscrits, ils sont obligés de payer une somme stipulée dans le traité ; d’un autre côté, la république les condamne à une forte amende, quand ils s’absentent pendant ses solennités. Le premier acteur doit tellement se distinguer des deux autres, et surtout du troisième qui est à ses gages, que ceux-ci, fussent-ils doués de la plus belle voix, sont obligés de la ménager, pour ne pas éclipser la sienne.
Théodore, qui, de mon temps, jouait toujours le premier rôle, ne permettait pas aux deux acteurs subalternes de parler avant lui, et de prévenir le public en leur faveur. Ce n’était que dans le cas où il cédait au troisième un rôle principal, tel que celui de roi, qu’il voulait bien oublier sa prééminence.
La tragédie n’emploie communément dans les scènes, que le vers ïambe, espèce de vers que la nature semble indiquer, en le ramenant souvent dans la conversation ; mais dans les chœurs, elle admet la plupart des formes qui enrichissent la poésie lyrique. L’attention du spectateur, sans cesse réveillée par cette variété de rythmes, ne l’est pas moins par la diversité des sons affectés aux paroles, dont les unes sont accompagnées du chant, et les autres simplement récitées.
On chante dans les intermèdes ; on déclame dans les scènes, toutes les fois que le chœur garde le silence ; mais quand il dialogue avec les acteurs, alors, ou son coryphée récite avec eux, ou ils chantent eux-mêmes alternativement avec le chœur.
Dans le chant, la voix est dirigée par la flûte ; elle l’est dans la déclamation par une lyre qui l’empêche de tomber, et qui donne successivement la quarte, la quinte et l’octave (18); ce sont en effet des consonances que la voix fait le plus souvent entendre dans la conversation ou soutenue ou familière (19). Pendant qu’on l’assujettit à une intonation convenable, on l’affranchit de la loi sévère de la mesure ; ainsi un acteur peut ralentir ou presser la déclamation.
Par rapport au chant, toutes les lois étaient autrefois de rigueur ; aujourd’hui on viole impunément celles qui concernent les accents et la quantité. Pour assurer l’exécution des autres, le maître du chœur, au défaut du poète, exerce longtemps les acteurs avant la représentation de la pièce ; c’est lui qui bat la mesure avec les pieds, avec les mains, et par d’autres moyens, qui donnent le mouvement aux choristes attentifs à tous ses gestes. Le chœur obéit plus aisément à la mesure que les voix seules ; mais on ne lui fait jamais parcourir certains modes, dont le caractère d’enthousiasme n’est point assorti aux mœurs simples et tranquilles de ceux qu’il représente : ces modes sont réservés pour les principaux personnages. On bannit de la musique du théâtre, les genres qui procèdent par quarts de ton, ou par plusieurs demi-tons de suite, parce qu’ils ne sont pas assez mâles, ou assez faciles à parcourir. Le chant est précédé d’un prélude exécuté par un ou deux joueurs de flûte. Le maître du chœur ne se borne pas à diriger la voix de ceux qui sont sous ses ordres ; il doit encore leur donner des leçons des deux espèces de danses qui conviennent au théâtre.
L’une est la danse proprement dite ; les choristes ne l’exécutent que dans certaines pièces, dans certaines occasions, par exemple, lorsque une heureuse nouvelle les force de s’abandonner aux transports de leur joie. L’autre, qui s’est introduite fort tard dans la tragédie, est celle qui, en réglant les mouvements et les diverses inflexions du corps, est parvenue à peindre, avec plus de précision que la première, les actions, les mœurs et les sentiments. C’est de toutes les imitations, la plus énergique peut-être, parce que son éloquence rapide n’est pas affaiblie par la parole, exprime tout, en laissant tout entrevoir, et n’est pas moins propre à satisfaire l’esprit, qu’à remuer le cœur. Aussi les Grecs, attentifs à multiplier les moyens de séduction, n’ont-ils rien négligé pour perfectionner ce premier langage de la nature ; chez eux la musique et la poésie sont toujours soutenues par le jeu des acteurs : ce jeu, si vif et si persuasif, anime les discours des orateurs, et quelquefois les leçons des philosophes. On cite encore les noms des poètes et des musiciens qui l’ont enrichi de nouvelles figures, et leurs recherches ont produit un art qui ne s’est corrompu qu’à force de succès. Cette sorte de danse n’étant, comme l’harmonie, qu’une suite de mouvements cadencés et de repos expressifs, il est visible qu’elle a dû se diversifier, dans les différentes espèces de drames. Il faut que celle de la tragédie, annonce des âmes qui supportent leurs passions, leur bonheur, leur infortune, avec la décence et la fermeté qui conviennent à la hauteur de leur caractère ; il faut qu’on reconnaisse, à l’attitude des acteurs, les modèles que suivent les sculpteurs pour donner de belles positions à leurs figures ; que les évolutions des chœurs s’exécutent avec l’ordre et la discipline des marches militaires ; qu’enfin tous les signes extérieurs concourent avec tant de précision à l’unité de l’intérêt, qu’il en résulte un concert aussi agréable aux yeux qu’aux oreilles. Les anciens avaient bien senti la nécessité de ce rapport, puisqu’ils donnèrent à la danse tragique le nom d’Emmélie, qui désigne un heureux mélange d’accords nobles et élégants, une belle modulation dans le jeu de tous les personnages ; et c’est en effet ce que j’ai remarqué plus d’une fois, et surtout dans cette pièce d’Eschyle, où le roi Priam offre une rançon pour obtenir le corps de son fils. Le chœur des Troyens, prosterné comme lui aux pieds du vainqueur d’Hector, laissant comme lui échapper dans ses mouvements pleins de dignité, les expressions de la douleur, de la crainte et de l’espérance, fait passer dans l’âme d’Achille et dans celle des spectateurs, les sentiments dont il est pénétré.
La danse de la comédie est libre, familière, souvent ignoble, plus souvent déshonorée par des licences si grossières, qu’elles révoltent les personnes honnêtes, et qu’Aristophane lui-même se fait un mérite de les avoir bannies de quelques-unes de ses pièces.
Dans le drame, qu’on appelle satyre, ce jeu est vif, tumultueux, mais sans expression et sans relation avec les paroles.
Dès que les Grecs eurent connu le prix de la danse imitative, ils y prirent tant de goût, que les auteurs encouragés par les suffrages de la multitude, ne tardèrent pas à la dénaturer. L’abus est aujourd’hui parvenu à son comble ; d’un côté, on veut tout imiter, ou pour mieux dire, tout contrefaire ; d’un autre, on n’applaudit plus qu’à des gestes efféminés et lascifs, qu’à des mouvements confus et forcenés. L’acteur Callipide, qui fut surnommé le singe, a presque de nos jours introduit ou plutôt autorisé ce mauvais goût, par la dangereuse supériorité de ses talents (20). Ses successeurs, pour l’égaler, ont copié ses défauts ; et pour le surpasser, ils les ont outrés. Ils s’agitent et se tourmentent, comme ces musiciens ignorants qui, par des contorsions forcées et bizarres, cherchent en jouant de la flûte, à figurer la route sinueuse que trace un disque en roulant sur le terrain.
Le peuple, qui se laisse entraîner par ces froides exagérations, ne pardonne point des défauts quelquefois plus excusables. On le voit par degrés murmurer sourdement, rire avec éclat, pousser des cris tumultueux contre l’acteur, l’accabler de sifflets, frapper des pieds pour l’obliger de quitter la scène, lui faire! Ôter son masque pour jouir de sa honte, ordonner au héraut d’appeler un autre acteur qui est mis à l’amende s’il n’est pas présent, quelquefois même demander qu’on inflige au premier des peines déshonorantes.
Ni l’âge, ni la célébrité, ni de longs services ne sauraient le garantir de ces rigoureux traitements. De nouveaux succès peuvent seuls l’en dédommager ; car dans l’occasion on bat des mains, et l’on applaudit avec le même plaisir et la même fureur.
Cette alternative de gloire et de déshonneur lui est commune avec l’orateur qui parle dans l’assemblée de la nation, avec le professeur qui instruit ses disciples.
Aussi n’est-ce que la médiocrité du talent qui avilit sa profession. Il jouit de tous les privilèges du citoyen ; et comme il ne doit avoir aucune des taches d’infamie portées par les lois, il peut parvenir aux emplois les plus honorables. De nos jours, un fameux acteur, nommé Aristodème, fut envoyé en ambassade auprès de Philippe, roi de Macédoine. D’autres avaient beaucoup de crédit dans l’assemblée publique. J’ajoute qu’Eschyle, Sophocle, Aristophane ne rougirent point de remplir un rôle dans leurs pièces.
J’ai vu d’excellents acteurs ; j’ai vu Théodore au commencement de sa carrière, et Polus à la fin de la sienne. L’expression du premier était si conforme à la nature, qu’on l’eût pris pour le personnage même. Le second avait atteint la perfection de l’art ; jamais un plus bel organe ne fut réuni à tant d’intelligence et de sentiment. Dans une tragédie de Sophocle, il jouait le rôle d’Électre. J’étais présent. Rien de si théâtral que la situation de cette princesse, au moment qu’elle embrasse l’urne où elle croit que sont déposées les dépouilles d’Oreste son frère. Ce n’étaient plus ici des cendres froides et indifférentes, c’étaient celles même d’un fils que Polus venait de perdre. Il avait tiré du tombeau l’urne qui les renfermait ; quand elle lui fut présentée, quand il la saisit d’une main tremblante, quand, la serrant entre ses bras, il l’approcha de son cœur ; il fit entendre des accents si douloureux, si touchants, et d’une si terrible vérité, que tout le théâtre retentit de cris, et répandit des torrents de larmes sur la malheureuse destinée du fils, sur l’affreuse destinée du père.
Les acteurs ont des habits et des attributs assortis à leurs rôles. Les rois ceignent leur front d’un diadème ; ils s’appuient sur un sceptre surmonté d’un aigle (21), et sont revêtus de longues robes, où brillent de concert l’or, la pourpre, et toutes les espèces de couleurs. Les héros paraissent souvent couverts d’une peau de lion ou de tigre, armés d’épées, de lances, de carquois, de massues ; tous ceux qui sont dans l’infortune, avec un vêtement noir, brun, d’un blanc sale, et tombant quelquefois en lambeaux ; l’âge et le sexe, l’état et la situation actuelle d’un personnage, s’annoncent presque toujours par la forme et par la couleur de son habillement.
Mais ils s’annoncent encore mieux par une espèce de casque dont leur tête est entièrement couverte, et qui, substituant une physionomie étrangère à celle de l’acteur, opère pendant la durée de la pièce des illusions successives. Je parle de ces masques qui se diversifient de plusieurs manières, soit dans la tragédie, soit dans la comédie et la satyre. Les uns sont garnis de cheveux de différentes couleurs, les autres d’une barbe plus ou moins longue, plus ou moins épaisse ; d’autres, réunissent, autant qu’il est possible, les attraits de la jeunesse et de la beauté. Il en est qui ouvrent une bouche énorme, et revêtue intérieurement de lames d’airain ou de tout autre corps sonore, afin que la voix y prenne assez de force et d’éclat pour parcourir la vaste enceinte des gradins où sont assis les spectateurs. On en voit enfin, sur lesquels s’élève un toupet ou faîte qui se termine en pointe, et qui rappelle l’ancienne coiffure des Athéniens. On soit que, lors des premiers essais de l’art dramatique, ils étaient dans l’usage de rassembler et de lier en faisceau leurs cheveux au dessus de leurs têtes.
La tragédie employa le masque presque au moment où elle prit naissance ; on ignore le nom de celui qui l’introduisit dans la comédie. Il a remplacé, et les couleurs grossières dont les suivants de Thespis se barbouillaient le visage, et les feuillages épais qu’ils laissaient tomber sur leurs fronts, pour se livrer, avec plus d’indiscrétion, aux excès de la satire et de la licence. Thespis augmenta leur audace, en les voilant d’une pièce de toile ; et d’après cet essai, Eschyle qui, par lui-même, ou par ses imitateurs, a trouvé tous les secrets de l’art dramatique, pensa qu’un déguisement, consacré par l’usage, pouvait être un nouveau moyen de frapper les sens, et d’émouvoir les cœurs. Le masque s’arrondit entre ses mains, et devint un portrait enrichi de couleurs, et copié d’après le modèle sublime que l’auteur s’était fait des dieux et des héros. Chœrilus et ses successeurs étendirent et perfectionnèrent cette idée, au point qu’il en a résulté une suite de tableaux, où l’on a retracé, autant que l’art peut le permettre, les principales différences des états, des caractères et des sentiments qu’inspirent l’une et l’autre fortune. Combien de fois, en effet, n’ai-je pas discerné au premier coup d’œil la tristesse profonde de Niobé, les projets atroces de Médée, les terribles emportements d’Hercule, l’abattement déplorable où se trouvait réduit le malheureux Ajax, et les vengeances que venaient exercer les Euménides pâles et décharnées !
Il fut un temps où la comédie offrait aux spectateurs le portrait fidèle de ceux qu’elle attaquait ouvertement. Plus décente aujourd’hui, elle ne s’attache qu’à des ressemblances générales et relatives aux ridicules et aux vices qu’elle poursuit ; mais elles suffisent pour qu’on reconnaisse à l’instant, le maître, le valet, le parasite, le vieillard indulgent ou sévère, le jeune homme réglé ou déréglé dans ses mœurs, la jeune fille parée de ses attraits, et la matrone distinguée par son maintien et ses cheveux blancs.
On ne voit point, à la vérité, les nuances des passions se succéder sur le visage de l’acteur ; mais le plus grand nombre des assistants est si éloigné de la scène, qu’ils ne pourraient, en aucune manière, entendre ce langage éloquent. Venons à des reproches mieux fondés : le masque fait perdre à la voix une partie de ces inflexions qui lui donnent tant de charmes dans la conversation ; ses passages sont quelquefois brusques, ses intonations dures, et pour ainsi dire raboteuses ; le rire s’altère, et s’il n’est ménagé avec art, sa grâce et son effet s’évanouissent à la fois ; enfin comment soutenir l’aspect de cette bouche difforme, toujours immobile, toujours béante, lors même que l’acteur garde le silence (22) ?
Les Grecs sont blessés de ces inconvénients ; mais ils le seraient bien plus, si les acteurs jouaient à visage découvert. En effet, ils ne pourraient exprimer les rapports qui se trouvent, ou doivent se trouver entre la physionomie et le caractère, entre l’état et le maintien. Chez une nation qui ne permet pas aux femmes de monter sur le théâtre, et qui regarde la convenance comme une règle indispensable, et aussi essentielle à la pratique des arts, qu’à celle de la morale ; combien ne serait-on pas choqué de voir Antigone et Phèdre, se montrer avec des traits dont la dureté détruirait toute illusion ; Agamemnon et Priam, avec un air ignoble ; Hippolyte et Achille, avec des rides et des cheveux blancs ! Les masques dont il est permis de changer à chaque scène, et sur lesquels on peut imprimer les symptômes des principales affections de l’âme, peuvent seuls entretenir et justifier l’erreur des sens, et ajouter un nouveau degré de vraisemblance à l’imitation.
C’est par le même principe, que dans la tragédie, on donne souvent aux acteurs une taille de quatre coudées (23), conforme à celle d’Hercule, et des premiers héros. Ils se tiennent sur des cothurnes ; c’est une chaussure haute quelquefois de quatre ou cinq pouces. Des gantelets prolongent leurs bras ; la poitrine, les flancs, toutes les parties du corps s’épaississent à proportion ; et lorsque, conformément aux lois de la tragédie, qui exige une déclamation forte, et quelquefois véhémente, cette figure presque colossale, revêtue d’une robe magnifique, fait entendre une voix dont les bruyants éclats retentissent au loin, il est peu de spectateurs qui ne soient frappés de cette majesté imposante, et ne se trouvent plus disposés à recevoir les impressions qu’on cherche à leur communiquer. Avant que les pièces commencent, on a soin de purifier le lieu de l’assemblée ; quand elles sont finies, différents corps de magistrats montent sur le théâtre, et font des libations sur un autel consacré à Bacchus. Ces cérémonies semblent imprimer un caractère de sainteté aux plaisirs qu’elles annoncent et qu’elles terminent.
Les décorations dont la scène est embellie, ne frappent pas moins les yeux de la multitude. Ce fut un artiste, nommé Agatharchus, qui, du temps d’Eschyle, en conçut l’idée, et qui, dans un savant commentaire, exposa les principes qui l’avaient dirigé dans son travail. Ces premiers essais furent ensuite perfectionnés, soit par les efforts des successeurs d’Eschyle, soit par les ouvrages qu’Anaxagore et Démocrite publièrent sur les règles de la perspective.
Suivant la nature du sujet, le théâtre représente une campagne riante, une solitude affreuse, le rivage de la mer entouré de roches escarpées et de grottes profondes, des tentes dressées auprès d’une ville assiégée, auprès d’un port couvert de vaisseaux. Pour l’ordinaire, l’action se passe dans le vestibule d’un palais, ou d’un temple ; en face est une place ; à côté paraissent des maisons, entre lesquelles s’ouvrent deux rues principales, l’une dirigée vers l’orient, l’autre vers l’occident.
Le premier coup d’œil est quelquefois très imposant : ce sont des vieillards, des femmes, des enfants, qui prosternés auprès d’un autel, implorent l’assistance des dieux, ou celle du souverain. Dans le courant de la pièce, le spectacle se diversifie de mille manières. Ce sont de jeunes princes qui arrivent en équipage de chasse, et qui, environnés de leurs amis et de leurs chiens, chantent des hymnes en l’honneur de Diane ; c’est un char, sur lequel paraît Andromaque avec son fils Astyanax ; un autre char qui tantôt amène pompeusement, au camp des Grecs, Clytemnestre, entourée de ses esclaves, et tenant le petit Oreste qui dort entre ses bras, et tantôt la conduit à la chaumière où sa fille Électre vient de puiser de l’eau dans une fontaine. Ici Ulysse et Diomède se glissent pendant la nuit dans le camp des Grecs, où bientôt ils répandent l’alarme ; les sentinelles courent de tous côtés, en criant : arrête, arrête ; tue, tue. là des soldats Grecs, après la prise de Troie, paraissent sur le comble des maisons ; ils sont armés de torches ardentes, et commencent à réduire en cendres cette ville célèbre. Une autre fois on apporte, dans des cercueils, les corps des chefs des Argiens, de ces chefs qui périrent au siége de Thèbes ; on célèbre, sur le théâtre même, leurs funérailles ; leurs épouses expriment, par des chants funèbres, la douleur qui les pénètre ; Évadné, l’une d’entre elles, est montée sur un rocher, au pied duquel on a dressé le bûcher de Capanée, son époux ; elle s’est parée de ses plus riches habits, et, sourde aux prières de son père, aux cris de ses compagnes, elle se précipite dans les flammes du bûcher.
Le merveilleux ajoute encore à l’attrait du spectacle. C’est un dieu qui descend dans une machine ; c’est l’ombre de Polydore qui perce le sein de la terre, pour annoncer à Hécube les nouveaux malheurs dont elle est menacée ; c’est celle d’Achille qui, s’élançant du fond du tombeau, apparaît à l’assemblée des Grecs, et leur ordonne de lui sacrifier Polyxène, fille de Priam ; c’est Hélène qui monte vers la voûte céleste, où, transformée en constellation, elle deviendra un signe favorable aux matelots ; c’est Médée qui traverse les airs sur un char attelé de serpents.
Je m’arrête : s’il fallait un plus grand nombre d’exemples, je les trouverais sans peine dans les tragédies grecques et surtout dans les plus anciennes. Telle pièce d’Eschyle n’est, pour ainsi dire, qu’une suite de tableaux mobiles, les uns intéressants, les autres si bizarres et si monstrueux, qu’ils n’ont pu se présenter qu’à l’imagination effrénée de l’auteur. En effet, l’exagération s’introduisit dans le merveilleux même, lorsque on vit sur le théâtre vulcain, accompagné de la force et de la violence, clouer Prométhée au sommet du Caucase ; lorsque on vit tout de suite arriver auprès de cet étrange personnage, l’océan, monté sur une espèce d’hippogriffe, et la nymphe Io, ayant des cornes de génisse sur la tête.
Les Grecs rejettent aujourd’hui de pareilles peintures, comme peu convenables à la tragédie ; et ils admirent la sagesse avec laquelle Sophocle a traité la partie du spectacle, dans une de ses pièces. Oedipe, privé de la lumière, chassé de ses états, était avec ses deux filles au bourg de Colone, aux environs d’Athènes, où Thésée venait de lui accorder un asile. Il avait appris de l’oracle que sa mort serait précédée de quelques signes extraordinaires, et que ses ossements, déposés dans un lieu dont Thésée et ses successeurs auraient seuls la connaissance, attireraient à jamais la vengeance des dieux sur les Thébains, et leur faveur sur les Athéniens. Son dessein est de révéler, avant de mourir, ce secret à Thésée. Cependant les Coloniates craignent que la présence d’Oedipe, malheureux et souillé de crimes, ne leur devienne funeste. Ils s’occupent de cette réflexion, et s’écrient tout à coup : « le tonnerre gronde, ô ciel ! 

OEDIPE.
Chères compagnes de mes peines,
Mes filles, hâtes-vous ; et, dans ce même instant, 
Faites venir le roi d'Athènes.
ANTIGONE.
Quel si pressant besoin...
OEDIPE.
Dieux! quel bruit éclatant Autour de nous se fait entendre !
Dans l'éternelle nuit Œdipe va descendre.
Adieu; la mort m'appelle, et le tombeau m'attend.
LE CHOEUR, chantant.
Mon âme tremblante Frémit de terreur. 
Des cieux en fureur 
La foudre brûlante Répand l'épouvante. 
Présages affreux !
Le courroux des cieux 
Menace nos têtes; 
La voix des tempêtes 
Est la voix des dieux.
OEDIPE.
Ah ! mes enfants, il vient, l'instant horrible, 
L'instant inévitable où tout finit pour moi , 
Que m'a prédit un oracle infaillible.
ANTIGONE.
Quel signe vous l'annonce !
OEDIPE.
Un signe trop sensible. 
D'Athènes au plus tôt faites venir le roi.
LE CHOEUR, chantant.
Quels nouveaux éclats de tonnerre 
Ébranlent le ciel et la terre ! 
Maître des dieux, exaucez-nous, 
Si notre pitié secourable 
Pour cet infortuné coupable 
Peut alarmer votre courroux, 
Ne soyez point inexorable, 
O dieu vengeur, épargnez-nous (24).

La scène continue de la même manière, jusqu’à l’arrivée de Thésée, à qui Oedipe se hâte de révéler son secret.
La représentation des pièces exige un grand nombre de machines ; les unes opèrent les vols, la descente des dieux, l’apparition des ombres ; les autres servent à reproduire des effets naturels, tels que la fumée, la flamme et le tonnerre, dont on imite le bruit, en faisant tomber de fort haut des cailloux dans un vase d’airain : d’autres machines, en tournant sur des roulettes, présentent l’intérieur d’une maison ou d’une tente. C’est ainsi qu’on montre aux spectateurs, Ajax au milieu des animaux qu’il a récemment immolés à sa fureur.
Des entrepreneurs sont chargés d’une partie de la dépense qu’occasionne la représentation des pièces. Ils reçoivent en dédommagement une légère rétribution de la part des spectateurs. Dans l’origine, et lorsque on n’avait qu’un petit théâtre de bois, il était défendu d’exiger le moindre droit à la porte : mais comme le désir de se placer faisait naître des querelles fréquentes, le gouvernement ordonna que désormais on paierait une drachme par tête ; les riches alors furent en possession de toutes les places, dont le prix fut bientôt réduit à une obole, par les soins de Périclès. Il voulait s’attacher les pauvres, et pour leur faciliter l’entrée aux spectacles, il fit passer un décret, par lequel un des magistrats devait, avant chaque représentation, distribuer à chacun d’entre eux, deux oboles, l’une pour payer sa place, l’autre pour l’aider à subvenir à ses besoins, tant que dureraient les fêtes.
La construction du théâtre qui existe aujourd’hui, et qui, étant beaucoup plus spacieux que le premier, n’entraîne pas les mêmes inconvénients, devait naturellement arrêter le cours de cette libéralité. Mais le décret a toujours subsisté, quoique les suites en soient devenues funestes à l’état. Périclès avait assigné la dépense dont il surchargea le trésor royal, sur la caisse des contributions exigées des alliés, pour faire la guerre aux perses. Encouragé par ce premier succès, il continua de puiser dans la même source, pour augmenter l’éclat des fêtes, de manière qu’insensiblement les fonds de la caisse militaire furent tous consacrés aux plaisirs de la multitude. Un orateur ayant proposé, il n’y a pas longtemps, de les rendre à leur première destination, un décret de l’assemblée générale défendit, sous peine de mort, de toucher à cet article. Personne aujourd’hui n’ose s’élever formellement contre un abus si énorme. Démosthène a tenté deux fois, par des voix indirectes, d’en faire apercevoir les inconvénients ; désespérant de réussir, il dit tout haut maintenant, qu’il ne faut rien changer. L’entrepreneur donne quelquefois le spectacle gratis ; quelquefois aussi il distribue des billets qui tiennent lieu de la paye ordinaire, fixée aujourd’hui à deux oboles.

CHAPITRE 71

Entretiens sur la nature et sur l’objet de la tragédie.

J’avais connu chez Apollodore un de ses neveux, nommé Zopyre, jeune homme plein d’esprit, et brûlant du désir de consacrer ses talents au théâtre. Il me vint voir un jour, et trouva NicÉphore chez moi ; c’était un poète qui, après quelques essais dans le genre de la comédie, se croyait en droit de préférer l’art d’Aristophane à celui d’Eschyle.
Zopyre me parla de sa passion avec une nouvelle chaleur. N’est-il pas étrange, disait-il, qu’on n’ait pas encore recueilli les règles de la tragédie ? Nous avons de grands modèles, mais qui ont de grands défauts. Autrefois le génie prenait impunément son essor ; on veut aujourd’hui l’asservir à des lois dont on ne daigne pas nous instruire. Et quel besoin en avez-vous, lui dit NicÉphore ? Dans une comédie, les événements qui ont précédé l’action, les incidents dont elle est formée, le nœud, le dénouement, tout est de mon invention, et de là vient que le public me juge avec une extrême rigueur. Il n’en est pas ainsi de la tragédie ; les sujets sont donnés et connus : qu’ils soient vraisemblables ou non, peu vous importe. Présentez-nous Adraste, les enfants mêmes vous raconteront ses infortunes ; au seul nom d’Oedipe et d’Alcméon, ils vous diront que la pièce doit finir par l’assassinat d’une mère. Si le fil de l’intrigue s’échappe de vos mains, faites chanter le chœur ; êtes-vous embarrassé de la catastrophe, faites descendre un dieu dans la machine : le peuple, séduit par la musique et par le spectacle, vous donnera toute espèce de licence, et couronnera sur le champ vos nobles efforts.
Mais je m’aperçois de votre surprise ; je vais me justifier par des détails. Il s’assit alors, et, pendant qu’à l’exemple des sophistes, il levait la main, pour tracer dans les airs un geste élégant, nous vîmes entrer Théodecte, auteur de plusieurs tragédies excellentes, Polus, un des plus habiles acteurs de la Grèce, et quelques-uns de nos amis, qui joignaient un goût exquis à des connaissances profondes. Eh bien, me dit en riant NicÉphore, que voulez-vous que je fasse de mon geste ? Il faut le tenir en suspens, lui répondis-je ; vous aurez peut-être bientôt occasion de l’employer ; et, prenant tout de suite Zopyre par la main, je dis à Théodecte : permettez que je vous confie ce jeune homme ; il veut entrer dans le temple de la gloire, et je l’adresse à ceux qui en connaissent le chemin. Théodecte montrait de l’intérêt, et promettait au besoin ses conseils. Nous sommes fort pressés, repris-je ; c’est dès à présent qu’il nous faut un code de préceptes. Où le prendre, répondit-il ? Avec des talents et des modèles, on se livre quelquefois à la pratique d’un art : mais comme la théorie doit le considérer dans son essence, et s’élever jusqu’à sa beauté idéale, il faut que la philosophie éclaire le goût, et dirige l’expérience. Je sais, répliquai-je, que vous avez longtemps médité sur la nature du drame, qui vous a valu de justes applaudissements, et que vous en avez souvent discuté les principes avec Aristote, soit de vive voix, soit par écrit. Mais vous savez aussi, me dit-il, que dans cette recherche, on trouve à chaque pas des problèmes à résoudre, et des difficultés à vaincre, que chaque règle est contredite par un exemple, que chaque exemple peut être justifié par un succès, que les procédés les plus contraires sont autorisés par de grands noms, et qu’on s’expose quelquefois à condamner les plus beaux génies d’Athènes. Jugez si je dois courir ce risque, en présence de leur mortel ennemi.
Mon cher Théodecte, répondit Nicéphore, dispensez-vous du soin de les accuser ; je m’en charge volontiers. Communiquez-nous seulement vos doutes, et nous nous soumettrons au jugement de l’assemblée. Théodecte se rendit à nos instances, mais à condition qu’il se couvrirait toujours de l’autorité d’Aristote, que nous l’éclairerions de nos lumières, et qu’on ne discuterait que les articles les plus essentiels. Malgré cette dernière précaution, nous fûmes obligés de nous assembler plusieurs jours de suite. Je vais donner le résultat de ces séances. J’avertis auparavant que pour éviter toute confusion, je n’admets qu’un petit nombre d’interlocuteurs.

Première séance.

Zopyre. puisque vous me le permettez, illustre Théodecte, je vous demanderai d’abord, quel est l’objet de la tragédie ?
Théodecte. l’intérêt qui résulte de la terreur et de la pitié ; et pour produire cet effet, je vous présente une action grave, entière, d’une certaine étendue. En laissant à la comédie les vices et les ridicules des particuliers, la tragédie ne peint que de grandes infortunes, et c’est dans la classe des rois et des héros qu’elle va les puiser.
Zopyre. et pourquoi ne pas les choisir quelquefois dans un état inférieur ? Elles me toucheraient bien plus vivement, si je les voyais errer autour de moi.
Théodecte. j’ignore si, tracées par une main habile, elles ne nous donneraient pas de trop fortes émotions. Lorsque je prends mes exemples dans un rang infiniment supérieur au vôtre, je vous laisse la liberté de vous les appliquer, et l’espérance de vous y soustraire.
Polus. je croyais au contraire que l’abaissement de la puissance, nous frappait toujours plus que les révolutions obscures des autres états. Vous voyez que la foudre, en tombant sur un arbrisseau, fait moins d’impression, que lorsque elle écrasse un chêne, dont la tête montait jusqu’aux cieux.
Théodecte. il faudrait demander aux arbrisseaux voisins, ce qu’ils en pensent ; l’un de ces deux spectacles serait plus propre à les étonner, et l’autre à les intéresser. Mais sans pousser plus loin cette discussion, je vais répondre plus directement à la question de Zopyre.
Nos premiers auteurs s’exerçaient, pour l’ordinaire, sur les personnages célèbres des temps héroïques. Nous avons conservé cet usage, parce que des républicains contemplent toujours avec une joie maligne, les trônes qui roulent dans la poussière, et la chute d’un souverain qui entraîne celle d’un empire. J’ajoute que les malheurs des particuliers ne sauraient prêter au merveilleux qu’exige la tragédie.
L’action doit être entière et parfaite ; c’est à dire qu’elle doit avoir un commencement, un milieu et une fin ; car c’est ainsi que s’expriment les philosophes, quand ils parlent d’un tout, dont les parties se développent successivement à nos yeux. Que cette règle devienne sensible par un exemple : dans l’Iliade, l’action commence par la dispute d’Agamemnon et d’Achille ; elle se perpétue par les maux sans nombre qu’entraîne la retraite du second ; elle finit, lorsque il se laisse fléchir par les larmes de Priam. En effet, après cette scène touchante, le lecteur n’a rien à désirer.
NicÉphore. que pouvait désirer le spectateur, après la mort d’Ajax ? L’action n’était-elle pas achevée aux deux tiers de la pièce ? Cependant Sophocle a cru devoir l’étendre par une froide contestation entre Ménélas et Teucer, dont l’un veut qu’on refuse, et l’autre qu’on accorde les honneurs de la sépulture au malheureux Ajax.
Théodecte. la privation de ces honneurs ajoute parmi nous un nouveau degré aux horreurs du trépas ; elle peut donc ajouter une nouvelle terreur à la catastrophe d’une pièce. Nos idées, à cet égard, commencent à changer, et si l’on parvenait à n’être plus touché de cet outrage, rien ne serait si déplacé que la dispute dont vous parlez ; mais ce ne serait pas la faute de Sophocle. Je reviens à l’action.
Ne pensez pas, avec quelques auteurs, que son unité ne soit autre chose que l’unité du héros, et n’allez pas, à leur exemple, embrasser, même dans un poème, tous les détails de la vie de Thésée ou d’Hercule. C’est affaiblir ou détruire l’intérêt que de le prolonger avec excès, ou de le répandre sur un trop grand nombre de points. Admirez la sagesse d’Homère ; il n’a choisi, pour l’Iliade, qu’un épisode de la guerre de Troie.
Zopyre. je sais que les émotions augmentent de force en se rapprochant, et que le meilleur moyen pour ébranler une âme, est de la frapper à coups redoublés ; cependant il faut que l’action ait une certaine étendue. Celle de l’Agamemnon d’Eschyle n’a pu se passer que dans un temps considérable ; celle des suppliantes d’Euripide dure plusieurs jours, tandis que dans l’Ajax et dans l’Oedipe de Sophocle, tout s’achève dans une légère portion de la journée. Les chef-d’œuvres de notre théâtre m’offrent sur ce point des variétés qui m’arrêtent.
Théodecte. il serait à désirer que l’action ne durât pas plus que la représentation de la pièce. Mais tâchez du moins de la renfermer dans l’espace de temps qui s’écoule entre le lever et le coucher du soleil (25).
J’insiste sur l’action, parce qu’elle est, pour ainsi dire, l’âme de la tragédie, et que l’intérêt théâtral dépend surtout de la fable ou de la constitution du sujet.
Polus. les faits confirment ce principe : j’ai vu réussir des pièces qui n’avaient, pour tout mérite, qu’une fable bien dressée, et conduite avec habileté. J’en ai vu d’autres dont les mœurs, les pensées et le style, semblaient garantir le succès, et qui tombaient, parce que l’ordonnance en était vicieuse. C’est le défaut de tous ceux qui commencent.
Théodecte. ce fut celui de plusieurs anciens auteurs. Ils négligèrent quelquefois leurs plans, et se sauvèrent par des beautés de détail, qui sont à la tragédie, ce que les couleurs sont à la peinture. Quelque brillantes que soient ces couleurs, elles font moins d’effet que les contours élégants d’une figure dessinée au simple trait.
Commencez donc par crayonner votre sujet : vous l’enrichirez ensuite des ornements dont il est susceptible. En le disposant, souvenez-vous de la différence de l’historien au poète. L’un raconte les choses comme elles sont arrivées ; l’autre, comme elles ont pu ou dû arriver. Si l’histoire ne vous offre qu’un fait dénué de circonstances, il vous sera permis de l’embellir par la fiction, et de joindre à l’action principale, des actions particulières, qui la rendront plus intéressante. Mais vous n’ajouterez rien qui ne soit fondé en raison, qui ne soit vraisemblable ou nécessaire.
À ces mots, la conversation devint plus générale. On s’étendit sur les différentes espèces de vraisemblances ; on observa qu’il en est une pour le peuple, et une autre pour les personnes éclairées ; et l’on convint de s’en tenir à celle qu’exige un spectacle où domine la multitude. Voici ce qui fut décidé.
1° on appelle vraisemblable ce qui, aux yeux de presque tout le monde, a l’apparence du vrai. On entend aussi par ce mot, ce qui arrive communément dans des circonstances données. Ainsi, dans l’histoire, tel événement a pour l’ordinaire telle suite ; dans la morale, un homme d’un tel état, d’un tel âge, d’un tel caractère, doit parler et agir de telle manière.
2° il est vraisemblable, comme disait le poète Agathon, qu’il survienne des choses qui ne sont pas vraisemblables. Tel est l’exemple d’un homme qui succombe sous un homme moins fort ou moins courageux que lui. C’est de ce vraisemblable extraordinaire que quelques auteurs ont fait usage pour dénouer leurs pièces.
3° tout ce qu’on croit être arrivé, est vraisemblable ; tout ce qu’on croit n’être jamais arrivé, est invraisemblable.
4° il vaut mieux employer ce qui est réellement impossible et qui est vraisemblable que le réellement possible qui serait sans vraisemblance. Par exemple, les passions, les injustices, les absurdités qu’on attribue aux dieux, ne sont pas dans l’ordre des choses possibles ; les forfaits et les malheurs des anciens héros ne sont pas toujours dans l’ordre des choses probables : mais les peuples ont consacré ces traditions, en les adoptant ; et au théâtre, l’opinion commune équivaut à la vérité.
5° la vraisemblance doit régner dans la constitution du sujet, dans la liaison des scènes, dans la peinture des mœurs, dans le choix des reconnaissances, dans toutes les parties du drame. Vous vous demanderez sans cesse : est-il possible, est-il nécessaire qu’un tel personnage parle ainsi, agisse de telle manière ?
Nicéphore. Était-il possible qu’Œdipe eût vécu vingt ans avec Jocaste, sans s’informer des circonstances de la mort de Laïus ?
Théodecte. non sans doute ; mais l’opinion générale supposait le fait ; et Sophocle, pour en sauver l’absurdité, n’a commencé l’action qu’au moment où se terminent les maux qui affligeaient la ville de Thèbes. Tout ce qui s’est passé avant ce moment, est hors du drame, ainsi que m’en a fait apercevoir Aristote.
Nicéphore. votre ami, pour excuser Sophocle, lui prête une intention qu’il n’eut jamais. Car Oedipe fait ouvertement l’aveu de son ignorance ; il dit lui-même, qu’il n’a jamais su ce qui s’était passé à la mort de Laïus ; il demande en quel endroit ce prince fut assassiné, si c’est à Thèbes, si c’est à la campagne, ou dans un pays éloigné. Quoi ! Un événement auquel il devait la main de la reine et le trône, n’a jamais fixé son attention ! Jamais personne ne lui en a parlé ! Convenez qu’Oedipe n’était guère curieux, et qu’on était bien discret à sa cour.
Théodecte cherchait en vain à justifier Sophocle ; nous nous rangeâmes tous de l’avis de NicÉphore. Pendant cette discussion, on cita plusieurs pièces qui ne durent leur chute qu’au défaut de vraisemblance, une entre autres de Carcinus, où les spectateurs virent entrer le principal personnage dans un temple, et ne l’en virent pas sortir ; quand il reparut dans une des scènes suivantes, ils en furent si blessés, que la pièce tomba.
Polus. il fallait qu’elle eût des défauts plus essentiels. J’ai joué souvent dans l’Électre de Sophocle ; il y fait mention des jex pythiques dont l’institution est postérieure, de plusieurs siècles, au temps où vivaient les héros de la pièce ; à chaque représentation, on murmure contre cet anachronisme ; cependant la pièce est restée.
Théodecte. cette faute, qui échappe à la plus grande partie des spectateurs, est moins dangereuse que la première, dont tout le monde peut juger. En général, les invraisemblances qui ne frappent que les personnes éclairées, ou qui sont couvertes par un vif intérêt, ne sont guère à redouter pour un auteur. Combien de pièces où l’on suppose dans un récit, que pendant un court espace de temps, il s’est passé hors du théâtre, une foule d’événements qui demanderaient une grande partie de la journée ! Pourquoi n’en est-on pas choqué ? C’est que le spectateur, entraîné par la rapidité de l’action, n’a ni le loisir ni la volonté de revenir sur ses pas, et de se livrer à des calculs qui affaibliraient son illusion (26).
Ici finit la première séance.

Seconde séance.

Le lendemain, quand tout le monde fut arrivé, Zopyre dit à Théodecte : vous nous fîtes voir hier que l’illusion théâtrale doit être fondée sur l’unité d’action, et sur la vraisemblance ; que faut-il de plus ?
Théodecte. atteindre le but de la tragédie qui est d’exciter la terreur et la pitié. On y parvient, 1° par le spectacle, lorsque on expose à nos yeux Œdipe avec un masque ensanglanté, Télèphe couvert de haillons, les Euménides avec des attributs effrayants ; 2° par l’action, lorsque le sujet, et la manière d’en lier les incidents, suffisent pour émouvoir fortement le spectateur. C’est dans le second de ces moyens que brille surtout le génie du poète.
On s’était aperçu depuis longtemps que de toutes les passions, la terreur et la pitié pouvaient seules produire un pathétique vif et durable ; de là les efforts que firent successivement l’élégie et la tragédie, pour communiquer à notre âme les mouvements qui la tirent de sa langueur sans violence, et lui font goûter des plaisirs sans remords. Je tremble et je m’attendris sur les malheurs qu’éprouvent mes semblables, sur ceux que je puis éprouver à mon tour ; mais je chéris ces craintes et ces larmes. Les premières ne resserrent mon cœur, qu’afin que les secondes le soulagent à l’instant. Si l’objet qui fait couler ces pleurs, était sous mes yeux, comment pourrais-je en soutenir la vue ? L’imitation me le montre à travers un voile qui en adoucit les traits ; la copie reste toujours au dessous de l’original, et cette imperfection est un de ses principaux mérites.
Polus. n’est-ce pas là ce que voulait dire Aristote, lorsque il avançait que la tragédie et la musique opèrent la purgation de la terreur et de la pitié ?
Théodecte. sans doute. Purger ces deux passions, c’est en épurer la nature, en réprimer les excès. Et en effet les arts imitatifs! Ôtent à la réalité ce qu’elle a d’odieux, et n’en retiennent que ce qu’elle a d’intéressant. Il suit de là, qu’il faut épargner au spectateur les émotions trop pénibles et trop douloureuses. On se souvient encore de cet Amasis roi d’Égypte, qui, parvenu au comble du malheur, ne put verser une larme à l’aspect du supplice de son fils, et fondit en pleurs lorsque il vit un de ses amis tendre la main aux passants. Le dernier de ces tableaux attendrit son cœur, le premier l’avait endurci. Éloignez de moi ces excès de terreur, ces coups foudroyants qui étouffent la pitié : évitez d’ensanglanter la scène. Que Médée ne vienne pas sur le théâtre égorger ses enfants, Oedipe s’arracher les yeux, Ajax se percer de son épée (27). C’est une des principales règles de la tragédie...
NicÉphore. et que vous violez sans cesse. Vous aimez à repaître vos regards d’images affreuses et dégoûtantes. Rappelez-vous cet Œdipe, ce Polymnestor, qui, privés de la lumière du jour, reparaissent sur le théâtre, baignés du sang qui coule encore de leurs yeux.
Théodecte. ce spectacle est étranger à l’action, et l’on a la faiblesse de l’accorder aux besoins de la multitude qui veut des secousses violentes.
Nicéphore. c’est vous qui l’avez familiarisée avec les atrocités. Je ne parle point de ces forfaits dont le récit même est épouvantable ; de ces époux, de ces mères, de ces enfants égorgés par ce qu’ils ont de plus cher au monde ; vous me répondriez que ces faits sont consacrés par l’histoire, qu’on vous en a souvent entretenus dès votre enfance, qu’ils appartiennent à des siècles si reculés, qu’ils n’excitent plus en conséquence que l’effroi nécessaire à la tragédie. Mais vous avez le funeste secret d’en augmenter l’horreur. Les cheveux se dressent sur ma tête, lorsque aux cris de Clytemnestre qu’Oreste son fils vient de frapper derrière le théâtre, Électre sa fille s’écrie sur la scène : « frappe, si tu le peux, une seconde fois. »
Théodecte. Sophocle a, pendant toute la pièce, répandu un si grand intérêt sur cette princesse ; elle est si rassasiée de malheurs et d’opprobres ; elle vient de passer par tant de convulsions de crainte, de désespoir et de joie, que sans oser la justifier, on lui pardonne ce trait de férocité qui lui échappe dans un premier moment. Observez que Sophocle en prévit l’effet, et que pour le corriger, il fait déclarer à Électre, dans une scène précédente, qu’elle n’en veut qu’au meurtrier de son père.
Cet exemple, qui montre avec quelle adresse une main habile prépare et dirige ses coups, prouve en même temps que les sentiments dont on cherche à nous pénétrer dépendent surtout des relations et des qualités du principal personnage.
Remarquez qu’une action qui se passe entre des personnes ennemies ou indifférentes, ne fait qu’une impression passagère ; mais qu’on est fortement ému, quand on voit quelqu’un près de périr de la main d’un frère, d’une sœur, d’un fils, ou des auteurs de ses jours. Mettez donc, s’il est possible, votre héros aux prises avec la nature ; mais ne choisissez pas un scélérat : qu’il passe du malheur au bonheur, ou du bonheur au malheur, il n’excitera ni terreur ni pitié. Ne choisissez pas non plus un homme qui, doué d’une sublime vertu, tomberait dans l’infortune sans se l’être attirée.
Polus. ces principes ont besoin d’être développés. Que la punition du méchant ne produise ni compassion ni crainte, je le conçois sans peine. Je ne dois m’attendrir que sur des malheurs non mérités, et le scélérat n’a que trop mérité les siens ; je ne dois trembler que sur les malheurs de mon semblable, et le scélérat ne l’est pas. Mais l’innocence poursuivie, opprimée, versant des larmes amères, et poussant des cris inutiles, rien de si terrible et de si touchant.
Théodecte. et rien de si odieux, quand elle succombe contre toute apparence de justice. Alors, au lieu de ce plaisir pur, de cette douce satisfaction que j’allais chercher au théâtre, je n’y reçois que des secousses douloureuses qui révoltent à la fois mon cœur et ma raison. Vous trouvez peut-être que je vous parle un langage nouveau ; c’est celui des philosophes qui, dans ces derniers temps, ont réfléchi sur l’espèce de plaisir que doit procurer la tragédie.
Quel est donc le tableau qu’elle aura soin d’exposer sur la scène ? Celui d’un homme qui puisse, en quelque façon, se reprocher son infortune. N’avez-vous pas observé que les malheurs des particuliers, et les révolutions même des empires, ne dépendent souvent que d’une première faute éloignée ou prochaine ; faute dont les suites sont d’autant plus effrayantes, qu’elles étaient moins prévues ? Appliquez cette remarque : vous trouverez dans Thyeste, la vengeance poussée trop loin ; dans Oedipe et dans Agamemnon, de fausses idées sur l’honneur et sur l’ambition ; dans Ajax, un orgueil qui dédaigne l’assistance du ciel ; dans Hippolyte, l’injure faite à une divinité jalouse ; dans Jocaste, l’oubli des devoirs les plus sacrés ; dans Priam et dans Hécube, trop de faiblesse pour le ravisseur d’Hélène ; dans Antigone, les sentiments de la nature préférés à des lois établies.
Le sort de Thyeste et d’Œdipe fait frissonner : mais Thyeste dépouillé, par Atrée son frère, du droit qu’il avait au trône, lui fait le plus sanglant des outrages en lui ravissant une épouse chérie ; Atrée était coupable, et Thyeste n’était pas innocent. Oedipe a beau se parer de ce dernier titre, et s’écrier qu’il a tué son père sans le connaître : récemment averti par l’oracle qu’il commettrait cet attentat, devait-il disputer les honneurs du pas à un vieillard qu’il rencontra sur son chemin, et, pour une légère insulte, lui arracher la vie, ainsi qu’aux esclaves qui l’accompagnaient ?
Zopyre. il ne fut pas maître de sa colère.
Théodecte. il devait l’être ; les philosophes n’admettent point de passion assez violente pour nous contraindre ; et si des spectateurs moins éclairés sont plus indulgents, ils savent du moins que l’excès momentané d’une passion suffit pour nous entraîner dans l’abîme.
Zopyre. osez-vous condamner Antigone pour avoir, au mépris d’une injuste défense, accordé la sépulture à son frère ?
Théodecte. j’admire son courage ; je la plains d’être réduite à choisir entre deux devoirs opposés ; mais enfin la loi était expresse. Antigone l’a violée, et la condamnation eut un prétexte.
Si parmi les causes assignées aux malheurs du principal personnage, il en est qu’il serait facile d’excuser, alors vous lui donnerez des faiblesses et des défauts qui adouciront à nos yeux l’horreur de sa destinée. D’après ces réflexions, vous réunirez l’intérêt sur un homme qui soit plutôt bon que méchant, qui devienne malheureux, non par un crime atroce, mais par une de ces grandes fautes qu’on se pardonne aisément dans la prospérité ; tels furent Oedipe et Thyeste.
Polus. vous désapprouvez donc ces pièces, où l’homme est devenu malgré lui coupable et malheureux ? Cependant elles ont toujours réussi, et toujours on versera des larmes sur le sort déplorable de Phèdre, d’Oreste et d’Électre. Cette remarque occasionna parmi les assistants une dispute assez vive ; les uns soutenaient qu’adopter le principe de Théodecte, c’était condamner l’ancien théâtre, qui, disait-on, n’a pour mobile que les décrets aveugles du destin ; d’autres répondaient que dans la plupart des tragédies de Sophocle et d’Euripide, ces décrets, quoique rappelés par intervalles dans le discours, n’influaient ni sur les malheurs du premier personnage, ni sur la marche de l’action : on citait entre autres l’Antigone de Sophocle, la Médée et l’Andromaque d’Euripide.
On s’entretint par occasion de cette fatalité irrésistible tant pour les dieux que pour les hommes. Ce dogme, disaient les uns, paraît plus dangereux qu’il ne l’est en effet. Voyez ses partisans : ils raisonnent, comme s’ils ne pouvaient rien ; ils agissent, comme s’ils pouvaient tout. Les autres, après avoir montré qu’il ne sert qu’à justifier les crimes, et qu’à décourager la vertu, demandèrent comment il avait pu s’établir.
Il fut un temps, répondit-on, où les oppresseurs des faibles ne pouvant être retenus par les remords, on imagina de les arrêter par la crainte de la religion ; ce fut une impiété, non seulement de négliger le culte des dieux, ou de mépriser leur puissance, mais encore de dépouiller leurs temples, d’enlever les troupeaux qui leur étaient consacrés, et d’insulter leurs ministres. De pareils crimes devaient être punis, à moins que le coupable ne réparât l’insulte, et ne vînt aux pieds des autels se soumettre à des cérémonies destinées à le purifier. Les prêtres ne le perdaient pas de vue. La fortune l’accablait-elle de ses dons ? Ne craignez rien, disaient-ils ; c’est par de semblables faveurs que les dieux l’attirent dans le piège. Éprouvait-il un des revers attachés à la condition humaine ? Le voilà, s’écriaient-ils, le courroux céleste qui devait éclater sur sa tête. Se dérobait-il au châtiment pendant sa vie ? La foudre n’est que suspendue, ajoutait-on ; ses enfants, ses petits-neveux porteront le poids et la peine de son iniquité. On s’accoutuma donc à voir la vengeance des dieux poursuivant le coupable jusqu’à sa dernière génération ; vengeance regardée comme justice à l’égard de celui qui l’a méritée, comme fatalité par rapport à ceux qui ont recueilli ce funeste héritage. Avec cette solution, on crut expliquer cet enchaînement de forfaits et de désastres qui détruisirent les plus anciennes familles de la Grèce. Citons quelques exemples.
Oenée, roi des étoliens, néglige d’offrir des sacrifices à Diane, prompte à se venger de ses mépris ; de là ces fléaux multipliés qui ravagent ses états, ces haines meurtrières qui divisent la famille royale, et qui finissent par la mort de Méléagre, fils d’Oenée.
Une faute de Tantale attacha pour longtemps les furies au sang des Pélopides. Elles l’avaient déjà infecté de tous leurs poisons, lorsque elles dirigèrent le trait qu’Agamemnon lança contre une biche consacrée à Diane. La déesse exige le sacrifice d’Iphigénie ; ce sacrifice sert de prétexte à Clytemnestre, pour égorger son époux ; Oreste venge son père, en ravissant le jour à sa mère ; il est poursuivi par les Euménides, jusqu’à ce qu’il ait reçu l’expiation. Rappelons-nous, d’un autre côté, cette suite non interrompue de crimes horribles et de malheurs épouvantables, qui fondirent sur la maison régnante, depuis Cadmus, fondateur de la ville de Thèbes, jusqu’aux enfants du malheureux Oedipe. Quelle en fut la funeste origine ? Cadmus avait tué un dragon qui veillait sur une fontaine consacrée à Mars ; il avait épousé Hermione, fille de Mars et de Vénus. Vulcain, dans un accès de jalousie, revêtit cette princesse d’une robe teinte des crimes qui se transmirent à ses descendants.
Heureuses néanmoins les nations, lorsque la vengeance céleste ne s’étend que sur la postérité du coupable ! Combien de fois l’a-t-on vue s’appesantir sur un royaume entier ! Combien de fois encore les ennemis d’un peuple, le sont-ils devenus de ses dieux, quoiqu’ils ne les eussent jamais offensés !
À cette idée outrageante pour la divinité, on en substitua dans la suite une autre qui ne l’était pas moins. Quelques sages, épouvantés des vicissitudes qui bouleversent les choses humaines, supposèrent une puissance qui se joue de nos projets, et nous attend au moment du bonheur, pour nous immoler à sa cruelle jalousie.
Il résultait de ces monstrueux systèmes, conclut Théodecte, qu’un homme peut être entraîné dans le crime ou dans le malheur, par la seule impulsion d’une divinité à qui sa famille, sa nation ou sa prospérité est odieuse.
Cependant comme la dureté de cette doctrine se faisait mieux sentir dans une tragédie que dans d’autres écrits, nos premiers auteurs ne l’annoncèrent souvent qu’avec des correctifs, et se rapprochèrent ainsi de la règle que j’ai établie. Tantôt le personnage frappé de la fatalité, la justifia par une faute personnelle, ajoutée à celle que le sang lui avait transmise ; tantôt, après s’être acquitté envers sa destinée, il était retiré du précipice où elle l’avait conduit. Phèdre est embrasée d’un amour criminel ; c’est Vénus qui l’allume dans son cœur, pour perdre Hippolyte. Que fait Euripide ? Il ne donne à cette princesse qu’un rôle subalterne ; il fait plus encore : elle conçoit et exécute l’affreux projet d’accuser Hippolyte. Son amour est involontaire, son crime ne l’est pas ; elle n’est plus qu’un personnage odieux, qui, après avoir excité quelque pitié, finit par produire l’indignation. Le même Euripide a voulu rassembler tout l’intérêt sur Iphigénie. Malgré son innocence et ses vertus, elle doit laver de son sang l’outrage que Diane a reçu d’Agamemnon. Que fait encore l’auteur ? Il n’achève pas le malheur d’Iphigénie ; la déesse la transporte en Tauride, et la ramènera bientôt après triomphante dans la Grèce.
Le dogme de la fatalité ne domine nulle part aussi fortement que dans les tragédies d’Oreste et d’Électre. Mais on a beau rapporter l’oracle qui leur ordonne de venger leur père, les remplir de terreur avant le crime, de remords après qu’il est commis, les rassurer par l’apparition d’une divinité qui les justifie, et leur promet un sort plus heureux ; ces sujets n’en sont pas moins contraires à l’objet de la tragédie. Ils réussissent néanmoins, parce que rien n’est si touchant que le péril d’Oreste, que les malheurs d’Électre, que la reconnaissance du frère et de la sœur ; parce que d’ailleurs tout s’embellit sous la plume d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide.
Aujourd’hui que la saine philosophie nous défend d’attribuer à la divinité un seul mouvement d’envie ou d’injustice, je doute que de pareilles fables, traitées pour la première fois, avec la même supériorité, réunissent tous les suffrages. Je soutiens, du moins, qu’on verrait avec peine le principal personnage se souiller d’un crime atroce ; et j’en ai pour garant la manière dont Astydamas a construit dernièrement la fable de son Alcméon. L’histoire suppose que ce jeune prince fut autorisé à plonger le poignard dans le sein d’Ériphile, sa mère. Plusieurs auteurs ont traité ce sujet. Euripide épuisa inutilement toutes les ressources de l’art, pour colorer un si horrible forfait ; Astydamas a pris un parti conforme à la délicatesse de notre goût : Ériphile périt, à la vérité, de la main de son fils, mais sans en être connue.
Polus. si vous n’admettez pas cette tradition de crimes et de désastres qui descendent des pères aux enfants, vous serez forcé de supprimer les plaintes dont le théâtre retentit sans cesse contre l’injustice des dieux et les rigueurs de la destinée.
Théodecte. ne touchons point au droit du malheureux ; laissons-lui les plaintes, mais qu’elles prennent une direction plus juste ; car il existe pour lui un ordre de choses plus réel, et non moins effrayant que la fatalité ; c’est l’énorme disproportion entre ses égarements et les maux qui en sont la suite ; c’est lorsque il devient le plus infortuné des hommes, par une passion momentanée, par une imprudence légère, quelquefois par une prudence trop éclairée ; c’est enfin lorsque les fautes des chefs portent la désolation dans tout un empire.
De pareilles calamités étaient assez fréquentes dans ces temps éloignés, où les passions fortes, telles que l’ambition et la vengeance, déployaient toute leur énergie. Aussi la tragédie commença-t-elle par mettre en œuvre les événements des siècles héroïques, événements consignés en partie dans les écrits d’Homère, en plus grand nombre dans un recueil intitulé cycle épique, où différents auteurs ont rassemblé les anciennes traditions des Grecs.
Outre cette source, dans laquelle Sophocle a puisé presque tous ses sujets, on en a quelquefois tiré de l’histoire moderne : d’autres fois on a pris la liberté d’en inventer. Eschyle mit sur la scène la défaite de Xerxès à Salamine ; et Phrynichus, la prise de Milet ; Agathon donna une pièce où tout est feint ; Euripide, une autre où tout est allégorique.
Ces diverses tentatives réussirent, et ne furent pas suivies : peut-être exigent-elles trop de talents ; peut-être s’aperçut-on que l’histoire ne laisse pas assez de liberté au poète, que la fiction lui en accorde trop, que l’une et l’autre se concilient difficilement avec la nature de notre spectacle. Qu’exige-t-il en effet ? Une action vraisemblable, et souvent accompagnée de l’apparition des ombres et de l’intervention des dieux. Si vous choisissiez un fait récent, il faudrait en bannir le merveilleux ; si vous l’inventiez vous-même, n’étant soutenu ni par l’autorité de l’histoire, ni par le préjugé de l’opinion publique, vous risqueriez de blesser la vraisemblance.
De là vient que les sujets de nos plus belles pièces sont pris maintenant dans un petit nombre de familles anciennes, comme celles d’Alcméon, de Thyeste, d’Oedipe, de Télèphe et de quelques autres, où se passèrent autrefois tant de scènes épouvantables.
Nicéphore. je voudrais vous dire poliment que vous êtes bien ennuyeux avec vos Agamemnon, vos Oreste, vos Œdipe, et toutes ces races de proscrits. Ne rougissez-vous pas de nous offrir des sujets si communs et si usés ? J’admire quelquefois la stérilité de vos génies, et la patience des Athéniens.
Théodecte. vous n’êtes pas de bonne foi, et vous savez mieux qu’un autre, que nous travaillons sur un fonds inépuisable. Si nous sommes obligés de respecter les fables reçues, ce n’est que dans les points essentiels. Il faut, à la vérité, que Clytemnestre périsse de la main d’Oreste ; Ériphile, de celle d’Alcméon : mais les circonstances d’un même fait variant dans les traditions anciennes, l’auteur peut choisir celles qui conviennent à son plan, ou leur en substituer de nouvelles. Il lui suffit aussi d’employer un ou deux personnages connus ; les autres sont à sa disposition. Chaque sujet offre des variétés sans nombre, et cesse d’être le même, dès que vous lui donnez un nouveau nœud, un autre dénouement.
Variété dans les fables, qui sont simples ou implexes : simples, lorsque l’action continue et s’achève d’une manière uniforme, sans qu’aucun accident en détourne ou suspende le cours ; implexes, lorsque elle s’opère soit avec une de ces reconnaissances qui changent les rapports des personnages entre eux, soit avec une de ces révolutions qui changent leur état, soit avec ces deux moyens réunis. Ici l’on examina ces deux espèces de fables, et l’on convint que les implexes étaient préférables aux simples.
Variété dans les incidents qui excitent la terreur et la pitié. Si ce double effet est produit par les sentiments de la nature, tellement méconnus ou contrariés, que l’un des personnages risque de perdre la vie, alors celui qui donne ou va donner la mort, peut agir de l’une de ces quatre manières. 1° il peut commettre le crime de propos délibéré ; les exemples en sont fréquents parmi les anciens. Je citerai celui de Médée qui, dans Euripide, conçoit le projet de tuer ses enfants, et l’exécute. Mais son action est d’autant plus barbare, qu’elle n’était point nécessaire. Je crois que personne ne la hasarderait aujourd’hui. 2° on peut ne reconnaître son crime qu’après l’avoir achevé ; comme Œdipe dans Sophocle. Ici l’ignorance du coupable rend son action moins odieuse, et les lumières qu’il acquiert successivement, nous inspirent le plus vif intérêt. Nous approuvons cette manière. 3° l’action va quelquefois jusqu’au moment de l’exécution, et s’arrête tout à coup par un éclaircissement inattendu. C’est Mérope qui reconnaît son fils, et Iphigénie, son frère, au moment de les frapper. Cette manière est la plus parfaite de toutes.
Polus. en effet, lorsque Mérope tient le glaive suspendu sur la tête de son fils, il s’élève un frémissement général dans l’assemblée ; j’en ai été souvent témoin.
Théodecte. la 4e et la plus mauvaise de toutes les manières, est de s’arrêter au moment de l’exécution, par un simple changement de volonté : on ne l’a presque jamais employée. Aristote me citait un jour l’exemple d’Hémon, qui tire l’épée contre Créon, son père, et au lieu d’achever, s’en perce lui-même.
Nicéphore. comment aurait-il achevé ? Créon, saisi de frayeur, avait pris la fuite.
Théodecte. son fils pouvait le poursuivre.
Polus. peut-être ne voulait-il que s’immoler à ses yeux, comme il semblait l’en avoir menacé dans une des scènes précédentes ; car, après tout, Sophocle connaissait trop les bienséances du théâtre, pour supposer que le vertueux Hémon osât attenter aux jours de son père.
Zopyre. eh ! Pourquoi ne l’aurait-il pas osé ? Savez-vous qu’Hémon est sur le point d’épouser Antigone, qu’il l’aime, qu’il en est aimé, que son père l’a condamnée à être enterrée vivante, que son fils n’a pu le fléchir par ses larmes, qu’il la trouve morte, qu’il se roule à ses pieds expirant de rage et d’amour ? Et vous seriez indigné que, voyant tout à coup paraître Créon, il se fût élancé, non sur son père, mais sur le bourreau de son amante ? Ah ! S’il ne daigne pas poursuivre ce lâche tyran, c’est qu’il est encore plus pressé de terminer une vie odieuse.
Théodecte. ennoblissez son action ; dites que son premier mouvement fut de fureur et de vengeance ; et le second, de remords et de vertu.
Zopyre. sous quelque aspect qu’on l’envisage, je soutiens que ce trait est un des plus pathétiques et des plus sublimes de notre théâtre ; et si votre Aristote ne l’a pas senti, c’est qu’apparemment il n’a jamais aimé.
Théodecte. aimable Zopyre, prenez garde de trahir les secrets de votre cœur. Je veux bien, par complaisance pour vous, rejeter cet exemple : mais retenons le principe, qu’il ne faut pas commencer une action atroce, ou qu’il ne faut pas l’abandonner sans motif. Continuons de parcourir les moyens de différencier une fable.
Variété dans les reconnaissances, qui sont un des plus grands ressorts du pathétique, surtout quand elles produisent une révolution subite dans l’état des personnes. Il en est de plusieurs espèces ; les unes, dénuées de tout art, et devenues trop souvent la ressource des poètes médiocres, sont fondées sur des signes accidentels ou naturels ; par exemple, des bracelets, des colliers, des cicatrices, des marques imprimées sur le corps (28); les autres montrent de l’invention. On cite avec éloge celle de Dicéogène, dans son poème des Cypriaques : le héros, voyant un tableau où ses malheurs sont retracés, laisse échapper des larmes qui le trahissent ; celle de Polyidès, dans son Iphigénie : Oreste, sur le point d’être immolé, s’écrie : « c’est ainsi que ma sœur Iphigénie fut sacrifiée en Aulide. » Les plus belles naissent de l’action. Voyez l’Oedipe de Sophocle, et l’Iphigénie en Aulide d’Euripide.
Variété dans les caractères. Celui des personnages qui reviennent souvent sur la scène, est décidé parmi nous ; mais il ne l’est que dans sa généralité. Achille est impétueux et violent ; Ulysse, prudent et dissimulé ; Médée, implacable et cruelle ; mais toutes ces qualités peuvent tellement se graduer, que d’un seul caractère, il en résulte plusieurs qui n’ont de commun que les traits principaux : tel est celui d’Électre, et celui de Philoctète, dans Eschyle, Sophocle et Euripide. Il vous est permis d’exagérer les défauts d’Achille ; mais il vaut mieux les affaiblir par l’éclat de ses vertus, comme a fait Homère. C’est en suivant ce modèle, que le poète Agathon produisit un Achille, qui n’avait pas encore paru sur le théâtre. Variété dans les catastrophes. Les unes se terminent au bonheur, et les autres au malheur ; il en est où, par une double révolution, les bons et les méchants éprouvent un changement de fortune. La première manière ne convient guère qu’à la comédie.
Zopyre. pourquoi l’exclure de la tragédie ? Répandez le pathétique dans le courant de la pièce ; mais que du moins, je respire à la fin, et que mon âme soulagée obtienne le prix de sa sensibilité.
Théodecte. vous voulez donc que j’éteigne ce tendre intérêt qui vous agite, et que j’arrête des larmes que vous versez avec tant de plaisir ? La plus belle récompense que je puisse accorder à votre âme sensible, c’est de perpétuer, le plus qu’il est possible, les émotions qu’elle a reçues. De ces scènes touchantes, où l’auteur déploie tous les secrets de l’art et de l’éloquence, il ne résulte qu’un pathétique de situation ; et nous voulons un pathétique que l’action fasse naître, qu’elle augmente de scène en scène, et qui agisse dans l’âme du spectateur toutes les fois que le nom de la pièce frappera son oreille.
Zopyre. et ne le trouvez-vous pas dans ces tragédies, où les bons et les méchants éprouvent un changement d’état ?
Théodecte. je l’ai déjà insinué ; le plaisir qu’elles procurent ressemble trop à celui que nous recevons à la comédie. Il est vrai que les spectateurs commencent à goûter cette double révolution, et que des auteurs même lui assignent le premier rang. Mais je pense qu’elle ne mérite que le second, et je m’en rapporte à l’expérience de Polus. Quelles sont les pièces qui passent pour être vraiment tragiques ?
Polus. en général, celles dont la catastrophe est funeste.
Théodecte. et vous, Anacharsis, quels effets produisirent sur vous les différentes destinées que nous attachons au personnage principal ?
Anacharsis. dans les commencements, je versais des larmes en abondance, sans remonter à leur source : je m’aperçus ensuite que vos plus belles pièces perdaient une partie de leur intérêt à une seconde représentation, mais que cette perte était infiniment plus sensible pour celles qui se terminent au bonheur.
Nicéphore. il me reste à vous demander comment vous parvenez à vous accorder avec vous-même. Vous voulez que la catastrophe soit funeste ; et cependant vous avez préféré cette révolution qui arrache un homme à l’infortune, et le place dans un état plus heureux.
Théodecte. j’ai préféré la reconnaissance qui arrête l’exécution du forfait ; mais je n’ai pas dit qu’elle dût servir de dénouement. Oreste, reconnu d’Iphigénie, est sur le point de succomber sous les armes de Thoas ; reconnu d’Électre, il tombe entre les mains des furies. Il n’a donc fait que passer d’un danger et d’un malheur dans un autre. Euripide le tire de ce second état, par l’intervention d’une divinité ; elle pouvait être nécessaire dans son Iphigénie en Tauride ; elle ne l’était pas dans son Oreste, dont l’action serait plus tragique, s’il eût abandonné les assassins de Clytemnestre aux tourments de leurs remords. Mais Euripide aimait à faire descendre les dieux dans une machine, et il n’emploie que trop souvent cet artifice grossier, pour exposer le sujet, et pour dénouer la pièce.
Zopyre. condamnez-vous les apparitions des dieux ? Elles sont si favorables au spectacle !
Nicéphore. et si commodes au poète !
Théodecte. je ne les permets que lorsque il est nécessaire de tirer du passé ou de l’avenir, des lumières qu’on ne peut acquérir par d’autres voies. Sans ce motif, le prodige honore plus le machiniste que l’auteur.
Conformons-nous toujours aux lois de la raison, aux règles de la vraisemblance ; que votre fable soit tellement constituée, qu’elle s’expose, se noue et se dénoue sans effort ; qu’un agent céleste ne vienne pas, dans un froid avant-propos, nous instruire de ce qui est arrivé auparavant, de ce qui doit arriver dans la suite ; que le nœud, formé des obstacles qui ont précédé l’action, et de ceux que l’action fait éclore, se resserre de plus en plus depuis les premières scènes jusqu’au moment où la catastrophe commence ; que les épisodes ne soient ni trop étendus, ni en trop grand nombre ; que les incidents naissent avec rapidité les uns des autres, et amènent des événements inattendus ; en un mot, que les différentes parties de l’action soient si bien liées entre elles, qu’une seule étant retranchée ou transposée, le tout soit détruit ou changé. N’imitez pas ces auteurs qui ignorent l’art de terminer heureusement une intrigue heureusement tissue, et qui, après s’être imprudemment jetés au milieu des écueils, n’imaginent d’autre ressource pour en sortir, que d’implorer le secours du ciel.
Je viens de vous indiquer les diverses manières de traiter la fable ; vous pourrez y joindre les différences sans nombre que vous offriront les pensées et surtout la musique. Ne vous plaignez donc plus de la stérilité de nos sujets, et souvenez-vous que c’est les inventer, que de les présenter sous un nouveau jour.
Nicéphore. mais vous ne les animez pas assez. On dirait quelquefois que vous craignez d’approfondir les passions ; si, par hasard, vous les mettez aux prises les unes avec les autres, si vous les opposez à des devoirs rigoureux, à peine nous laissez-vous entrevoir les combats qu’elles se livrent sans cesse.
Théodecte. plus d’une fois on a peint avec les plus douces couleurs, les sentiments de l’amour conjugal, et ceux de l’amitié ; cent fois, avec un pinceau plus vigoureux, les fureurs de l’ambition, de la haine, de la jalousie, de la vengeance. Voudriez-vous que dans ces occasions, on nous eût donné des portraits, des analyses du cœur humain ? Parmi nous, chaque art, chaque science se renferme dans ses limites. Nous devons abandonner, soit à la morale, soit à la rhétorique, la théorie des passions, et nous attacher moins à leur développement qu’à leurs effets ; car ce n’est pas l’homme que nous présentons à vos yeux, ce sont les vicissitudes de sa vie, et surtout les malheurs qui l’oppriment. La tragédie est tellement le récit d’une action terrible et touchante, que plusieurs de nos pièces se terminent par ces mots que prononce le chœur : c’est ainsi que finit cette aventure. En la considérant sous ce point de vue, vous concevez que s’il est essentiel d’exprimer les circonstances qui rendent la narration plus intéressante, et la catastrophe plus funeste, il l’est encore plus de tout faire entendre, plutôt que de tout dire. Telle est la manière d’Homère ; il ne s’amuse point à détailler les sentiments qui unissaient Achille et Patrocle ; mais, à la mort de ce dernier, ils s’annoncent par des torrents de larmes, ils éclatent par des coups de tonnerre.
Zopyre. je regretterai toujours qu’on ait jusqu’à présent négligé la plus douce et la plus forte des passions. Tous les feux de l’amour brûlent dans le cœur de Phèdre, et ils ne répandent aucune chaleur dans la tragédie d’Euripide. Cependant les premières atteintes de cet amour, ses progrès, ses troubles, ses remords ; quelle riche suite de tableaux pour le pinceau du poète ! Quelles nouvelles sources d’intérêt pour le rôle de la princesse ! Nous avons parlé de l’amour d’Hémon pour Antigone ; pourquoi ce sentiment ne devient-il pas le principal mobile de l’action ? Que de combats n’aurait-il pas excités dans le cœur du père, et dans celui des deux amants ! Que de devoirs à respecter, que de malheurs à craindre !
Théodecte. les peintures que vous regrettez seraient aussi dangereuses pour les mœurs, qu’indignes d’un théâtre qui ne s’occupe que de grands évènements, et de sentiments élevés. Jamais aux siècles héroïques l’amour ne produisit aucune de ces révolutions que nous retrace la tragédie.
Zopyre. et la guerre de Troie ?
Théodecte. ce ne fut pas la perte d’Hélène qui arma les Grecs contre les Troyens ; ce fut pour Ménélas, le besoin de venger une injure éclatante ; pour les autres princes, le serment qu’ils avaient fait auparavant de lui garantir la possession de son épouse : ils ne virent dans l’amour trahi, que l’honneur outragé. L’amour n’a proprement à lui que de petites intrigues, dont nous abandonnons le récit à la comédie ; que des soupirs, des larmes et des faiblesses, que les poètes lyriques se sont chargés d’exprimer. S’il s’annonce quelquefois par des traits de noblesse et de grandeur, il les doit à la vengeance, à l’ambition, à la jalousie, trois puissants ressorts que nous n’avons jamais négligé d’employer.

Troisième séance.

Il fut question des mœurs, des pensées, des sentiments et du style qui conviennent à la tragédie.
Dans les ouvrages d’imitation, dit Théodecte, mais surtout dans le poème, soit épique, soit dramatique, ce qu’on appelle mœurs est l’exacte conformité des actions, des sentiments, des pensées et des discours du personnage avec son caractère. Il faut donc que dès les premières scènes on reconnaisse, à ce qu’il fait, à ce qu’il dit, quelles sont ses inclinations actuelles, quels sont ses projets ultérieurs. Les mœurs caractérisent celui qui agit : elles doivent être bonnes. Loin de charger le défaut, ayez soin de l’affaiblir. La poésie, ainsi que la peinture, embellit le portrait sans négliger la ressemblance. Ne salissez le caractère d’un personnage, même subalterne, que lorsque vous y serez contraint. Dans une pièce d’Euripide, Ménélas joue un rôle répréhensible, parce qu’il fait le mal sans nécessité.
Il faut encore que les mœurs soient convenables, ressemblantes, égales ; qu’elles s’assortissent à l’âge et à la dignité du personnage ; qu’elles ne contrarient point l’idée que les traditions anciennes nous donnent d’un héros ; et qu’elles ne se démentent point dans le courant de la pièce.
Voulez-vous leur donner du relief et de l’éclat ? Faites-les contraster entre elles. Voyez combien dans Euripide, le caractère de Polynice devient intéressant par celui d’Étéocle son frère ; et dans Sophocle, le caractère d’Électre par celui de Chrysothémis sa sœur.
Nous devons, comme les orateurs, remplir nos juges de pitié, de terreur, d’indignation ; comme eux, prouver une vérité, réfuter une objection, agrandir ou rapetisser un objet. Vous trouverez les préceptes dans les traités qu’on a publiés sur la rhétorique, et les exemples dans les tragédies qui font l’ornement du théâtre. C’est là qu’éclatent la beauté des pensées, et l’élévation des sentiments ; c’est là que triomphent le langage de la vérité, et l’éloquence des malheureux. Voyez Mérope, Hécube, Électre, Antigone, Ajax, Philoctète, environnés tantôt des horreurs de la mort, tantôt de celles de la honte ou du désespoir ; écoutez ces accents de douleur, ces exclamations déchirantes, ces expressions passionnées, qui d’un bout du théâtre à l’autre font retentir les cris de la nature dans tous les cœurs, et forcent tous les yeux à se remplir de larmes.
D’où viennent ces effets admirables ? C’est que nos auteurs possèdent au souverain degré, l’art de placer leurs personnages dans les situations les plus touchantes, et que s’y plaçant eux mêmes, ils s’abandonnent sans réserve au sentiment unique et profond qu’exige la circonstance. Vous ne sauriez trop étudier nos grands modèles. Pénétrez-vous de leurs beautés ; mais apprenez surtout à les juger, et qu’une servile admiration ne vous engage pas à respecter leurs erreurs. Osez condamner ce raisonnement de Jocaste. Ses deux fils étaient convenus de monter alternativement sur le trône de Thèbes. Étéocle refusait d’en descendre, et pour le porter à ce grand sacrifice, la reine lui représente entre autres choses, que l’égalité établit autrefois les poids et les mesures, et a réglé de tous temps l’ordre périodique des jours et des nuits. Des sentences claires, précises, et amenées sans effort, plaisent beaucoup aux Athéniens ; mais il faut être attentif à les choisir, car ils rejettent avec indignation les maximes qui détruisent la morale.
Polus. et souvent mal à-propos. On fit un crime à Euripide d’avoir mis dans la bouche d’Hippolyte ces paroles : « ma langue a prononcé le serment, mon cœur le désavoue ». Cependant elles convenaient à la circonstance, et ses ennemis l’accusèrent faussement d’en faire un principe général. Une autre fois, on voulut chasser l’acteur qui jouait le rôle de Bellérophon, et qui, suivant l’esprit de son rôle, avait dit que la richesse est préférable à tout. La pièce était sur le point de tomber. Euripide monta sur le théâtre. On l’avertit de retrancher ce vers. Il répondit qu’il était fait pour donner des leçons, et non pour en recevoir ; mais que si on avait la patience d’attendre, on verrait bientôt Bellérophon subir la peine qu’il avait méritée. Lorsqu’il eut donné son Ixion, plusieurs assistants lui dirent après la représentation, que son héros était trop scélérat. Aussi, répondit-il, j’ai fini par l’attacher à une roue.
Quoique le style de la tragédie ne soit plus aussi pompeux qu’il l’était autrefois, il faut néanmoins qu’il soit assorti à la dignité des idées. Employez les charmes de l’élocution pour sauver des invraisemblances que vous êtes forcé d’admettre : mais si vous avez des pensées à rendre ou des caractères à peindre, gardez-vous de les obscurcir par de vains ornements. Évitez les expressions ignobles. À chaque espèce de drame conviennent un ton particulier et des couleurs distinctes. C’est pour avoir ignoré cette règle, que le langage de Cléophon et de Sthénélus se rapproche de celui de la comédie.
Nicéphore. j’en découvre une autre cause. Le genre que vous traitez est si factice, le nôtre si naturel, que vous êtes à tout moment forcés de passer du premier au second, et d’emprunter nos pensées, nos sentiments, nos formes, nos facéties et nos expressions. Je ne vous citerai que des autorités respectables, Eschyle, Sophocle, Euripide, jouant sur le mot et faisant d’insipides allusions aux noms de leurs personnages ; le second de ces poètes mettant dans la bouche d’Ajax ces paroles étonnantes : « aï, aï, quelle fatale conformité entre le nom que je porte et les malheurs que j’éprouve  (29)! »
Théodecte. on était alors persuadé que les noms qui nous sont imposés présagent la destinée qui nous attend ; et vous savez que dans le malheur, on a besoin de s’attacher à quelque cause.
Nicéphore. mais comment excuser dans vos auteurs le goût des fausses étymologies et des jeux de mots, les froides métaphores, les fades plaisanteries, les images indécentes, et ces satires contre les femmes, et ces scènes entremêlées de bas comique, et ces fréquents exemples de mauvais ton ou d’une familiarité choquante ? Comment supporter qu’un sujet, un domestique, pressé par Déjanire sa souveraine de lui révéler un secret, lui réponde qu’il faut être fou pour l’écouter plus longtemps, et que puisqu’elle aime tant à parler, elle n’a qu’a l’interroger de nouveau ? Comment souffrir encore qu’au lieu de nous annoncer tout uniment la mort de cette princesse, on nous dise qu’elle vient d’achever son dernier voyage sans faire un seul pas ? Est-il de la dignité de la tragédie, que des enfants vomissent des injures grossières et ridicules contre les auteurs de leurs jours ; qu’Antigone nous assure qu’elle sacrifierait un époux, un fils à son frère, parce qu’elle pourrait avoir un autre fils et un autre époux ; mais qu’ayant perdu son père et sa mère, elle ne saurait remplacer le frère dont elle est privée ?
Je ne suis point étonné de voir Aristophane lancer en passant un trait contre les moyens sur lesquels Eschyle a fondé la reconnaissance d’Oreste et d’Électre ; mais Euripide devait-il parodier et tourner si plaisamment en ridicule cette même reconnaissance ? Je m’en rapporte à l’avis de Polus.
Polus. j’avoue que plus d’une fois j’ai cru jouer la comédie sous le masque de la tragédie. Aux exemples que vous venez de citer, qu’il me soit permis d’en joindre deux autres tirés de Sophocle et d’Euripide.
Le premier ayant pris pour sujet d’une de ses tragédies, la métamorphose de Térée et de Procné, se permet plusieurs plaisanteries contre ce prince, qui paraît, ainsi que Procné, sous la forme d’un oiseau.
Le second dans une de ses pièces, introduit un berger qui croit avoir vu quelque part le nom de Thésée. On l’interroge : « je ne sais pas lire, répond-il, mais je vais décrire la forme des lettres. La première est un rond avec un point dans le milieu (30); la seconde est composée de deux lignes perpendiculaires jointes par une ligne transversale » ; et ainsi des autres. Observez que cette description anatomique du nom de Thésée réussit tellement, qu’Agathon en donna bientôt après une seconde qu’il crut, sans doute plus élégante.
Théodecte. je n’ose pas convenir que j’en risquerai une troisième dans une tragédie que je prépare : ces jeux d’esprit amusent la multitude ; et ne pouvant la ramener à nôtre goût, il faut bien nous assujettir au sien. Nos meilleurs écrivains ont gémi de cette servitude, et la plupart des fautes que vous venez de relever, prouvent clairement qu’ils n’ont pas pu la secouer. Il en est d’autres qu’on pourrait excuser. En se rapprochant des siècles héroïques, ils ont été forcés de peindre des mœurs différentes des nôtres : en voulant se rapprocher de la nature, ils devaient passer du simple au familier, dont les limites ne sont pas assez distinctes. Avec moins de génie, nous avons encore plus de risques à courir. L’art est devenu plus difficile. D’un côté, le public rassasié des beautés depuis longtemps offertes à ses yeux, exige follement qu’un auteur réunisse les talents de tous ceux qui l’ont précédé. D’un autre, les acteurs se plaignent sans cesse de n’avoir pas des rôles assez brillants. Ils nous forcent, tantôt d’étendre et de violenter le sujet, tantôt d’en détruire les liaisons ; souvent même, leur négligence et leur maladresse suffisent pour faire tomber une pièce. Polus me pardonnera ce reproche ; le hasarder en sa présence, c’est faire son éloge.
Polus. je suis entièrement de votre avis ; et je vais raconter à Zopyre le danger que courut autrefois l’Oreste d’Euripide. Dans cette belle scène où ce jeune prince, après des accès de fureur, reprend l’usage de ses sens, l’acteur Hégélochus n’ayant pas ménagé sa respiration, fut obligé de séparer deux mots, qui, suivant qu’ils étaient élidés ou non, formaient deux sens très différents, de manière qu’au lieu de ces paroles : après l’orage, je vois le calme, il fit entendre celles-ci : après l’orage, je vois le chat (31). vous pouvez juger de l’effet que dans ce moment d’intérêt produisit une pareille chute. Ce furent des rires excessifs de la part de l’assemblée, et des épigrammes très piquantes de la part des ennemis du poète et de l’acteur.

Quatrième séance.

Dans la quatrième séance furent discutés quelques articles tenus jusqu’alors en réserve. On observa 1° que dans presque toutes les scènes les réponses et les répliques se font de vers à vers, ce qui rend le dialogue extrêmement vif et serré, mais quelquefois peu naturel ; 2° que Pylade ne dit que trois vers dans une pièce d’Eschyle, et pas un dans l’Électre de Sophocle, ainsi que dans celle d’Euripide ; que d’autres personnages quoique présents se taisent pendant plusieurs scènes, soit par excès de douleur, soit par hauteur de caractère ; 3° qu’on a quelquefois introduit des personnages allégoriques, comme la force, la violence, la mort, la fureur ; 4° que les chœurs de Sophocle font partie de l’action ; que la plupart de ceux d’Euripide y tiennent faiblement ; que ceux d’Agathon en sont tout à fait détachés, et qu’à l’exemple de ce dernier poète, on ne se fait aucun scrupule aujourd’hui d’insérer dans les intermèdes des fragments de poésie et de musique qui font perdre de vue le sujet.
Après qu’on se fut déclaré contre ces abus, je demandai si la tragédie avait atteint sa perfection. Tous s’écrièrent à la fois, que certaines pièces ne laisseraient rien à désirer si l’on en retranchait les taches qui les défigurent, et qui ne sont point inhérentes à leur constitution. Mais comme je leur fis observer qu’Aristote avait hésité sur cette question, on l’examina de plus près, et les doutes se multiplièrent.
Les uns soutenaient que le théâtre est trop vaste, et le nombre des spectateurs trop considérable. Il en résulte, disaient-ils, deux inconvénients. Les auteurs sont obligés de se conformer au goût d’une multitude ignorante, et les acteurs de pousser des cris qui les épuisent, au risque même de n’être pas entendus d’une partie de l’assemblée. Ils proposaient de choisir une enceinte plus étroite, et d’augmenter le prix des places, qui ne seraient remplies que par les personnes les plus honnêtes. On répondait que ce projet ne pouvait se concilier, ni avec la nature, ni avec les intérêts du gouvernement. Ce n’est, ajoutait-on, qu’en faveur du peuple et des étrangers que nos spectacles sont célébrés avec tant de magnificence. D’un côté, on détruirait l’égalité qui doit régner entre les citoyens ; de l’autre, on se priverait des sommes d’argent que les étrangers versent dans cette ville pendant nos fêtes.
Les premiers répliquaient : pourquoi ne pas supprimer les chœurs et la musique, comme on commence à les supprimer dans la comédie ? Les chœurs obligent les auteurs à blesser à tout moment la vraisemblance. Il faut que les personnages de la pièce, attirés de force ou de gré dans le vestibule d’un palais, ou dans tout autre lieu découvert, y viennent dévoiler leurs plus intimes secrets, ou traiter des affaires de l’état en présence de plusieurs témoins, souvent amenés sans motif ; que Médée y publie les affreux projets qu’elle médite ; que Phèdre y déclare une passion qu’elle voudrait se cacher à elle-même ; qu’Alceste mourante s’y fasse transporter pour rendre les derniers soupirs. Quant à la musique, il est absurde de supposer que des hommes accablés de douleur, agissent, parlent et meurent en chantant. Sans le chœur, répondaient les autres, plus de mouvement sur le théâtre, plus de majesté dans le spectacle. Il augmente l’intérêt pendant les scènes, il l’entretient pendant les intermèdes. Ils ajoutaient que le peuple ne voudrait point renoncer aux agréments de la musique, et que ce serait dénaturer la tragédie que d’adopter le changement proposé.
Gardons-nous, dit NicÉphore, de la dépouiller de ses ornements. Elle y perdrait trop. Mais donnez-lui du moins une plus noble destination, et qu’à l’exemple de la comédie...
Théodecte. elle nous fasse rire ?
Nicéphore. non : mais qu’elle nous soit utile.
Théodecte. et qui oserait soutenir qu’elle ne l’est pas ? La plus saine morale n’est-elle pas semée par maximes dans nos tragédies ?
Nicéphore. n’est-elle pas à tout moment contredite par l’action même ? Hippolyte instruit de l’amour de Phèdre, se croit souillé par cette horrible confidence, et n’en périt pas moins. Quelle funeste leçon pour la jeunesse ! Ce fut à notre exemple que vous entreprîtes autrefois de dévoiler les vices de l’administration. Mais quelle différence entre votre manière et la nôtre ! Nous couvrions de ridicules les coupables orateurs de l’état, vous vous appesantissez tristement sur les abus de l’éloquence. Nous disions quelquefois aux Athéniens des vérités dures et salutaires, et vous les flattez encore avec une impudence dont vous devriez rougir.
Théodecte. en nourrissant leur haine contre le despotisme, nous les attachons à la démocratie ; en leur montrant la piété, la bienfaisance, et les autres vertus de leurs ancêtres, nous leur fournissons des modèles ; nous entretenons leur vanité, pour leur inspirer de l’honneur. Il n’est point de sujet qui ne leur apprenne à supporter leurs maux, à se garantir des fautes qui peuvent les leur attirer.
Nicéphore. j’en conviendrais, si l’instruction sortait du fond même de l’action ; si vous bannissiez du théâtre ces calamités héréditaires dans une famille ; si l’homme n’était jamais coupable sans être criminel, jamais malheureux que par l’abus des passions ; si le scélérat était toujours puni, et l’homme de bien toujours récompensé. Mais tant que vous serez asservis à vos formes, n’attendez rien de vos efforts. Il faut ou corriger le fond vicieux de vos histoires scandaleuses, ou vous exercer, comme on a fait quelquefois, sur des sujets d’imagination. J’ignore si leurs plans seraient susceptible de combinaisons plus savantes, mais je sais bien que la morale en pourrait être plus pure et plus instructive.
Tous les assistants applaudirent à ce projet, sans en excepter Théodecte, qui néanmoins soutenait toujours que dans l’état actuel des choses, la tragédie était aussi utile aux mœurs, que la comédie.
Disciple de Platon, dit alors Polus en m’adressant la parole, qu’auraient pensé votre maître et le sien de la dispute qui s’est élevée entre Théodecte et NicÉphore ? Je répondis qu’ils auraient condamné les prétentions de l’un et de l’autre, et que les philosophes ne voyaient qu’avec indignation ce tissu d’obscénités et de personnalités qui souillaient l’ancienne comédie.
Rappelons-nous les circonstances où l’on se trouvait alors, dit Nicéphore : Périclès venait d’imposer silence à l’aréopage ; il ne serait plus resté de ressource aux mœurs, si nos auteurs n’avaient eu le courage d’exercer la censure publique.
Il n’y a pas de courage à être méchant, répondis-je, quand la méchanceté est impunie. Comparons les deux tribunaux dont vous venez de parler ; je vois dans celui de l’aréopage, des juges intègres, vertueux, discrets, gémissant de trouver un coupable, et ne le condamnant qu’après l’avoir convaincu ; je vois dans l’autre, des écrivains passionnés, forcenés, quelquefois subornés, cherchant partout des victimes pour les immoler à la malignité du public, supposant des crimes, exagérant les vices, et faisant le plus cruel outrage à la vertu, en vomissant les mêmes injures contre le scélérat et contre l’homme de bien.
Quel étrange réformateur que cet Aristophane, celui de tous qui avait le plus d’esprit et de talents, qui connut le mieux la bonne plaisanterie, et qui se livra le plus à une gaieté féroce ! On dit qu’il ne travaillait à ses ouvrages que dans le délire du vin ; c’était plutôt dans celui de la haine et de la vengeance. Ses ennemis sont-ils exempts d’infamie ? Il les attaque sur leur naissance, sur leur pauvreté, sur les défauts de leurs personnes. Combien de fois reprocha-t-il à Euripide d’être fils d’une vendeuse d’herbes ! Il était fait pour plaire aux honnêtes gens ; et plusieurs de ses pièces ne semblent destinées qu’à des hommes perdus de débauche, et pleins de noirceurs.
Nicéphore. j’abandonne Aristophane, quand ses plaisanteries dégénèrent en satires licencieuses. Mais je l’admire lorsque, pénétré des maux de sa patrie, il s’élève contre ceux qui l’égarent par leurs conseils ; lorsque dans cette vue il attaque sans ménagement les orateurs, les généraux, le sénat et le peuple même. Sa gloire s’en accrut ; elle s’étendit au loin. Le roi de Perse dit à des ambassadeurs de Lacédémone, que les Athéniens seraient bientôt les maîtres de la Grèce, s’ils suivaient les conseils de ce poète.
Anacharsis. eh ! Que nous fait le témoignage d’un roi de Perse, et quelle confiance pouvait mériter un auteur qui ne savait pas, ou qui feignait d’ignorer, qu’on ne doit point attaquer le crime par le ridicule, et qu’un portrait cesse d’être odieux, dès qu’il est chargé de traits burlesques ? On ne rit point à l’aspect d’un tyran ou d’un scélérat ; on ne doit pas rire de son image, sous quelque forme qu’elle paraisse. Aristophane peignait fortement l’insolence et les rapines de ce Cléon, qu’il haïssait et qui était à la tête de la république ; mais des bouffonneries grossières et dégoûtantes détruisaient à l’instant l’effet de ses tableaux.
Cléon, dans quelques scènes du plus bas comique, terrassé par un homme de la lie du peuple, qui lui dispute et lui ravit l’empire de l’impudence, fut trop grossièrement avili, pour devenir méprisable. Qu’en arrivait-il ? La multitude s’égayait à ses dépens, comme elle s’égayait dans d’autres pièces du même auteur, aux dépens d’Hercule et de Bacchus. Mais en sortant du théâtre, elle courait se prosterner devant Bacchus, Hercule et Cléon.
Les reproches que faisait le poète aux Athéniens, sans être plus utiles, étaient plus modérés. Outre qu’on pardonnait ces sortes de licences, quand elles ne blessaient pas la constitution établie, Aristophane accompagnait les siennes de correctifs amenés avec adresse. « Ce peuple, disait-il, agit sans réflexion et sans suite ; il est dur, colère, insatiable de louanges : dans ses assemblées, c’est un vieillard qui entend à demi mot, et qui cependant se laisse conduire comme un enfant auquel on présente un petit gâteau. Mais partout ailleurs il est plein d’esprit et de bon sens ; il soit qu’on le trompe, il le souffre pendant quelque temps, reconnaît ensuite son erreur, et finit par punir ceux qui ont abusé de sa bonté. » Le vieillard, flatté de l’éloge, riait de ses défauts, et après s’être moqué de ses dieux, de ses chefs et de lui-même, continuait d’être, comme auparavant, superstitieux, dupe et léger. Un spectacle si plein d’indécence et de malignité, révoltait les gens les plus sages et les plus éclairés de la nation. Ils étaient tellement éloignés de le regarder comme le soutien des mœurs, que Socrate n’assistait point à la représentation des comédies, et que la loi défendait aux aréopagites d’en composer.
Ici Théodecte s’écria : la cause est finie, et se leva aussitôt. Attendez, répondit Nicéphore ; il nous revient une décision sur vos auteurs. Qu’aurais-je à craindre, disait Théodecte ? Socrate voyait avec plaisir les pièces d’Euripide ; il estimait Sophocle, et nous avons toujours vécu en bonne intelligence avec les philosophes. Comme j’étais à ses côtés, je lui dis tout bas : vous êtes bien généreux. Il sourit, et fit de nouveaux efforts pour se retirer : mais on le retint, et je me vis forcé de reprendre la parole, que j’adressai à Théodecte.
Socrate et Platon rendaient justice aux talents ainsi qu’à la probité de vos meilleurs écrivains ; mais ils les accusaient d’avoir, à l’exemple des autres poètes, dégradé les dieux et les héros. Vous n’oseriez en effet les justifier sur ce premier article. Toute vertu, toute morale est détruite, quand les objets du culte public, plus vicieux, plus injustes et plus barbares que les hommes mêmes, tendent des piéges à l’innocence, pour la rendre malheureuse ; et la poussent au crime, pour l’en punir. La comédie qui expose de pareilles divinités à la risée du public, est moins coupable que la tragédie qui les propose à notre vénération.
Zopyre. il serait aisé de leur donner un plus auguste caractère. Mais que pourrait-on ajouter à celui des héros d’Eschyle et de Sophocle ?
Anacharsis. une grandeur plus réelle et plus constante.
Je vais tâcher de m’expliquer. À voir les changements qui se sont opérés en vous depuis votre civilisation, il semble qu’on peut distinguer trois sortes d’hommes, qui n’ont entre eux que des rapports généraux.
L’homme de la nature, tel qu’il paraissait encore dans les siècles héroïques ; l’homme de l’art, tel qu’il est aujourd’hui ; et l’homme que la philosophie a, depuis quelque temps, entrepris de former. Le premier, sans apprêt et sans fausseté, mais excessif dans ses vertus et dans ses faiblesses, n’a point de mesure fixe. Il est trop grand ou trop petit : c’est celui de la tragédie.
Le second, ayant perdu les traits nobles et généreux qui distinguaient le premier, ne soit plus, ni ce qu’il est, ni ce qu’il veut être. On ne voit en lui qu’un mélange bizarre de formes, qui l’attachent plus aux apparences qu’à la réalité ; de dissimulations si fréquentes, qu’il semble emprunter les qualités même qu’il possède. Toute sa ressource est de jouer la comédie, et c’est lui que la comédie joue à son tour.
Le troisième est modelé sur des proportions nouvelles. Une raison plus forte que ses passions lui a donné un caractère vigoureux et uniforme ; il se place au niveau des événements, et ne permet pas qu’ils le traînent à leur suite comme un vil esclave ; il ignore si les accidents funestes de la vie sont des biens ou des maux, il soit uniquement qu’ils sont une suite de cet ordre général auquel il se fait un devoir d’obéir. Il jouit sans remords, il fournit sa carrière en silence, et voit sans crainte la mort s’avancer à pas lents.
Zopyre. et n’est-il pas vivement affligé, quand il est privé d’un père, d’un fils, d’une épouse, d’un ami ?
Anacharsis. il sent déchirer ses entrailles, mais, fidèle à ses principes, il se raidit contre la douleur, et ne laisse échapper, ni en public, ni en particulier, des pleurs et des cris inutiles.
Zopyre. ces cris et ces pleurs soulageraient son âme.
Anacharsis. ils l’amolliraient ; elle serait dominée une fois, et se disposerait à l’être encore plus dans la suite. Observez en effet que cette âme est comme divisée en deux parties ; l’une, qui toujours en mouvement, et ayant toujours besoin de se passionner, préférerait les vives atteintes de la douleur, au tourment insupportable du repos ; l’autre qui ne s’occupe qu’à donner un frein à l’impétuosité de la première, et qu’à nous procurer un calme que le tumulte des sens et des passions ne puisse pas troubler. Or ce n’est pas ce système de paix intérieure que les auteurs tragiques veulent établir. Ils ne choisiront point, pour leur personnage principal, un homme sage et toujours semblable à lui-même : un tel caractère serait trop difficile à imiter, et ne frapperait pas la multitude. Ils s’adressent à la partie la plus sensible et la plus aveugle de notre âme ; ils la secouent, ils la tourmentent, et, en la pénétrant de terreur et de pitié, ils la forcent de se rassasier de ces pleurs et de ces plaintes, dont elle est, pour ainsi dire, affamée.
Qu’espérer désormais d’un homme qui, depuis son enfance, a fait un exercice continuel de craintes et de pusillanimité ? Comment se persuaderait-il que c’est une lâcheté de succomber à ses maux, lui qui voit tous les jours Hercule et Achille se permettre dans la douleur, des cris, des gémissements, des plaintes ; qui tous les jours voit un peuple entier honorer de ses larmes l’état de dégradation où le malheur a réduit ces héros auparavant invincibles ?
Non, la philosophie ne saurait se concilier avec la tragédie : l’une détruit continuellement l’ouvrage de l’autre. La première crie d’un ton sévère au malheureux : oppose un front serein à la tempête ; reste debout et tranquille au milieu des ruines qui te frappent de tous côtés ; respecte la main qui t’écrase, et souffre sans murmurer ; telle est la loi de la sagesse. La tragédie, d’une voix plus touchante et plus persuasive, lui crie à son tour : mendiez des consolations ; déchirez vos vêtements ; roulez-vous dans la poussière ; pleurez et laissez éclater votre douleur ; telle est la loi de la nature.
Nicéphore triomphait : il concluait de ces réflexions, qu’en se perfectionnant, la comédie se rapprocherait de la philosophie, et que la tragédie s’en écarterait de plus en plus. Un sourire malin qui lui échappa dans le moment, irrita si fort le jeune Zopyre, que, sortant tout à coup des bornes de la modération, il dit que je n’avais rapporté que le sentiment de Platon, et que des idées chimériques ne prévaudraient jamais sur le jugement éclairé des Athéniens, et surtout des Athéniennes qui ont toujours préféré la tragédie à la comédie. Il se déchaîna ensuite contre un drame qui, après deux siècles d’efforts, se ressentait encore des vices de son origine.
Je connais, disait-il à Nicéphore, vos plus célèbres écrivains. Je viens de relire toutes les pièces d’Aristophane, à l’exception de celle des oiseaux, dont le sujet m’a révolté dès les premières scènes ; je soutiens qu’il ne vaut pas sa réputation. Sans parler de ce sel acrimonieux et déchirant, et de tant de méchancetés noires dont il a rempli ses écrits, que de pensées obscures, que de jeux de mots insipides, quelle inégalité de style !
J’ajoute, dit Théodecte en l’interrompant, quelle élégance, quelle pureté dans la diction, quelle finesse dans les plaisanteries, quelle vérité, quelle chaleur dans le dialogue, quelle poésie dans les chœurs ! Jeune homme, ne vous rendez pas difficile, pour paraître éclairé ; et souvenez-vous que s’attacher par préférence aux écarts du génie, n’est bien souvent que vice du cœur ou disette d’esprit. De ce qu’un grand homme n’admire pas tout, il ne s’ensuit pas que celui qui n’admire rien, soit un grand homme. Ces auteurs, dont vous calculez les forces, avant que d’avoir mesuré les vôtres, fourmillent de défauts et de beautés. Ce sont les irrégularités de la nature, laquelle, malgré les imperfections que notre ignorance y découvre, ne paraît pas moins grande aux yeux attentifs. Aristophane connut cette espèce de raillerie qui plaisait alors aux Athéniens, et celle qui doit plaire à tous les siècles. Ses écrits renferment tellement le germe de la vraie comédie, et les modèles du bon comique, qu’on ne pourra le surpasser, qu’en se pénétrant de ses beautés. Vous en auriez été convaincu vous-même à la lecture de cette allégorie, qui pétille de traits originaux, si vous aviez eu la patience de l’achever. On me permettra de vous donner une idée de quelques-unes des scènes qu’elle contient.
Pisthétère et un autre Athénien, pour se mettre à l’abri des procès et des dissensions qui les dégoûtent du séjour d’Athènes, se transportent à la région des oiseaux, et leur persuadent de construire une ville au milieu des airs ; les premiers travaux doivent être accompagnés du sacrifice d’un bouc ; les cérémonies en sont suspendues par des importuns qui viennent successivement chercher fortune dans cette nouvelle ville. C’est d’abord un poète qui, tout en arrivant, chante ces paroles : « célébrez, muse, célébrez l’heureuse Néphélococcygie (32). » Pisthétère lui demande son nom et celui de son pays. Je suis, répond-il, pour me servir de l’expression d’Homère, le fidèle serviteur des muses ; mes lèvres distillent le miel de l’harmonie.

Pisthétère. Quel motif vous amène en ces lieux ?

Le Poète. Rival de Simonide, j’ai composé des cantiques sacrés de toutes les espèces, pour toutes les cérémonies, tous en l’honneur de cette nouvelle ville, que je ne cesserai de chanter. Ô père ! ô fondateur d’Etna ! Faites couler sur moi la source des bienfaits que je voudrais accumuler sur votre tête. C’est la parodie de quelques vers que Pindare avait adressés à Hiéron roi de Syracuse.

Pisthétère. Cet homme me tourmentera jusqu’à ce que je lui fasse quelque présent. Écoute, à son esclave, donne-lui ta casaque, et garde ta tunique. Au poète : prenez ce vêtement, car vous paraissez transi de froid.

Le Poète. Ma muse reçoit vos dons avec reconnaissance. écoutez maintenant ces vers de Pindare. C’est une nouvelle parodie, par laquelle il demande la tunique de l’esclave. Il l’obtient enfin, et se retire en chantant.

Pisthétère. Enfin me voilà heureusement échappé à la froideur de ses vers. Qui l’eût dit, qu’un tel fléau s’introduirait si tôt parmi nous ? Mais continuons notre sacrifice.

Le Prêtre. Faites silence.

Un Devin tenant un livre. Ne touchez point à la victime.

Pisthétère. Qui êtes-vous ?

Le Devin. L’interprète des oracles.

Pisthétère. Tant pis pour vous.

Le Devin. Prenez garde, et respectez les choses saintes ; je vous apporte un oracle concernant cette ville.

Pisthétère. Il fallait me le montrer plus tôt.

Le Devin. Les dieux ne l’ont pas permis.

Pisthétère. Voulez-vous le réciter ?

Le Devin. « Quand les loups habiteront avec les corneilles, dans la plaine qui sépare Sicyone de Corinthe... (33) »

Pisthétère. Qu’ai-je de commun avec les corinthiens ?

Le Devin. C’est une image mystérieuse ; l’oracle désigne la région de l’air où nous sommes. En voici la suite : vous sacrifierez un bouc à la terre, et vous donnerez à celui qui le premier vous expliquera mes volontés, un bel habit et une chaussure neuve.

Pisthétère. La chaussure en est-elle ?

Le Devin. Prenez et lisez : plus, un flacon de vin, et une portion des entrailles de la victime.

Pisthétère. Les entrailles en sont aussi ?

Le Devin. Prenez et lisez : si vous exécutez mes ordres, vous serez au dessus des mortels, comme un aigle est au dessus des oiseaux.

Pisthétère. Cela y est-il encore ?

Le Devin. Prenez et lisez.

Pisthétère. J’ai dans ces tablettes, un oracle que j’ai reçu d’Apollon ; il diffère un peu du vôtre, le voici : quand quelqu’un, sans être invité, aura l’effronterie de se glisser parmi vous, de troubler l’ordre des sacrifices, et d’exiger une portion de la victime, vous le rouerez de coups de bâton.

Le Devin. Vous badinez, je pense.

Pisthétère lui présentant ses tablettes. Prenez et lisez : fût-ce un aigle, fût-ce un des plus illustres imposteurs d’Athènes, frappez et ne l’épargnez pas.

Le Devin. Cela y est-il aussi ?

Pisthétère. Prenez et lisez. Hors d’ici, et allez-vous en débiter vos oracles ailleurs.

À peine est-il sorti, qu’on voit paraître l’astronome Méton qui, la règle et le compas à la main, propose d’aligner la nouvelle ville, et tient des discours absurdes. Pisthétère lui conseille de se retirer, et emploie les coups pour l’y contraindre. Aujourd’hui que le mérite de Méton est généralement reconnu, cette scène lui fait moins de tort qu’au poète.

Alors se présente un de ces inspecteurs que la république envoie chez les peuples qui lui paient des tributs, et dont ils exigent des présents. On l’entend crier en s’approchant : où sont donc ceux qui devraient me recevoir ?

Pisthétère. Quel est ce Sardanapale ?

L’Inspecteur. Le sort m’a donné l’inspection sur la nouvelle ville.

Pisthétère. De la part de qui venez-vous ?

L’Inspecteur. De la part du peuple d’Athènes.

Pisthétère. Tenez : il ne faudrait pas vous faire des affaires ici. Transigeons ; nous vous donnerons quelque chose, et vous retournerez chez vous.

L’Inspecteur. Par les dieux, j’y consens ; car il faut que je me trouve à la prochaine assemblée générale. C’est au sujet d’une négociation que j’ai entamée avec Pharnace, un des lieutenants du roi de Perse.

Pisthétère le battant. Voilà ce que je vous avais promis : allez-vous-en bien vite maintenant.

L’Inspecteur. Qu’est-ce donc que ceci ?

Pisthétère. C’est la décision de l’assemblée, au sujet de Pharnace.

L’Inspecteur. Quoi ! L’on ose me frapper, et je suis inspecteur ! Des témoins. Il sort.

Pisthétère. C’est une chose effroyable : nous commençons à peine à bâtir notre ville, et déjà des inspecteurs !

Un Crieur d’édits. Si un habitant de la nouvelle ville insulte un Athénien...

Pisthétère. Que veut cet autre avec ses paperasses ?

Le Crieur. Je crie les édits du sénat et du peuple ; j’en apporte de nouveaux. Qui veut les acheter ?

Pisthétère. Qu’ordonnent-ils ?

Le Crieur. Que vous vous conformerez à nos poids, à nos mesures et à nos décrets.

Pisthétère. Attends : je vais te montrer ceux que nous employons quelquefois. Il le bat.

Le Crieur. Que faites-vous ?

Pisthétère. Si tu ne te retires, avec tes décrets...

L’Inspecteur revenant sur le théâtre. Je somme Pisthétère à comparaître en justice, pour cause d’outrages.

Pisthétère. Quoi ! Te voilà encore !

Le Crieur revenant sur le théâtre. Si quelqu’un chasse nos magistrats, au lieu de les accueillir avec les honneurs qui leur sont dus...

Pisthétère. Et te voilà aussi !

L’Inspecteur. Tu seras condamné à payer mille drachmes. Ils rentrent et sortent plusieurs fois. Pisthétère poursuit tantôt l’un, tantôt l’autre, et les force enfin à se retirer.

Si vous joignez à cet extrait le jeu des acteurs, vous concevrez sans peine que le vrai secret de faire rire le peuple, et sourire les gens d’esprit, est connu depuis longtemps, et qu’il ne reste plus qu’à l’appliquer aux différents genres de ridicules. Nos auteurs sont nés dans les plus heureuses circonstances. Jamais tant de pères avares et de fils prodigues ; jamais tant de fortunes renversées par l’amour du jeu, des procès et des courtisanes ; jamais enfin tant de prétentions dans chaque état, et une si grande exagération dans les idées, dans les sentiments, et jusque dans les vices.
Ce n’est que chez des peuples riches et éclairés, comme les Athéniens et ceux de Syracuse, que le goût de la comédie peut naître et se perfectionner. Les premiers ont même un avantage marqué sur les seconds : leur dialecte se prête mieux à cette espèce de drame, que celui des syracusains, qui a quelque chose d’emphatique. NicÉphore parut touché des éloges que Théodecte venait de donner à l’ancienne comédie. Je voudrais avoir assez de talents, lui disait-il, pour rendre un juste hommage aux chef-d’œuvres de votre théâtre. J’ai osé relever quelques-uns de ses défauts ; il ne s’agissait pas alors de ses beautés. Maintenant qu’on demande si la tragédie est susceptible de nouveaux progrès, je vais m’expliquer clairement. Par rapport à la constitution de la fable, l’art plus approfondi découvrira peut-être des moyens qui manquèrent aux premiers auteurs, parce qu’on ne peut pas assigner des limites à l’art ; mais on ne peindra jamais mieux qu’ils n’ont fait, les sentiments de la nature, parce que la nature n’a pas deux langages.
Cet avis passa tout d’une voix, et la séance finit.

       

1.  Susarion présenta ses premières pièces vers l'an 580 avant J.-C. Quelques années après, Thespis donna des essais de tragédie; en 536 il fit représenter son Alceste 
2.  Le scoliaste observe que Platon emploie la même expression dans un endroit de sa République, 
3.  L'an 456 avant J.-C. (Marm. Oxon. epoch. 60. Corsin. Fast. attic. t. III, p.119)  
4.  Thespis donna son Alceste l'an 536 avant J.-C. Eschyle naquit l'an 526 avant la même ère; Sophocle, vers l'an 497.  
5.   Il commanda l'armée avec Périclès. Cela ne prouve point qu'il eût des talents militaires, mais seulement qu'il fut un des six généraux qu'on tirait tous les ans au sort. 
6.  Le P. Brumoy, qui cherche à pallier les défauts des anciens, commence cette scène par ces mots, qui ne sont point dans Euripide : " Déplorable Iphigénie, dois-je rappeler mes malheurs ? " 
7.   Euripide dérive le nom de Thoas du mot grec yñow, qui signifie léger à la course. Quand cette étymologie serait aussi vraie qu'elle est fausse, il est bien étrange de la trouver en cet endroit 
8. Neuf cents livres.   
9.   Eschyle, suivant les uns, en composa soixante-dix ; suivant d'autres, quatre-vingt-dix. L'auteur anonyme de la Vie de Sophocle lui en attribue cent treize : Suidas, cent vingt-trois; d'autres, un plus grand nombre. Samuel Petit ne lui en donne que soixante-six. Suivant différents auteurs, Euripide en a fait soixante-quinze on quatre-vingt-douze; il paraît qu'on doit se déterminer pour le premier nombre. On trouve aussi des différences sur le nombre des prix qu'ils remportèrent.
10.  Vers l'an 510 avant J.-  C.  
11.  Ménandre naquit dans une des dernières années du séjour d'Anacharsis en Grèce.   
12.  Voyez le chapitre XI de cet ouvrage. 
13. Ce mois commençait quelquefois dans les derniers jours de janvier, et pour l'ordinaire dans les premiers jours de février. (Dodwell, De cycl.)  
14. Le commencement de ce mois tombait rarement dans les derniers jours de février, communément dans les premiers jours de mars. (Dodwell, De cycl.}
15. Il ne m'a pas été possible de fixer le nombre des juges; j'en ai compté quelquefois cinq, quelquefois sept, et d'autres fois davantage.   
16.  Les anciens ne nous ont laissé sur ce sujet que de faibles lumières; et les critiques modernes se sont partagés quand ils ont entrepris do l'éclaircir. On a prétendu que les scènes étaient chantées; on a dit qu'elles n'invitent que déclamées; quelques-uns ont ajouté qu'on notait la déclamation. Je vais demies en peu de mots le résultat du mes recherches.   
1° On déclamait souvent dans les scènes. Aristote, parlant des moyens dont certains genres do poésie se servent pour imiter, dit que les dithyrambe., lus nones, la tragédie et la comédie emploient te rythme, le chant et le vers: avec cette différence que los dithyrambes et les nomes les emploient tous trois ensemble, au lieu que la tragédie et la comédie les emploient séparément. Et plus bas il dit que, dans une même pièce. la tragédie emploie quelquefois le vers seul et quelquefois le vers accompagné du chant.
On sait que les scènes étaient communément composées do vers ïambes, parce que cette espèce de vers est la plus propre an dialogue. Or, Plutarque, parlant de l'exécution musicale des vers iambes, dit que dans la tragédie les uns sont récités pondant le jeu des instruments, tandis que les autres se chantent. La déclamation était donc admise dans les scènes.
2° On chantait quelquefois dans les scènes. à la preuve tirée du précédent passage do Plutarque j'ajoute les preuves suivantes. Aristote assure que los modes  ou tons hypodorien ut hypophrygien étaient employés dans les scènes, quoiqu'ils ne le fussent pas dans les choeurs. Qu'Hécubo et Andromaque chantent sur le théâtre, dit Lucien, on peut leur pardonner ; mals qu'Hercule s'oublie au point do chanter, c'est une chose intolérable. Les personnages d'une pièce chantaient donc en certaines occasions.
3° La déclamation n'avait jamais lieu dans les intermèdes, mais tout le choeur y chantait. Cette proposition n'est point contestée.
4° Le chœur chantait quelquefois dans le courant d'une scène. Je le prouve par ce passage de Pollux : " Lorsqu'au lieu d'un quatrième acteur on fait chantez quelqu'un du choeur, etc. ; " par ce passage d'Horace : " Que le choeur ne chante rien entre les intermèdes qui ne se lie étroitement à l'action ;" par quantité d'exemples, dont il suffit de citer les suivants : voyez dans l'Agamemnon d'Eschyle, depuis le vers 1099 jusqu'au vers 1186 ; dans l'Hippolyte d'Euripide, depuis lu vers 69 jusqu'au vers 72 ; dans l'Oreste du même, depuis le 140 jusqu'au vers 207, etc., etc.
5° Le chœur, ou plutôt son coryphée, diloguait quelquefois avec les acteurs, et ce dialogue n'était que déclamé. C'est ce qui arrivait surtout lorsqu'on lui demandait des éclaircissements, ou que lui-même en demandait à l'un des personnages; en un mot, toutes les fois qu'il participait immédiatement à l'action. (Voyez dans la Médée d'Euripide, vers 811; dans les Suppliantes du même, vers 634; dans l'lphigdnie en Aulide du même, vers 617, etc.
Les premières scènes d'Ajax de Sophocle suffiront, si je ne me trompe, pour indiquer l'emploi successif qu'on y faisait de la déclamation et du chant.
Sène première, Minerve et Ulysse ; scène deuxième, les mêmes et Ajax ; scène troisième, Minerve et Ulysse. Ces trois scènes forment l'exposition du sujet. Minerve apprend à Ulysse qu'Ajax, dans un accès de fureur, vient d'égorger les troupeaux et les bergers, croyant immoler à sa vengeance les principaux chefs de l'armée. C'est un fait ; il est raconté en vers iambes, et j'en conclus que les trois scènes étaient déclamées.
Minerve et Ulysse sortent; le choeur arrive : il est composé de Salaminiens qui déplorent le malheur de leur souverain, dont on leur a raconté les fureurs; il doute, il cherche à s'éclaircir. Il ne s'exprime point en vers iambes ; son style est figuré. Il est seul, il fait entendre une strophe et une antistrophe, l'une et l'autre contenant la même espèce et le même nombre de vers. C'est donc là ce qu'Aristote appelle le premier discours de tout le choeur, et par conséquent le premier intermède, toujours chanté par les voix du choeur.
Après l'intermede, scène première, Tecmesse et le choeur. Cette scène, qui vade-puis le vers 200 jusqu'au 347, est comme divisée en deux parties. Dans la première, qui contient soixante-deux vers, Tecmesse confirme la nouvelle des fureurs d'Ajax; plaintes de sa part, ainsi que du la part du chœur. Les vers sont anapestes. On y trouve, pour le choeur, une strophe à laquelle correspond une antistrophe parfaitement semblable pour le nombre et l'espèce des vers. Je pense que tout cela était chanté. La seconde partie do la scène était sans doute déclamée : elle n'est composée que de vers ïambes. Le choeur interroge Tecmesse, qui entre dans da plus grands détails sur l'action d'Ajax. Ou entend les cris d'Ajax ; en ouvre la porte de sa tente; il paraît. 
Scène deuxième, Ajax, Tecmesse et le choeur. Cette scène, comme la précédente, était en partie chantée et ou partie déclamée. Ajax (vars 348) chante quatre stophes avec leurs antistrophes correspondantes. Tecmesse et le chœur lui répondent par deux ou trois vers ïambes, qui doivent être chantés, comme je lo dirai bientôt. Après la dernière antistrophe et la réponse du chœur, commencent, au vers 430, des ïambes qui continuent jusqu'au vers 600, ou plutôt 598. C'est là que ce prince. revenu do son délire, laisse pressentir à Tecmesse et au choeur le parti qu'il a pris de terminer ses jours : on le presse d'y renoncer; il demande son fils , il la prend entre ses bras, et lui adresse un discours touchant. Tout cela est déclamé. Tecmesse sort avec sou enfant. Ajax reste sur le théâtre; mais il garde un profond silence pendant que lo choeur exécute le second intermède.
D'après cette analyse, quo je pourrais pousser plus loin, il est visible que le choeur était envisagé sous deux aspects différents, suivant les deux espèces do fonctions qu'il avait à remplir. Dans les intermèdes, qui tenaient lieu de nos entractes, toutes les voix se réunissaient et chantaient ensemble; dans les scènes où il se mêlait à l'action, il était représenté par son coryphée. Voilà pourquoi Aristote et Horace ont dit que le chœur faisait l'office d'un acteur.
6°  A quels signes peut-on distinguer les parties du drame qui se chantaient d'avec celles qu'on se contentait de réciter. Je ne puis donner ici des règles applicables à tous les cas. Il m'a paru seulement que la déclamation avait lieu toutes les fois que les interlocuteurs, en suivant le fil de l'action sans l'intervention du chœur, s'exprimaient en une longue suite d'ïambes, à la tête desquels les scoliastes ont écrit ce mot, IAMPBOI. Je croirais volontiers que tous les autres vers étaient chantés; mais je ne l'assure point : ce qu'on peut affirmer en générai, c'est que les premiers auteurs s'appliquaient plus à la mélopée que ne firent leurs successeurs; la raison en est sensible. Les poèmes dramatiques tirant leur origine de ces troupes de farceurs qui parcouraient l'Attique, il était naturel que le chant fût regardé comme la principale partie de la tragédie naissante : de là vient sans doute qu'il domine plus dons les pièces d'Eschyle et de Phrynichus, son contemporain, que dans celles d'Euripide et de Sophocle.
Plus haut, d'après le témoignage de Plutarque, j'ai dit que les vers ïambes se chantaient quelquefois lorsque le choeur faisait l'office d'acteur. Nous trouvons, en effet, de ces vers dans des stances irrégulières et soumises au chant. Eschyle les a souvent employés dans les scènes modulées. Je cite pour exemple celle du roi d'Argos et du choeur, dans la pièce des Suppliantes, vers 352 : le choeur chante des strophes et des anti-strophes correspondantes ; le roi répond cinq fois, et chaque fois par cinq vers ïambes : preuve, si je ne me trompe, que toutes ces réponses étaient sur le même air. Voyez des exemples semblables dans les pièces du même auteur, dans celle des Sept Chefs, vers 209 et 692; dans celle des Perses, vers 266 ; dans celle d'Agamemnon, vers 1099; dans celle des Suppliantes, vers 747 et 833.
7° La déclamation était-elle notée? L'abbé Dubos l'a prétendu. Il a été réfuté dans les Mémoires de l'Académie des Belles-Lettres. On y prouve que l'instrument dont la voix de l'acteur était accompagnée n'était destiné qu'à la soutenir de temps en temps, et l'empêcher de monter trop haut ou de descendre trop bas.
17.  Cinq mille quatre cents livres. 
18. Je suppose que c'est ce qu'on appelait lyre de Mercure. (Voyez le Mémoire sur la musique des anciens, par M. l'abbé Koussier, p. 11.)   
19. Vitruve rapporte que sous les gradins où devaient s'asseoir les spectateurs les architectes grecs ménageaient de petites cellules entr'ouvertes, et qu'ils y plaçaient des vases d'airain, destinés à recevoir dans leur cavité les sons qui venaient de la scène, et à les rendre d'une manière forte, claire et harmonieuse. Ces vases, montés à la quarte, à la quinte, à l'octave l'un de l'autre, avaient donc les mêmes proportions entre eux qu'avaient entre elles les cordes de la lyre qui soutenait la voix; mais l'effet n'en était pas le même. La lyre indiquait et soutenait le ton ; les vases ne pouvaient que le reproduire et le prolonger. Et quel avantage résulta-t-il de cette suite d'échos dont rien n'amortissait le son ? Je l'ignore, et c'est ce qui m'a engagé à n'en pas parler dans le texte de mon ouvrage. J'avals une autre raison : rien ne prouve que les Athéniens aient employé ce moyen. Aristote se fait ces questions. Pourquoi une maison est-elle plus résonnante quand elle vient d'être reblanchie, quand on y enfouit des vases vides, quand il s'y trouve des puits et des cavités semblables. Ses réponses sont inutiles à rapporter ; mais il aurait certainement cité les vases du théâtre, s'il les avait connus. Mummius en trouva au théâtre de Corinthe ; ce fut deux cents ans après l'époque que j'ai choisie, L'usage s'en introduisit en plusieurs villes de la Grèce et de l'Italie, où l'on substituait quelquefois des vases de terre cuite aux vases d'airain. Rome ne l'adopta jamais; ses architectes s'aperçurent sans doute que, si d'un côté il rendait le théâtre plus sonore, d'un autre côté il avait des inconvénients qui balançaient cet avantage.  
20. Cet acteur, qui se vantait d'arracher des larmes à tout un auditoire, était tellement enorgueilli de ses succès, qu'ayant rencontré Agésilas, il s'avança, le salua, et s'étant mêlé parmi ceux que l'accompagnaient, il attendit que ce prince lui dît quelque chose de flatteur ; trompé dans son espérance : " Roi de Lacedémone, lui dit-il à la flin, est-ce que vous ne me connaîtriez pas! " Agésilas, ayant jeté un coup d'oeil sur lui, se contenta de lui demander s'il n'était pas Callipide l'histrion. Le talent de l'acteur ne pouvait plaire au Spartiate. On proposait un jour à ce dernier d'entendre un homme qui imitait parfaitement le chant dit rossignol : " J'ai entendu le rossignol, " répondit-il. 
21.  Le sceptre était originairement un grand bâton. 
22.  On découvrit, il y a quelques années, à Athènes une grande- quantité de médailles d'argent, la plupart représentant d'un côté une aire en creux, tontes d'un travail grossier et sans légendes. J'en acquis plusieurs pour le cabinet royal. D'après les différents types dont elles sont chargées, je ne crains pas d'avancer qu'elles furent frappées à Athènes ou dans les contrées voisines, et, d'après leur fabrique, que les unes sont du temps d'Eschyle, les autres antérieures è ce poète. Deux de ces médailles nous présentent ce masque hideux dont j'ai parlé dans le texte de cet ouvrage. Ce masque fut donc employé dès la naissance de l'art dramatique.
23. Six pieds grecs, qui font cinq de nos pieds et huit pouces.  
24.    Par ce fragment do scène, dont je dois la traduction à M. l'abbé Delille, et par tout ce que j'ai dit plus haut, on voit que la tragédie grecque n'était, comme l'opéra français, qu'un mélange de poésie. de musique, de danse et de spectacle; avec deux différences néanmoins la première, que les paroles étaient tantôt chantées, et tantôt déclamées; la seconde, que le ehr ur exécutait rarement des danses proprement dites, et qu'elles étaient toujours accompagnées du chant.
25.  Aristote dit un tour du soleil, et c'est d'après cette expression que les modernes ont établi la règle des vingt-quatre heures; mais les plus savants interprètes entendent, par un tour du soleil, l'apparition journalière de cet astre sur l'horizon ; et comme les tragédies se donnaient à la fin de l'hiver, la durée de l'action ne devait être que de neuf à dix heures.
26.  Dans la Phèdre de Racine, on ne s'aperçoit pas que, pendant qu'on récite trente-sept vers, il faut qu'Aricie, après avoir quitté la scène, arrive il l'endroit où les chevaux se sont arrêtés, et que Théramène ait le temps de revenir auprès de Thésée.   
27.  Plusieurs critiques modernes ont supposé que, dans la tragédie de Sophocle, Ajax se perçait de son épée à la vue des spectateurs. Ils s'autorisaient du scoliaste, qui observe que les héros se donnaient rarement la mort sur le théâtre. Je pense que la règle n'a pas été violée en cette occasion ; il suffit, pour s'en convaincre, de suivre le fil de l'action. 
Le choeur, instruit qu'Ajax n'est plus dans sa tente, sort par les deux côtés du théâtre pour le chercher et le ramener. Le héros reparaît. Après un monologue touchant, il se précipite sur la pointe de son épée dont il avait enfoncé auparavant la garde dans la terre. Le choeur revient : pendant qu'il se plaint de l'inutilité de ses recherches, il entend les cris de Tecmesse, qui a trouvé le corps de son mari, et il s'avance pour voir ce funeste spectacle. Ce n'est donc pas sur la scène qu'Ajax s'est tué.
J'ai supposé qu'à côté de la tente d'Ajax, placée art fond du théâtre, était une issue qui conduisait à la campagne, et qui était cachée par un rideau qu'on avait tiré lors de la sortie du choeur. C'est dans cet enfoncement qu'Ajax s'était montré, et qu'il avant déclaré hautement sa dernière résolution. Voilà pourquoi il est dit que le rôle de ce héros demandait une voix très forte. A quelques pas de là. derrière la tente, il avait placé son épée. Ainsi les spectateurs pouvaient le voir et l'entendre lorsqu'il récitait son monologue, et ne pouvaient pas être témoins de sa mort.
28.   Aristote cite une reconnaissance opérée par un moyen bien étrange, par une navette qui rendait un son (Aristot. De poet. cap. 16, p.689) : elle se trouvait dans le Térée de Sophocle. Cette pièce est perdue. 
29.  Aî est le commencement du nom d'Ajax. Les Grecs prononçaient Aïas.
30.  Euripide décrivait, dans cette pièce, la forme des six lettres grecques quicom posent le nom de Thésée, YHSEUS. 
31.  En grec galhn‹, galéna, désigne le calme ; gal°n, galen, signifie un chat. Dans le passage dont il s'agit, Hégélochus devait faire entendre galena oro, c'est-à-dire le calme je vois. Or ces deux mots se prononçaient de telle manière, qu'on entendait à la fois la dernière voyelle du premier et la première du second. L'acteur, épuisé, et manquant tout à coup de respiration, fut obligé de s'arrêter après le mot galéna, dont il omit la voyelle finale, et dit galén.... orô, c'est-à-dire un chat... je vois.  
32.  C'est le nom qu'on vient de donner à la nouvelle ville ; il désigne la ville des oiseaux dans la région des nues. 
33.   Il y avait un oracle célébre qui commençait par ces mots. (Schol. Aristoph. in Av. v. 969.)