DISCOURS PRÉLIMINAIRE.

REPRÉSENTATION DES ODES DE PINDARE OU PARTIE EXTERNE.

I.

C'était à coup sûr une époque grande et merveilleuse que celle où un empereur guerrier, après avoir fait resplendir sur l'Europe l'épée de Charlemagne, venait entre deux victoires, dans les bosquets de Saint-Cloud, reposer sur le sein des muses ce front pâle que la foudre avait respecté. Là il donnait encore des leçons à Talma , roi du théâtre; là, il demandait que l'on travaillât pour lui à la représentation de l'Agamemnon, d'Eschyle, ou de l'Œdipe à Colone, de Sophocle; mais en reproduisant, avec une exactitude sévère, les idées, les chœurs, les costumes, les décorations, toutes les formes, tous les usages de la scène antique (1). Pour peu que ces doctes loisirs se fussent prolongés, qui sait, si un jour il ne se serait pas avisé, dans une de ses fantaisies littéraires, ou plutôt dans un mouvement sympathique du génie vers le génie, de vouloir être initié aux sublimes beautés de Pindare ? Dans ce cas, il eût prescrit, sans doute, la même méthode que pour l'étude des tragiques grecs; celle de ressusciter tous les accessoires d'une œuvre; de rendre l'action par l'action, le chant par le chant, la musique par la musique, la vie par la vie. Avouons-le, il existe un immense intervalle entre l'appareil splendide d'un hymne grec et la nudité mesquine d'une ode de J. B. Rousseau et de Le Brun (2).

Une telle matière soulève bien des problèmes ardus : mais, sont-ils tous insolubles? Elle éveille une foule de doutes; mais sont-ils tous de la même nature? A de vagues incertitudes ne serait-il pas utile de substituer enfin ce que nous appelons des cloutes raisonnés, scientifiques? Tout en renonçant à expliquer l'ensemble, pourquoi, si nous le pouvons, ne pas reconstituer quelques parties? Pindare, que nous sachions , n'a pas été, jusqu'à ce jour, dépouillé de sa personnalité et réduit à n'être qu'un mythe; son existence n'est pas contestée, et l'authenticité de ses œuvres est reconnue; cela nous suffit; nous allons tirer, de ses poésies mêmes, les preuves irrécusables de notre opinion.

II.

Lorsque Pindare, pour gagner un salaire convenu (3), et,

Tirer de son travail un tribut légitime ,

ou pour céder aux vives sollicitudes d'un vainqueur, des parents du vainqueur, d'un ami, d'un prince, et, plus souvent encore, nous aimons à le croire, pour prendre part à un combat poétique (4), ou obéir à l'impulsion naturelle et puissante de son génie, composait une de ces odes qui valait mieux pour ses héros que l'érection de statues nombreuses, il n'avait pas seulement à mesurer des vers, à les pénétrer du souffle poétique. Son travail était fort complexe. Pour y réussir, l'existence d'une seule muse n'eût pas suffi. Toutes, ce semble, accouraient près de lui, brillantes de beauté et de jeunesse : Érato, avec sa lyre;Euterpe, avec sa flûte ; Polymnie, à l'éloquente voix, aux gestes animés; Terpsichore, reine des danses légères. Pour lui Thalie souriait quelquefois (5); Melpomène étalait de grandes infortunes; l'épopée, ses nobles récits; Clio, le souvenir des âges antiques. Si nous en croyons un scholiaste d'Euripide, l'astronomie elle-même n'était pas étrangère aux mouvements rhythmiques du chœur.

Aussi fallait-il monter la représentation d'une ode comme celle d'une pièce dramatique. La mise en scène variait suivant les lieux. Tantôt la pompe paisible se rangeait dans l'enceinte d'un palais où un festin magnifique attendait le vainqueur; tantôt elle se déployait sur les places publiques, dans les larges rues des cités, qui accueillaient le héros; souvent un monument national, une enceinte sacrée, s'ouvraient au cortége joyeux : quelquefois il accompagnait le triomphateur jusqu'au temple de Jupiter-Olympien, au sommet de l'Altis, près de l'atelier de Phidias. Les époques de ces solennités n'étaient point fixes et immuables; le jour même de la victoire ne leur était pas exclusivement consacré; les changements qu'elles subissaient avaient leur influence sur l'œuvre du poête :.le retour de l'heureux athlète dans sa patrie, son entrée au sein des villes, où sa famille avait droit de bourgeoisie, un anniversaire glorieux; étaient aussi une brillante occasion de chants et de fêtes en son honneur (6).

Tout n'était donc pas terminé quand l'auteur avait composé les vers, le ballet, la musique vocale, la musique instrumentale d'une ode : il était encore forcé de chercher, pour représenter son œuvre, des chanteurs, des danseurs, des musiciens , des figurants : le premier, il était intéressé à exercer les choristes, à les instruire, à les initier aux beautés de sa composition. En un mot, on donnait une ode, comme, de nos jours, on donne une sérénade: des études, des répétitions précédaient nécessairement Vexé-, 'cution solennelle. Et cette expression , nous ne l'inventons pas à plaisir pour justifier nos assertions; elle est de l'iii- dare lui même; elle imprime à nos paroles le dernier cachet de la vérité, elle les résume: sous l'image des muses, il entraîne le chœ\ir, de Sycione dans Etna, et lui crie: « Exécutez l'hymne! » (7).

III.

POMPE. — CHOEUR.

Une cérémonie brillante honore le mortel heureux qui s'est illustré aux jeux de l'Isthme, de Némée, de Pytho et surtout d'Olympie,

«O bois de Pise, agrée la pompe....(8).»

Le vainqueur en est le chef naturel (9) : sa présence est le signal des fêtes et du chant (10); il est prié d'aller au devant des choristes, de les accueillir avec faveur (11).

Ordinairement les compatriotes du héros composent le chœur (12): ce sont des hommes faits (13) ou des jeunes gens (14), des artistes (15).

« Citoyens, préludez de vos voix.... chantez donc celui ..., (16).»

« Que l'un de vous conduise le chœur au palais....(17). »

«Énée, recommande à tes compagnons de chanter....(18).»

Tantôt le poète est présent (19); tantôt il envoie ses vers, sa muse (20); tantôt sa présence n'est qu'une fiction (21); il nomme d'autres choréges que lui (22), le chorège de tant de beaux hymnes à Dieu (23). Il supplie les Grâces de s'associer à la célébration du triomphe :

« Chantez, ô Grâces... (24). »

Il implore les dieux pour qu'ils agréent l'hymne de victoire (25). Et comment célébrer plus noblemeut la gloire du succès dans les luttes? Chez les Hyperboréens, les chœurs de vierges sont comme l'emblème de la félicité suprême (26) : aux noces de Thétis, pour embellir un illustre hymen, les Muses ont formé des chœurs sur le Pélion avec le blond Phébus (27) : ces fêtes élégantes où les Grâces et les arts déploient tout leur prestige, méritent d'attirer les regards même des immortels : les dieux les président (28). «Le chef des Muses m'appelle pour que je conduise le chœur.» (29).

« Venez au chœur, Olympiens (30) ! »

Il n'entrait pas dans notre plan de chercher à résoudre toutes les questions qui se rattachent au chœur des odes pindariques; nous nous contenterons d'en citer quelques-unes pour mémoire.

Se composait-il de quinze personnes ou de cinquante, nombre sacré, comme celui des Priamides, des Danaïdes ? Entrait-il accompagné de deux joueurs de flûte, comme les soldats Spartiates? Était-il engagé pour un honoraire? fourni par les villes? au service du poète ? d'un roi ? d'une commune?d'une tribu? Quels étaient ses rapports avec le chœur satirique, le chœur tragique? avec les parabases de la comédie? avec les divisions des corps de troupes? Se présentait-il sur trois hommes de front? en demi-lune? ou en sigma? Il est plus facile de soulever ces problèmes que d'y répondre.

IV.

DANSE.

Dirigé par un guide, par un coryphée (31), le chœur s'avance au son des instruments et des voix (32). Sa marche est cadencée, rythmique (33). On peut affirmer que c'est une sorte de danse grave qui tient le milieu entre la danse véritable et la marche ordinaire, comme le récitatif entre le chant parfait et le langage commun.

Bœck appelle cette danse la Pyrrhique avec accompagnement de gestes (34).

Les évolutions régulières, harmonieuses, du chœur, sont encore indiquées par la coupe des odes, ou en strophes (35) simplement, ou en strophes, antistrophes, épodes (36).

En effet, le mot strophe signifie tour; antistrophe, tour en sens inverse. L'épode n'est qu'un chant ajouté aux chants qui ont lieu pendant la strophe et l'antistrophe: le chœur était immobile pendant l'épode. Quand sa marche était continue, processionnelle, l'ode n'avait que des strophes (37); quand il figurait dans des espaces limités autour des statues, des autels, des colonnes, et que ses mouvements symétriques, alternatifs, étaient coupés par des tempe d'arrêt, elle se divisait en strophes, antistrophes, épodes (38). Les cérémonies du culte catholique nous offrent des mouvements et des repos semblables.

V.

MUSIQUE INSTRUMENTALE.

Ce n'est point une lyre métaphorique, comme celle des poètes modernes, la lyre dont les cordes harmonieuses s'éveillent (39); que Pindare doit détacher du clou (40), qui obéit aux hymnes, et donne la mesure aux chantres et aux danseurs (41); qui se marie à la symphonie du chœur et des vers (42). Elle est vibrante (43); elle se plie à des modes divers (44) ; elle reproduit la sévérité dorienne (45), l'enflure éolique (46), les mélodies plaintives et tendres de la Lydie (47). Le plus souvent elle mêle ses accords à ceux de la douce flûte (48). Celle-ci domine surtout dans le mode lydien (49): elle est aussi éolienne (50). Tantôt les lyres jouent seules ; tantôt les flûtes jouent seules; tantôt ces instruments s'unissent; et, comme l'a fort bien remarqué le savant Millin (51), à propos du passage, hymnes qui commandez à la lyre (52), la musique ne couvre pas le vers ; celui de Pindare est trop plein, trop nerveux pour se cacher sous les notes ; cette énergique poésie ne peut, en aucune façon, être ravalée à la condition du léger libretto.

La flûte et la lyre ne font donc ici que soutenir, qu'accompagner les voix : leur rôle est secondaire.

Thiersch est d'avis (53) qu'il existait plusieurs espèces de lyres, telles que la lyre proprement dite, la phorminx, la cithare..... Plusieurs espèces de flûtes, telles que la clarinette, le hautbois Nous ne saurions ni l''affirmer, ni le nier en ce qui touche les chœurs de Pindare.

VI.

MUSIQUE VOCALE.

Dans l'ode pindarique, c'est la voix humaine qui fait entendre par dessus tout ses harmonieux accents. Le poète veut que l'on comprenne l'éloge des vainqueurs, les graves récits et les sentences pleines de sagesse qu'il y mêle: il le dit, il le crie:

« Écoute, Ilithye..,. (54).

«Écoutez. Car nous sillonnons.... (55).

« Si tu es venu pour célébrer Thémistius, ne tarde plus, élève « la voix (56). Je veux, avec le secours des Grâces, chanter d'une voix forte...(57). »

Le héros est accueilli par les chants aimables de ses concitoyens (58). La voix ravissante du chœur est assujettie à la mesure (59). Les vers ont pour louer une voix divine (60). La voix des jeunes choristes doit s'élever, éclater pour célébrer un beau triomphe (61). Ces hymnes ne sont qu'un ornement vocal (62). Pindare commande au Coryphée qui le représente de faire retentir sa voix (63).

Il serait inutile d'appuyer notre sentiment sur un plus grand nombre de citations. Nous renvoyons au docte Boeck ceux qui ne seraient pas convaincus; ils y trouveront (64) la musique annotée des premiers vers de la première Pythique. Ce monument curieux qu'Athanase Kircher a découvert dans la bibliothèque du couvent de San-Salvator à Messine est regardé comme authentique par les érudits.

Les deux premiers vers sont marqués avec les signes de musique vocale. Au-dessus on lit: le Coryphée chante. Il paraît qu'il les chantait sans accompagnement d'instruments: car les vers suivants sont marqués avec les signes de musique instrumentale» Au-dessus on lit : le chœur chante au son des cithares.

De là on peut conclure que certaines parties des odes étaient chantées tantôt par des solistes, tantôt par le chœur entier, avec ou sans accompagnement d'instruments. Mais les données nous manquent pour les déterminer. Il est probable que les passages épiques si nombreux et si longs étaient dits comme les récitatifs de nos opéras.

VII.

MODE. NOME.

Puisque les odes de Pindare étaient représentées avec accompagnement de musique vocale et instrumentale, il n'est pas étonnant que plusieurs passages y fassent allusion, et ne puissent être compris sans quelques notions particulières sur la musique ancienne, sur le mode, sur le nome.

Les Grecs ne connaissaient d'abord que trois modes: le lydien, le phrygien, le dorien. Dans la suite ils en eurent jusqu'à quinze (65).

Pindare lui-même nous apprend qu'il emploie le dorien, le lydien, l'éolien (66). Ces modes existent pour la musique vocale et pour la musique instrumentale (67).

D'après le tableau d'Euclide, traduit par Forcadel, voici les tons modernes qui correspondent à deux des trots modes anciens dont se sert le poète thébain.

Mode lydien : fa-sol-la-si-ut-ré-mi-fa = ton de fa.

Mode dorien: ré-mi-fa-sol-la-si-ut-ré (68)= ton de ré.

Le mode phrygien, dont Pindare ne parle pas, équivalait à:

* Mi-fa-sol-la-si-ut-ré-mi — ton de mi.

* Entre le phrygien et le lydien était placé le troisième mode employé (69) par le grand lyrique, le mode éolien qu'Aristoxène appelle Lydium majorem (70). Mais nous n'en connaissons pas la topique, parce que nous ne connaissons pas l'intervalle que les anciens, à telle ou telle époque de leur histoire musicale, plaçaient entre chaque note d'une gamme; nous ne savons pas s'ils les séparaient par des tons entiers, des demi-tons ou des quarts de ton ; nous ignorons même au juste comment ils combinaient ces divers éléments dans une gamme; du moins ces questions sont fort controversées, et nous ne possédons pas sur ce point de guide infaillible.

Qu'est-ce donc que le mode d'une ode de Pindare? C'est le ton musical dans lequel elle est composée, c'est une gamme, une série de notes qui prend son nom de la note où elle commence. Chercher le mode d'un passage de Pindare, c'est chercher d'abord la note fondamentale de ce mode, de ce ton, de cette gamme, de cette série de notes, ou, en d'autres termes, c'est chercher la tonique. S'il est permis de s'en rapporter aux recherches très estimées de Forcadel, une ode, une strophe sur le mode lydien est celle dont la composition musicale se renferme entre les deux fa; sur le mode dorien, entre les deux ré.

Un fait important nous fait croire que ces données sont exactes.

Vers la fin du quatrième siècle de noire ère on admit quatre tons d'après lesquels ou devait composer les chants consacrés au cuite de la religion chrétienne; et, chose singulière ! les tons y sont désignés aussi par les noms de plusieurs peuples de la Grèce : en les comparant au tableau d'Euclide, on trouve que leur tonique est semblable à celle des modes grecs correspondants. Le ton dorien de nos anciens chants d'église avait aussi le ré pour tonique, le lydien avait le fa (71).

Plusieurs écrivains prétendent que les toniques du chant grégorien ont beaucoup de ressemblance avec les toniques grecques (72).

Or, une gamme quelconque étant donnée ou une série déterminée de notes, d'intonations, séparées par des intervalles fixes, cette gamme a plus qu'aucune autre des rapports avec certain ordre aidées et d'affections. Une sévérité mâle et chaste, une modération pleine de fermeté, distinguaient le mode dorien et la nation dorienne (73). L'inconstance, l'orgueil, l'intempérance, la mollesse, caractérisaient le mode éolien (74) et le peuple qui lui a donné, son nom. Les prières, les douleurs, les passions tendres du jeune âge, étaient en rapport avec le mode lydien (75).

Mais Pindare ne s'est pas borné à nous faire connaître qu'il composait dans tel ou tel mode; il lui est arrivé aussi d'indiquer plusieurs nomes: celui de Castor (76), celui des mille-têtes (77) le nome équestre (78).

Ici encore le tableau d'Euclide, traduit par Forcadel, jette quelque lumière. En face de chaque mode il indique le nome auquel il s'associe : le Lydien, au nome d'Apollon (79); le Phrygien, au nome de Bacchus; le Dorien, au nome des tragédies. Ainsi le ronde n'est pas le nome. Nous le voyons dans la première Olympique. L'auteur a une cithare dorienne (moulée sur le mode dorien) ; il déclare qu'il couronne Hiéron d'un chant éolien (sur le mode éolien), d'après le nome équestre. Ce passage prouve :

1° Que les Grecs connaissaient et la mélodie ou chant simple, et l'harmonie ou rapport entre des tons empruntés à des gammes différentes (80).

2° Qu'un même nome peut s'adapter à un mode ou à deux modes différents, l'un pour k musique instrumentale, l'autre pour la musique vocale.

Le nome des mille-têtes peignait les plaintes que firent entendre les Gorgones lorsque Persée tua Méduse.

Le nome équestre, selon Plutarque (81), était usité dans les cérémonies où figuraient des chevaux. Nous ne soutenons pas cependant avec Kuithan que des chevaux savants, pendant qu'on jouait ce nome, exécutaient une sorte de galopade

Toute l'antiquité a parlé du nome pythien qui représentait le combat d'Apollon contre le serpent Python.

Or, ce résultat tient forcément, non seulement au choix d'un mode ou de plusieurs, mais surtout au mouvement général des notes qui répond aux expressions modernes andante, allegro,, à la mesure, au rythme, aux temps qui coupent la phrase musicale et aux combinaisons de notes imitatives dans chaque mesure ou à la mélodie. Qu'est-ce donc que le nome ? Tout arrangement de sons propres à représenter un objet déterminé.

Le nome était-il ainsi appelé parce qu'il avait un mouvement et un rythme déterminée qui étaient une loi pour régler le mouvement et le rythme de la danse et de la versification (83)? Son nom lui vient-il de ce que jadis les lois étaient promulguées en vers chantés? de ce que la nature du sujet obligeait autrefois te poète à employer un air, une mesure, un mode arrêtés d'avance (84)? c'est ce que nous n'essayerons pas de décider. Ce qu'il y a de certain, c'est que ce terme offre une idée complexe et présente divers sens selon que l'on pense à l'un ou à l'autre des éléments qui le composent; ou à la mesure, ou au mouvement général du morceau, ou à la mélodie. Nous croyons cependant que la partie la plus vitale du nome, c'est le mouvement et le rythme que l'on peut indiquer par des coups de baguettes sur un tambour (85). Et quand Pindare suit un nome qu'il désigne, nous pensons qu'il lui emprunte seulement le mouvement et la partie rythmique, et que ses vers ne sont pas comme ceux de nos vaudevilles composés sur des airs connus. Chaque ode de Pindare a un air à part. Une des espérances du poète, c'est que les aire qu'il compose seront (86) répétés. Chaque héros qu'il célèbre avait le sien : ceux qui remportaient plusieurs triomphes en avaient plusieurs. C'était là un glorieux répertoire. If fait peu de cas du chant banal entonné en l'honneur du vainqueur olympique peu, de temps après la victoire (87).

Nous possédons l'air adapté par Pindare aux premiers vers de la première pythique; on peut le voir noté dans Bœck (88). Mais la traduction des notes grecques en notes modernes est toute systématique : d'ailleurs nous ignorons complètement les mesures appropriées à la musique ancienne. De là aussi nos faibles connaissances en métrique. Deux aveux sur ce point méritent d'être consignés.

Le savant Hermann, à la fin d'une longue dissertation sur la mesure rythmique, conclut ainsi : «La science du rythme est encore tout entière dans les ténèbres (89).»

Bœck lui-même, malgré ses profondes recherches, arrive au même résultat : Nous ne connaissons pas assez «la musique des anciens pour déterminer la partie harmonique et orchestique de chaque strophe;» ce qui ne l'empêche pas de pousser extrêmement loin la hardiesse des ses hypothèses (90).

VIII.

DIALECTES.

Les dialectes d'une langue ne sont que les variations musicales qu'elle subit dans sa prononciation. Comme dans les yeux il y a de la passion, de l'âme dans la voix. Un peuple divisé en plusieurs races, dont l'origine et l'idiome sont communs, offre des différences dans le langage, parce que ces races diffèrent entre elles par les affections, les institutions, les contrées, les centres d'activité et de mouvement.

C'est la nature des idées qui décide Pindare à choisir de préférence tel mode, tel nome 4ans ses odes, ou dans les parties de ses odes. Mais ce choix une fois arrêté, il est, ce semble, presque forcé d'employer le dialecte qui a le plus d'analogie avec les formes musicales et métriques.

Le dialecte de Pindare est épique, mêlé de formes doriques et éoliennes (91).

Ainsi, cachée un moment dans les profondeurs du génie qui la conçoit, la pensée se répand au dehors, porte la vie jusque dans les parties les plus minimes des mots, et se révèle par de simples changements de voyelles et de consonnes.

ΧI.

MÉTRIQUE.

La métrique est l'art de mesurer le vers. Sous quel rapport? Celui de l'intonation accentuée. Mais nous retombons dans la musique ancienne que nous ne connaissons pas. Celui du rythme et des syllabes auxquelles répond le levé et le frappé du pied? Mais nous voilà de nouveau dans la danse ancienne à laquelle nous sommes tout aussi étrangers. Celui de la quantité prosodique? Oui, et sous ce rapport seul, puisque c'est le seul que nous puissions comprendre. C'est à ce point que l'école d'Alexandrie a pris et laissé la question : ne rougissons point de la reprendre là. Admirons les gigantesques travaux de Bœck mêlés de vérités neuves, d'ingénieux aperçus, de laborieuses investigations; mais ne nous laissons pas, comme lui, entraîner par le roman historique de la versification grecque, par la tentation aventureuse de restituer complètement, à priori, une science dont les éléments nous manquent, de son propre aveu. Gardons-nous aussi d'un autre excès; ne croyons pas qu'il faille négliger entièrement la métrique grecque parce qu'elle renferme des problêmes insolubles. Elle embrasse encore pour nous un vaste domaine qu'il est utile et curieux d'explorer et de parcourir: en voici les bornes, en ce qui concerne Pindare.

1° Retrouver dans l'ode chaque strophe, s'il n'y a que des strophes; la strophe, l'antistrophe et l'épode,si cette division en a été la base.

2° Dans chaque strophe, antistrophe ou épode, retrouver le vers; dans le vers le mètre, le pied, la syllabe.

Et tout cela d'après les règles de la grammaire et de la quantité prosodique ou durée des sons, indépendamment de l'accent et du rythme.

Si tous les vers des odes pindariques étaient placés, comme de la prose, les uns au bout des autres, sans distinction, ces vers qui se suivent presque toujours en ne se ressemblant jamais (nous exceptons ceux de la strophe et de l'antistrophe qui font pendant entre eux et sont les mêmes); il est fort douteux que toute la science moderne parvint à en retrouver les principales divisions. Heureusement les manuscrits nous ont donné le» grandes coupes des odes, telles que nous les avons. Des erreurs s'étaient glissées seulement dans la cinquième Olympique et dans la quatorzième; elles ont été corrigées par Hermann; Bœck a reconnu le fait; il approuve les corrections (92)

En ce qui touche le partage des hymnes en strophes, antistrophes et épodes, il n'y a donc point de discussion.

La strophe prosodique est un ensemble de vers chantés pendant un tour de droite à gauche.

L'antistrophe prosodique est un ensemble de vers pareil à celui de la strophe, et chanté pendant un autre tour de gauche à droite.

L'épode est un ensemble de vers chantés pendant un temps d'arrêt.

La strophe et l'antistrophe ont quelque analogie avec ce que nous appelons antiennes et répons. Réunies à l'épode, on peut les comparer aux trois parties de la période oratoire : protase, apodose, clausule.

Le signe de ponctuation qui termine la strophe est plus fort que celui qui a lieu dans le cours de la strophe : il est plus marqué encore à la fin de l'épode. Cette règle naturelle est violée pour échapper à l'uniformité; elle est surtout observée dans l'ode dorienne. L'ode éolienne est plus rapide, plus désordonnée; la strophe y envahit l'antistrophe; mais la période ne va guère au delà du premier vers.

Les hymnes ont d'abord été composée en vers héroïques93; puis les lyriques ont employé le distique élégia-que94. Àrchiloque a imaginé plusieurs espèces de vers épodiques95. Alcée ef Sappho, de petites strophes chantées sur la lyre, mais sans danse96; Alcman, Stésichore, Pindare, les grandes strophes avec accompagnement de lyre et de chœur97.
Les chœurs alternatifs sont probablement l'origine de la division en strophes. L'antistrophe, selon Aristote, a98 été inventée comme une sorte de refrain, en faveur des gens du peuple, qui, sans connaître les règles de la musique et de la métrique, chantaient plus facilement les vers qu'ils avaient entendus une première fois. Les odes à antistrophes différaient précisément du dithyrambe en ce que celui-ci n'en avait pas, et ne pouvait être chanté que par des artistes. Les excès du dithyrambe ont amené la .dissolution des parties principales de l'ode.
Les grammairiens d'Alexandrie ont séparé les premiers, dans l'étude des lyriques, la métrique, de la danse et de la musique. Héphestion, Longin, les Scholiastes, Bentley, Hermann, ont-suivi les idées des Alexandrins. C'est d'après ces idées que les manuscrite ont donné les vers de Pindare, coupés tels qu'ils sont dans les plus anciennes éditions et dans celle de Boissonade. Nous adoptons cette coupe et non celle de Bœck et de.Dissen. Voiéi nos raisons :
t° Il nous parait moins difficile d'expliquer le partage d'un mot qui appartient à deux vers, que d'imaginer les motifs qui auraient pu décider les savants à imaginer cette dislocation.
2° Chez tous les peuples, le vers essentiellement lyrique, le vers chanté est très-court. En français, par exemple,
93 Homère. — 9* Callinus, Poètes ioniens. — 95 Bœck, Pind. op., 1.1, p. 273. — 96Denys d'Halic, De Comp. Verb., c. 19. — 9^idem. — 98Arist., ProW. ,19,15.

il y a très-peu de vers héroïques qui soient chantés; en-core ils ne le seraient pas, si ces vers, en définitive, n'étalent un habile assemblage de deux vers de six syHabes : nous en dirons autant du vers de dix syllabes ; les vers de six, de sept et de huit syllabes sont chex nous les vers lyriques par excellence.
3° Nous applaudissons de tout cœur à la plaisanterie toute germanique, mais fort sensée, d'Hermann, à propos des vers interminables de Pindare dans l'édition de Bœck; il se demande ce que peuvent être des vers qu'une même ligne ne peut contenir, à moine qu'on ne les transcrive sur la longueur d'un cuir de bœuf".
Que l'on veuille bien réfléchir un moment à la construction de la strophe grecque, on verra qu'elle se compose de vers unis par un lien commun de parenté; ils semblent tous nés les uns des autres et dérivés d'une source commune. Nous allons plus loin. La plupart n'ont point d'existence à eux. Comme le vers pentamètre, ils ont toujours besoin d'appui. Enfin ils se tiennent dans le moule de la strophe, comme les syllabes dans le pied, le pied dans le mètre, le mètre dans le vers, et n'en sortent pas pour vivre d'une vie qui leur soit particulière. Ces vers donc, si nous osons le dire, sont encore un peu mètres et ne sont guère que des rudiments de vers; ils n'ont pas ces formes arrêtées, invariables, pleines, qui leur permettent de se présenter seuls, avec aplomb et fermeté ; ils n'ont pas assez de valeur intrinsèque pour se soutenir par leur poids et servir de base à un poème entier.
Pourquoi doue blâmer si fort ce partage d'un même mot entre deux vers, invinciblement unis par la mesure et le mouvement de la strophe et de l'ode? Ce partage, vous le tolérez d'un pied à l'autre, d'un mètre à l'autre.
A ceux qui ni comprennent pas comment le chant, la musique des accompagnateurs et les mouvements rhylh-

WElem. reimetricœ.

tt^uw.c&chmr s'alliaient à des vers ainsi coupée, à ces strophes, à ces «ombres affranchis des lois, numeris que fertur Uge soiutis, nous conseillons d'aller une fois entendre la messe ou les vêpres à Notre-Dame ou à Saint-Sulpice.
. Bornée ainsi, la métrique grecque est encore fort étendue , elle est de plus fort utile : on sait que la ressemblance exacte entre la strophe et l'antistrophe aide considérablement les philologues dans la correction des textes.
Les travaux d'Héphestion, des Scoliastes,. ceux d'Hermann et de Bœck, dégagés des questions de rhythme et de musique ancienne, reconstitués à priori, suffiront amplement100; étudions la métrique de Pindare comme jcelle d'Horace.

looEustalhe, dans sa préface des Extraits de Pindare, renvoie aussi pour la métrique au Manuel d'Héphestion. Le savant Mablin renseignait à r école normale. Les scoliastes de Pindare donnent pour chaque ode le nom et la mesure de tous les vers qui composent la strophe, l'antistrophe et l'épode. -

(53) Préf. allem. de son Pindare.

(54) Nfém. 7, str. 1

(55) Pyth. 6. detr. 1.

(56)   Ném. 5, ép. 3.

(57) Pyth. 9, str. 1.

(58) Ol. 6, str. 1.

(59) Olymp.3, ant. 1.

(60) Olymp..9, str. 2.

(61) Ném. 3, str. 4.

(62) Frag.

(63) Ném. 5, ép. 3.

(64)  De Metr. pind., t. I, lib. 3, c. 12.

(65) Olivier-Aub., Hist. abr. de la Mus., art. 4.

(66) Olymp. 1, ant. i. Nêm. 2, ant. 4. Ol. 5, str. 3

(67) Ol.1, ant. 4. 01. 5, str. 3. Ném. 4, str. 6.

(68) Olivier Aub., Hist. abr. de la Mus., art. 4.

(69) Idem.

(70) Bœck, t. I, p 216.

(71) Ant. Reicha , Traité de haute comp. music.

(72)  Olivier-Aub., idem., art. 12.

(73) Platon, Rêpubl., 3, p. 399, a. Plot., De Music., cap. 17.

(74) Héraclide, Ap. Ath. 14, p. 624, D.

(75) Aristot., Polit. 8, 7. Aristide. Schol. Pind. Olymp. 5, Ném. 8.

(76) Pyth. 2, ép. 3.

(77) Pyth. 12, str. 3.

(78) Olymp. 1, ant. 4.

(79) Olivier-Aub., art. 4.

(80) Voyez encore Pyth. 2, ép. 3. Platon (Rep. 3) dit que les parties différentes dans les instruments étaient défendues ; en les connaissait donc. 

(81)  Symp.. lib. 7.

(82) Bœck , t. 1, p. 276.

(83) Bouillé, Dict. d'ant. classiq. .

(84) Plat., De Munic. Suidas

(85) Rappelons-nous le tambour de Marie, dans le cantique de Moïse, sur le passage de la mer Rouge.

(86) Pyth. 10, str. 4.

(87)   Olymp. 9, str. 1.

(88)  t. 1, p. 268

(89)  Pind. de Heyne, t. III, p. 249.

(90) Pind. Op., t. I, p. 192.

(91) Voyez la Dissertation de Herman sur le dialecte de Pindare; Heyne, t. III, p. 251, Voyez aussi Eustath. Proemium, publié par de Sinner, c. 8, 21.

(92) Pind. oper., t. III, p. 339. Aristophane de Byzance, sons Ptolémée Philopator et Épiphane, a le premier revu le texte et la partie métrique de Pindare; Dion. Halic., De Comp. Verb., c.21.

(93)

(94)

(95) 

(96)

(97)

(98)

(99)

(100)

(101) Pindare se parle à lui-même ; tournure lyrique.

(102) Aïeul maternel de Pythéas.

(103) De la victoire.  

(104) Fils de Soclide.

(105) Le premier des Eginètes, il offrit one couronne olympique aux Éacides et la déposa dans leur temple à Égine.

(106)  La couronne olympique.

(107) Père de Praxidamas.

(108) Agésimaque, Praxidamas, Alcimidas.

(109)  Vers Agésimaque, Praxidamas. Alcimidas.

(110) A Delphes. 

(111) Qui président aux chants de victoire.

(112) L'Isthme de Corinthe.

(113 Dans l'Isthme.

(114) A Némée.

(115) En Achaîe, au sud de Sicyone.

(116) Égine.

(117) Memnon.

(118) Ce qui l'occupe, c'est le présent; or, Pindare ici doit chanter Alcimidas, plutôt que les Éacides.

(119) Chanter Alcimidas puis les Éacides.

(120) A Olympie.

(121) Parent d'Alcimidas

(122) Maître d'Alcimidas.

(123) Présidait aux accouchements.

(124) La jeunesse.

(125) Il n'est pas donné à tous de s'illustrer,

(126) Égine.

(127) La déesse Mémoire, mére des Muses.

(128) Allusion aux vainqueurs généreux qui ne craignent point de donner de l'or pour que leurs succès soient chantés par les poètes.

(129) II y a dans ces paroles un blâme implicite des actions d'Ulysse.

(130)L'armure d'Achille.

(131)Troie.

(132) La mort.

(133) Elle les fait revivre.

(134) Delphes.

(135) Delphes.

(136) ïle de la mer Egée; il y avait été élevé.

(137) En Épire.

(138) Partie de l'Épire.

(139) Apollon Pythien.

(140) Pindare en appelle au témoignage de la Grèce entière et cite les Grecs les plus éloignés de Thébes.

(141) Comme seraient les habitants de Dymes.

(142) On croit que les Amphyctions avaient donné à Pindare comme à Polygnotte le droit d'hospitalité dans toute la Grèce.

(143) Image empruntée à l'exercice du javelot : lorsqu'un athlète avait du premier coup dépassé le but, il arrivait que ses adversaires renonçaient quelquefois à lui disputer la palme.

(144) Allusion évidente aux fatigues subies au pentathle par Sogène : il en avait supporté victorieusement toutes les épreuves.

(145) Comme Sogène, le poëte, veut achever sa tâche pleine et entière.

(146) Le corail, rouge comme certaine espèce de lis.

(147) Qui présidait aux jeux néméens.

(148) Égine.

(149) Hercule avait été accueilli par les Éacides lorsqulil cherchait des compagnons pour le suivre à Troie.

(150) Hercule.

(151) Mégare, colonie de Corinthe, s'était soustraite au joug de la métropole : pendant longtemps on lui envoya des députés qui répétaient sans cesse que si elle ne rentrait pas dans l'obéissance , elle serait punie par Corinthus, fils de Jupiter. Cette locution devint proverbiale pour désigner un bavardage stérile.

(152) Ègine.

(153) C'est dans son temple que l'ode est chantée : Dinis vient lui offrir sa couronne. 

(154) Tournure poétique.

(155) Allusion aux bandelettes de laine placées sur les couronnes.

(156)  Au son des flûtes lydiennes.

(157) Elles étaient proverbiales comme celles de Crésus. Cinyras était plein de générosité.

(158) Voilà pourquoi il faut s'arrêter un moment et réfléchir.

(159) Ajax.

(160) Si elle est dignement célébrée par la poésie.

(161) Père de Dinis

(162) Apollon présidait à Sicyone, aux jeux qui avaient lieu en son honneur.

(163) Cette ode, classée à tort parmi les Néméennes, célèbre une victoire remportée aux jeux pjthiques de Sicyone.

(164) En Sicile..

(165) La fête commence.

(166) Chromius.

(167) Latone

(168) Latone et Diane.

(169)  Delphes.

(170) Rivière de Sicyonie.

(171) illisible

(172)   Père d'Adraste

(173) illisible

(174) Fils de Danaüs.

(175) Vers 1226 avant J. C.

(176) Rivière de Thèbes. 

(177) Souvent les Carthaginois ont porté la guerre en Sicile; il étaient originaires de Phénicie.

(178) Mars.

(179)  Rivière de Sicile prés du Pachyn : Chromius accompagnait Gélon, frère d'Hiéron, dans une guerre contre Hippocrate, tyran de Géla: les Syracusains furent vaincus..

(180) Comme on dirait le gué de Mars.

(181)Chromius

(182) Image empruntée aux jeux publics et surtout à l'exercice du javelot.

(183) Le but qu'il veut atteindre dans ce chant.

(184) Fils de Jupiter et d'Io; père de Libye, mère de Danaus.

(185) Minerve.

(186) Amphiaraüs.

(187)Talaüs

(188) En Étolie.

(189) Junon.

(190).Quand on insiste trop sur certains détails.

(191) Dialogue entre une partie du chœur et Pindare?

(192) Aux jeux Héréens célébrés en l'honneur de Junon à Argos.  

(193) De Corinthe.

(194) Némée.

(195 C'est donc à Pise que Thééus voudrait remporter une victoire

(196) Ces vases d'argile renfermaient les olives, prix de la victoire.

(197) Argos.

(198) Argos.

(199) Cléone, ville de l'Argolide prés de Némée.

(200) Les ancêtres de Thééus. 

(201) En Achaïe.

(202) Villes d'Arcadie.

(203) En Arcadie.

(204) Un des ancêtres de Thééus.

(205) Envers les justes.

(206) En Laconie.

(207) Fils d'Apharée.

(208) Autre fils d'Apharée.

(209)  Idas et Lyncée.

(210) Résidence do Prytane, premier magistral de l'île.

(211) Collègues revêtus de la même magistrature.

(212) Aristagore.

(213) Ceci s'adresse indirectement à Aristagore.

(214) Aux jeux pytbiques.

(215) Qui domine la carrière d'Olympie.

(216) Par une pompe, des chants , des festins, comme faisaient les vainqueurs.

(217) Personnification.

(218) En Laconie.

(219) Εn Béotie.