L'Hippolyte eût pu se passer de son prologue, et si, comme l'Iphigénie en Aulide, il l'eût perdu, soit par la correction d'un éditeur (07), soit par les ravages du temps, on ne se serait probablement pas aperçu de la mutilation. La pièce s'expose fort bien, sans ce secours ; la rivalité des deux déesses, qui se disputent la destinée du héros, y est d'abord rendue sensible au spectateur, et par la décoration même qui lui montre sous le péristyle du palais de Thésée les statues de Vénus et de Diane, et par la conduite d'Hippolyte, qui, arrivant de la chasse avec ses amis, passe dédaigneusement devant l'une, et offre à l'autre de tendres et respectueux hommages (08).

Ce rôle d'Hippolyte, avec sa fierté sauvage et pudique, est difficile à comprendre pour les modernes ; aussi les critiques l'ont-ils défiguré comme à plaisir. Brumoy (09) le représente comme un philosophe qui disserte et moralise ; La Harpe (10), comme une sorte d'Arnolphe et de Sganarelle, bourru et atrabilaire, toujours en garde contre les ruses du sexe : pour Geoffroy (11) c'est un gentilhomme campagnard, comme ceux d'Angleterre, qui s'en vient, au retour de la chasse, dîner avec quelques voisins. Ce sont là des caricatures grossières qui nous reportent bien loin du génie des Grecs. W. Schlegel  (12) s'en est tenu plus près, dans ce passage, où, à l'exemple de 'Winckelmann, il explique et traduit l'une par l'autre la poésie et la statuaire antiques.

« Pour sentir dignement l'Hippolyte d'Euripide, il faut, dit-il, pour ainsi dire, être initié dans les mystères de la beauté, avoir respiré l'air de la Grèce. Rappelez-vous ce que l'antiquité nous a transmis de plus accompli parmi les images d'une jeunesse héroïque, les Dioscures de Monte-Cavallo, le Méléagre et l'Apollon du Vatican. Le caractère d'Hippolyte occupe dans la poésie à peu près la même place que ces statues dans la sculpture.... On peut remarquer, ajoute-t-il ingénieusement, dans plusieurs beautés idéales de l'antique, que les anciens, voulant créer une image perfectionnée de la nature humaine, ont fondu des nuances du caractère d'un sexe avec celui de l'autre ; que Junon, Pallas, Diane ont une majesté, une sévérité mâle; qu'Apollon, Mercure, Bacchus, au contraire, ont quelque chose de la grâce et de la douceur des femmes. De même, nous voyons, dans la beauté héroïque et vierge d'Hippolyte, l'image de sa mère l'Amazone, et le reflet de Diane dans un mortel (13). »

Qu'on se représente sous ces nobles traits, si bien décrits par le critique allemand, le personnage auquel Euripide a voulu surtout concilier l'intérêt et l'amour du spectateur ; et l'on comprendra mieux l'effet de cette première scène, où il paraît au milieu de ses nombreux compagnons, jouissant, dans une liberté sauvage, de sa jeunesse et de sa vigueur, et montrant une sécurité confiante qui contraste avec la destinée funeste dont nous le savons menacé.

Le commerce mystérieux qui l'unit à Diane est exprimé par des vers pleins de grâce. Il offre à la déesse une couronne (14) tressée par lui-même dans une prairie, que jamais le tranchant du fer et le pied des troupeaux n'ont osé violer, où l'abeille seule voltige, et dont l'enceinte sacrée, séjour de la pudeur, ne reçoit que les amis d'une vie innocente et pure (15). Cette offrande religieuse, ces chants d'allégresse qui la précèdent et qui la suivent, cet appareil de la chasse dont Hippolyte est environné, tout cela forme une ouverture animée et brillante, tout à fait dans le goût des Grecs, qui cherchaient dès le début à s'emparer de l'imagination, à frapper les sens en même temps que l'esprit.

Au moment où Hippolyte s'apprête à rentrer dans le palais, un de ses serviteurs, un vieillard, à ce que peuvent faire juger son ton paternel et sa familiarité, l'engage à honorer, avec la statue de Diane, celle de Vénus. Hippolyte sort, en rejetant ce conseil, et le vieil esclave, resté seul, conjure la déesse d'oublier les téméraires paroles qu'elle vient d'en tendre. Cette scène (16) nous explique comment, dans les idées des anciens, une confiance orgueilleuse en ses propres forces, et le mépris des mœurs ordinaires et communes, pouvaient paraître une faute digne du courroux des dieux ; en même temps elle prépare la catastrophe, et eût suffi, par la clarté qu'elle jette sur l'action, pour dispenser Euripide de son prologue.

Arrive le chœur, composé de femmes de Trézène, ville où, comme l'on sait, dans le grec et dans le français, est placée la scène de la tragédie. Ces femmes s'entretiennent (17) de la langueur secrète qui depuis quelque temps consume la reine, et dont on ignore la cause. Leurs chants offrent un mélange singulier de poésie hardie et d'images familières. Où ont-elles appris l'étrange nouvelle qui les préoccupe et dont elles viennent s'enquérir ? il faut bien l'avouer : c'est à la fontaine où elles puisent l'eau et lavent le linge, selon l'usage général au temps de Nausicaa, et à plus forte raison, au temps de Phèdre. Brumoy, qui, tout à l'heure, appelait le vieux conseiller d'Hippolyte, non pas, selon sa condition, un serviteur, un esclave, mais, magnifiquement, un officier, se montre quelque peu scandalisé de ces mœurs, et n'ose prétendre qu'elles soient aussi bonnes que les nôtres, poétiquement sans doute. Ce scrupule est bien du temps où La Motte regrettait qu'Homère eût dégradé son Achille en lui faisant de ses propres mains apprêter son repas, et ne lui eût pas donné, pour soutenir son rang de héros, un maître d'hôtel, ou, tout au moins, un cuisinier.

Pour comprendre l'effet de la scène suivante, et même de la plupart des autres, il faut se représenter le chœur, à la place qui lui était assignée dans l'ordonnance du théâtre grec, groupé sur les marches qui, du proscénium, communiquaient à l'orchestre. De ce lieu, où il observe attentivement, il voit paraître, sous le péristyle du palais, Phèdre accompagnée d'une femme que Brumoy, dans sa rage de tout ennoblir, appelle la confidente de la reine, mais qui est simplement sa nourrice. Phèdre reste près de la porte, étendue sur un lit que ses esclaves y ont dressé, et où elle a voulu, dans sa souffrance, dans l'inconstance de ses désirs, venir respirer l'air et voir le jour. Sa nourrice veille auprès d'elle, et lui parle ; mais quelquefois aussi elle s'en écarte, pour consulter avec elle-même sur sa situation et celle de sa maîtresse, ou pour répondre aux questions du chœur qui l'interroge avec curiosité. Cette disposition devait, je m'imagine, ajouter à l'effet d'une scène, d'ailleurs si frappante par la marche du dialogue, la vérité des sentiments, l'éloquence de la passion, et dont le sujet était entièrement nouveau sur le théâtre.

Pour la première fois on y entendait le langage de l'amour, que n'avaient jamais parlé ni la muse d'Eschyle ni même celle de Sophocle. Car, on l'a vu (18), si cette passion a part au dénouement de l'Antigone, elle n'est pour rien dans la pièce, ou du moins ne s'y produit point ; et quant à la jalousie, d'ailleurs si bien peinte, de Déjanire (19), c'est plutôt celle d'une épouse qui sent sa dignité et ses droits offensés par un odieux partage, que celle d'une amante. Pourquoi les tragiques grecs avaient-ils jusque-là banni de leurs compositions une passion qui, au contraire, a régné presque seule dans les nôtres ? Ce qu'on a dit là-dessus de plus raisonnable et de plus plausible (20), c'est que, dans les mœurs et d'après la constitution de la société antique, l'amour tenant moins à l'âme qu'aux sens et n'étant pas encore épuré par l'alliance de sentiments plus nobles, n'eût pas été digne d'un art qui se proposait surtout d'exprimer et de faire ressortir, dans ses peintures, la dignité morale. Pour s'élever à la tragédie, il fallait que, causé par une irrésistible fatalité, troublant le cours ordinaire des choses, luttant contre les obstacles de la nature et de la loi, entraînant à sa suite les conséquences les plus funestes, il présentât les caractères touchants et terribles que réunit précisément la passion adultère, incestueuse, homicide, envoyée à Phèdre par la colère de Vénus.

Est-il besoin de reproduire ici cette scène mémorable (21); et cet abattement du corps, ce délire des sens, ce trouble de l'âme, qui trahissent la lutte douloureuse où Phèdre se consume ; et cet aveu pénible, si ardemment sollicité, si difficilement obtenu, que l'infortunée refuse, diffère, prépare, qu'elle s'efforce de faire sortir de la bouche même qui l'interroge, afin de n'en pas souiller ses lèvres? Ne suffit-il pas de renvoyer à la plus fidèle des analyses, au plus éloquent des commentaires, à cette scène profondément gravée dans toutes les mémoires (22), où notre Racine, avec une précision élégante et une rapidité de mouvement qui appartenaient à la nature de son génie et aux habitudes de notre théâtre, a rendu si vivement la poésie d'Euripide, encore animée par un heureux mélange de Sapho, de Théocrite, de Catulle, de Virgile?

A la révélation inattendue que leur fait entendre Phèdre, la nourrice et le chœur éclatent en témoignages d'horreur et de pitié. La reine leur déclare que puisqu'elle a vainement combattu sa passion, elle veut mourir, pour s'y soustraire, et sauver son honneur avec celui de ses enfants. Alors, effrayée de sa résolution, la nourrice, changeant de langage, lui donne de coupables conseils que condamne sévèrement le chœur, à qui les traditions du théâtre commandaient d'être plus fidèle à la vertu.

On a blâmé ces conseils de la nourrice. Le vif attachement qu'elle a jusqu'ici témoigné pour celle qu'elle a nourrie, dont elle préfère à tout la conservation, les rendent vraisemblables, malgré leur perversité; s'ils paraissent arriver un peu brusquement après son premier emportement contre un penchant criminel, il faut songer pourtant qu'ils en sont séparés par un assez long silence pendant lequel elle se consulte et se décide. Quelques critiques (23) ont même pensé, quoiqu'à mon avis sans raison, qu'elle quitte un moment la scène et y rentre résolue à encourager Phèdre dans sa passion. On ne peut nier, du reste, que chez Racine, ces conseils, ou d'autres semblables, qu'à l'exemple d'Euripide il met dans la bouche d'Œnone, n'y soient mieux préparés par des circonstances qui l'enhardissent et peuvent l'excuser, par la fausse nouvelle de la mort de Thésée, celle de son retour, et, plus tard, par la fureur jalouse et le désespoir violent auxquels s'abandonne sa maîtresse, et dont elle veut la sauver (24).

La Phèdre d'Euripide persiste dans sa résistance, et la nourrice, qui désespère de la vaincre, se résout à se passer de son consentement et à la servir malgré elle. Elle lui propose, selon les superstitions de l'antiquité, d'essayer d'un philtre pour la guérir ; et, sur ce prétexte, elle s'éloigne malgré les instances de l'infortunée, qui la soupçonne avec raison de vouloir révéler son amour à Hippolyte, et qui décèle, par ce soupçon timidement exprimé, le désir caché de son cœur, peut-être une secrète connivence : trait de vérité tout à fait admirable, et qu'il me semble qu'on n'a pas encore remarqué (25).

Quelques moments après, Phèdre, qui est restée au fond du théâtre, sur son lit de douleur, dans un mortel accablement et un profond silence, interrompt tout à coup avec effroi les chants où le chœur célèbre la funeste puissance de l'amour. Elle a entendu retentir dans le palais la voix suppliante de sa nourrice et la voix irritée d'Hippolyte ; elle se voit déshonorée, perdue, sans autre ressource qu'un prompt trépas. Bientôt paraît Hippolyte, et la malheureuse, à qui il ne daigne pas parler, est condamnée à écouter ses discours insultants pour elle et pour son sexe. Enfin, il sort de cette demeure qui lui semble souillée, pour n'y reparaître qu'avec son père, dont il déplore la honte, et à qui il la révélerait, si un serment obtenu par surprise n'enchaînait sa langue (26). Phèdre n'hésite plus ; cette femme, naguère souffrante et abattue, étonne par la promptitude de sa résolution et l'énergie de son désespoir : elle chasse avec indignation sa nourrice, cause de sa perte ; elle annonce qu'elle pourvoira elle-même à son sort, qu'elle a trouvé le moyen de sauver sa gloire et l'honneur de ses enfants. Ce moyen terrible, le spectateur le devine ; Phèdre, vertueuse en dépit de ses sens révoltés, et malgré les dieux, Phèdre, jusque-là si digne d'estime et de pitié, deviendrait pour lui un objet d'horreur, si le mouvement impétueux et désespéré qui la pousse au crime, si l'abandon qu'elle fait de sa propre vie n'affaiblissaient ce sentiment. Toutefois le poète se hâte de la faire disparaître, et, par une disposition dont l'artifice paraît singulièrement ingénieux dans un plan si simple, l'intérêt qui s'éloigne d'elle se porte tout entier sur sa victime.

Un grand bruit se fait entendre dans l'intérieur du palais. La reine vient d'être trouvée suspendue de ses propres mains à un nœud fatal. Ce ne sont que voix confuses qui appellent, se répondent, et demandent du secours. Les femmes dont se compose le chœur, tout émues, tout accablées, hésitent si elles entreront (27), jeu de théâtre naïf, renouvelé d'une scène de l'Agamemnon d'Eschyle (28). Tout à coup, un esclave ordonne d'étendre et de voiler, le corps de Phèdre, et on apprend ainsi qu'elle vient d'expirer. C'est au milieu de cette agitation et de cette terreur que le poète amène Thésée. Il revient d'un voyage saint, entrepris pour aller consulter un oracle. Il a, comme c'était l'usage en pareille occasion, la tête couronnée de feuillage. Cet air de fête, cette sécurité devaient former, avec le tumulte et la consternation répandus sur la scène, un contraste frappant.

Thésée s'étonne, et s'informe avec anxiété, il parcourt rapidement par la pensée les divers malheurs dont il a pu être frappé, avant d'arriver au véritable que le chœur lui révèle enfin : marche ingénieuse et tout ensemble pleine de vérité. A son ordre, le palais s'ouvre et laisse voir le corps inanimé de Phèdre. Il jette loin de lui sa couronne, il s'abandonne aux mouvements d'une douleur pour laquelle le génie pathétique d'Euripide a su trouver les expressions les plus vives et les plus pénétrantes ; enfin, dans les mains de son épouse, glacées et roidies par la mort, il aperçoit des tablettes. Il s'en empare, et, supposant qu'elles contiennent la prière de rester fidèle à son hymen, de ne point donner une marâtre à ses enfants, il sanctionne d'avance les dernières volontés d'une épouse et d'une mère avec une sollicitude bien touchante, au moment même où cette femme si chérie et si regrettée va l'abuser par une atroce calomnie (29).

Quand on envisage dans leur ensemble les compositions des Grecs, on est frappé de leur excessive simplicité ; quand on entre dans le détail, on y admire une merveilleuse richesse d'invention. La tragédie que nous analysons n'a que quelques scènes ; mais dans ces scènes, quelle variété de situations et de sentiments !

Les tablettes que Thésée a saisies et qu'il s'empresse de lire, accusent Hippolyte d'avoir attenté au lit paternel. A cette affreuse accusation, que confirme comme un témoignage irrécusable la mort de l'accusatrice, le malheureux père, cédant à son indignation, réclame, comme dans notre tragédie, l'effet des promesses de Neptune, et dévoue son fils à ses coups.

Le chœur est présent à cette imprécation, dont les suites, dans la religion des anciens, étaient inévitables. Il cherche à fléchir Thésée ; mais il ne le détrompe point, engagé qu'il est par son serment (30). Une fidélité si funeste à l'innocence n'est pas moins surprenante que ne l'était plus haut la confiance de Phèdre. Sans reproduire ici les raisons ingénieuses, mais subtiles, qu'on en a données, il suffit, je pense, d'indiquer la véritable. Ce n'est autre chose que le caractère fictif attribué au chœur, souvent en dépit de la vraisemblance, mais qui était une indispensable condition de sa présence continuelle sur la scène. Il fallait ou renoncer à la plupart des sujets qui demandaient quelque mystère, ou conserver à cet inévitable témoin de l'action une discrétion conventionnelle, justifiée par les traditions de la scène, et qu'Horace a érigée en loi de l'art dramatique (31).

C'est une belle situation que celle qui met en présence, devant le cadavre de Phèdre, Thésée et Hippolyte (32). Elle se retrouve dans Racine (33), mais peut-être moins vive et moins frappante. Ici, le jeune prince n'a pas encore revu son père ; c'est au moment même où pour la première fois il accourt dans ses bras, que tombe sur lui, comme un coup de foudre, l'éclat de sa colère. Quelle attente cette terrible entrevue, si bien préparée, si bien amenée, entourée d'un appareil si funèbre, ne devait-elle pas exciter ?

Il serait long de comparer en détail la scène grecque et la scène française. Ce parallèle, d'ailleurs, nous amènerait toujours à reconnaître, comme nous l'avons fait souvent, le génie divers des deux poètes, et surtout des deux théâtres ; chez l'un et chez l'autre, sans doute, une égale vérité, une égale éloquence ; mais là plus de développement, et même de lenteur ; ici plus de rapidité et de mouvement ; là un chagrin plus contenu ; ici une colère plus véhémente.

Thésée, dans notre tragédie, débute arec violence, avec emportement ; il s'étonne que son fils ait osé paraître à ses yeux ; il menace de l'immoler de sa propre main, il l'exile, il le dévoue à l'infaillible vengeance qu'il attend de Neptune.

Dans la tragédie grecque, au contraire, il prolonge par d'obscures et menaçantes insinuations l'attente et l'inquiétude d'Hippolyte, il le raille avec une ironie amère sur sa fausse vertu, il lui reproche complaisamment son crime ; avant de prononcer l'arrêt de son bannissement, il réfute d'avance les raisons qu'il pourra produire pour sa défense.

Cette réfutation anticipée, qui se rencontre chez les deux poètes, et est bien dans la nature, a peut-être été mieux placée par Racine, après une première justification d'Hippolyte que, dans son impatiente fureur, Thésée se hâte d'interrompre.

Si de cette partie de la scène, remplie par la colère de Thésée, nous passons à la suivante, où se développe l'apologie d'Hippolyte, nous y serons frappés de la même diversité.

L'Hippolyte grec, qui a obtenu une plus facile audience du courroux plus calme de son père, en abuse peut-être un peu par des préparations étudiées, par des raisonnements déclamatoires, que l'Hippolyte français s'interdit judicieusement. Du reste, c'est, des deux parts, à peu près le même fonds d'idées : horreur du crime qu'on leur impute, appel à leur vertu connue, serments solennels, refus de déclarer l'affreuse vérité, ici par respect pour la sainteté du serment, là par un égard plus noble pour l'honneur paternel. En général, notre Hippolyte, dans son langage modeste, soumis, respectueux, montre une délicatesse plus raffinée que l'Hippolyte ancien, qui a la franchise et la rudesse d'une nature moins polie. Si ce contraste donne d'abord la supériorité à Racine, Euripide la reprend aussitôt que la froide mention d'Aricie est venue tout glacer sur notre scène par l'importun voisinage d'un intérêt subalterne. L'Hippolyte de Racine, qui s'entend reprocher, avec quelque vraisemblance, une excuse mensongère; qui, honteusement chassé, se retire presque sans répondre, avec une douleur et un respect trop tranquilles, devant les menaces de son père, ne se soutient plus à côté de cet autre Hippolyte qui mêle à ses vives protestations, à ses pathétiques regrets, les éclats d'une fierté blessée ; qui repousse du geste et de la voix l'audace des esclaves prêts à l'entraîner sur l'ordre de Thésée ; qui ne quitte la scène que le dernier, après une solennelle proclamation de son innocence, après de touchants adieux à sa terre natale, environné de ses amis qui le suivent en foule, et protestent par leur douleur en faveur de sa vertu opprimée ; qui se donne ainsi, sur son imitateur et son rival, un avantage que nous cédons rarement aux anciens, celui d'une sortie plus théâtrale.

Nous avons eu plus d'une occasion de remarquer que, si réguliers que soient les Grecs dans leurs compositions dramatiques, ils n'y calculent cependant pas la durée du temps avec une aussi rigoureuse exactitude qu'on le croit communément. Un intermède lyrique assez court, où est poétiquement célébré le sort funeste d'Hippolyte, sépare seul son départ de l'annonce de sa mort (34).

Notre tragédie ne diffère nulle part autant de la tragédie antique, que dans ces récits, où, sur les deux théâtres, s'explique presque toujours le dénouement.

Les Grecs, qui visent surtout à la vérité, ne manquent jamais d'y introduire quelque circonstance naïve où se peint la condition le plus souvent subalterne du narrateur, et la manière particulière dont ce qu'il raconte l'affecte. En outre, ils prodiguent complaisamment les détails, et se piquent avant toute chose d'être historiens fidèles. Le soin de l'effet ne vient qu'ensuite, et, s'il y a lieu, selon la nature de l'événement et l'émotion du témoin, la relation, généralement familière et simple, s'élève parfois à l'éloquence et à la poésie, unissant ainsi, ce que réclame l'illusion dramatique, le réel à l'idéal.

Il n'en est pas tout à fait de même chez nous. Cette vérité, qui se rapporte à la personne du narrateur, manque le plus souvent à nos récits. Les confidents que nous chargeons presque exclusivement de cet emploi, ont une existence trop peu individuelle, un caractère trop peu personnel, pour se montrer le moins du monde dans ce qu'ils disent. Quant à la vérité des détails, elle n'est jamais notre objet principal, et l'effet poétique est ce que nous recherchons d'abord.

De là il résulte que les récits sont, sur notre théâtre, des morceaux d'apparat qui appartiennent moins à la pièce qu'au poète ; qui s'en laissent volontiers détacher pour passer dans des recueils où se font admirer leur richesse et leur élégance ; bien différents en cela des récits grecs qui ne paraissent jamais mieux qu'à leur place, et qui perdent beaucoup à en être distraits.

Cette différence est sensible dans les deux récits dont la mort d'Hippolyte a fourni le sujet à Euripide (35) et à Racine (36).

Chez le premier, le narrateur, dont Brumoy a fait encore un officier, est un des esclaves, et même des derniers esclaves du héros (37). Il nous apprend, familièrement, qu'au moment du départ, il était sur le bord de la mer, occupé à panser ses chevaux. La condition de ce personnage se montre partout, dans ce qu'il retrace, par des détails relatifs à son service, qu'il a soin de ne pas omettre, et que tout autre passerait sous silence. Il dit comment Hippolyte s'est placé sur son char, comment il a pris les rênes et comment il tenait le fouet ; il entre dans beaucoup de détails sur ses efforts pour arrêter ses coursiers et prévenir sa chute. Les rapports qui l'unissent à Hippolyte sont marqués d'une manière touchante par l'expression de son attachement, de son dévouement empressé, par son attention à faire ressortir tout ce qui le rend plus intéressant, tout ce qui peut établir son innocence, dont il ne doute pas, et à laquelle il rend, en face de Thésée, ce naïf témoignage :

« Ô roi, je ne sais, il est vrai, qu'un des serviteurs de votre maison ; mais vous ne me persuaderez jamais que votre fils était un méchant. Non, quand toutes les femmes se pendraient pour l'accuser  quand tous les arbres du mont Ida se changeraient en autant de tablettes qui déposeraient contre lui, je resterais convaincu de son innocence (38). »

Ce n'est pas tout ; ce narrateur, qui ne veut pas se faire admirer, mais qui tient beaucoup plus à retracer les choses comme elles se sont passées, entre par esprit de fidélité dans un grand nombre de circonstances minutieusement descriptives.

Cela n'empêche pas que, dans la peinture d'un événement si étrange et si douloureux, ce pauvre homme, soulevé par son émotion, n'atteigne aussi, comme je le disais tout à l'heure, à la poésie et à l'éloquence.

N'est-il pas visible que le récit de Théramène, composé à l'imitation de ce morceau, l'a été dans un esprit bien différent ? Il ne convient pas plus à Théramène qu'à tout autre narrateur, et ces circonstances techniques et locales, dont nous parlions, en ont toutes disparu, pour faire place à des détails plus généraux et plus nobles. C'est un morceau d'une admirable poésie, mais dont toutefois l'on a discuté et l'on discutera souvent encore la convenance dramatique (39).

J'abrège ces développements, qu'achève et que complète la mémoire de mes lecteurs, et je me hâte d'arriver au terme de cette analyse. La tragédie, finie pour Racine, ne l'est pas encore pour Euripide. Après avoir offert au spectateur le triste spectacle de l'innocence opprimée par le sort, il veut, comme nous l'avons annoncé, lui ménager une compensation morale. Il ramène donc sur la scène Hippolyte expirant pour le réconcilier avec son père enfin désabusé. Euripide a-t-il eu raison de finir ainsi sa tragédie? on ne le penserait pas, si l'on s'en rapportait à cette critique de Louis Racine (40) :

« .... Je trouve que Thésée est assez malheureux, pour ne pas le rendre encore témoin des regrets et des derniers soupirs de son fils, et que ce corps sanglant ne doit point être présenté aux yeux du spectateur, déjà assez attendri par le récit des maux qu'Hippolyte a soufferts ; »

à ce décret littéraire, où La Harpe (41) la répète en ces termes :

« On apporte sur la scène Hippolyte expirant, qui, pour achever de rendre son père plus odieux, lui pardonne sa mort ; c'est allonger inutilement la pièce, pour offrir une faute de plus. »

On jugeras! L. Racine et La Harpe ont bien saisi l'esprit de cette scène (42), par la traduction (43) à peu près littérale que j'en vais donner.

Diane, qui est venue reprocher à Thésée son aveugle colère et son empressement cruel, qui lui a révélé l'innocence de son fils, après quelques consolations accordées à ce malheureux père, s'adresse en ces termes à Hippolyte, apporté mourant sur la scène par ses esclaves :

Infortuné ! dans quelle calamité fatale as-tu été enveloppé! La noblesse de ton âme t'a perdu.

HIPPOLYTE.

Ô souffle divin ! quoiqu'en proie aux douleurs, je t'ai senti et je suis soulagé. Sachez tous qu'en ce lieu est la déesse Diane (44).

DIANE.

Elle-même, infortuné, ta divinité chérie.

HIPPOLYTE.

Vois-tu, ma souveraine, l'état déplorable où je suis?

DIANE.

Je le vois ; mais les larmes sont interdites à mes yeux.

HIPPOLYTE.

Tu n'as plus ton chasseur, ton serviteur fidèle....

DIANE.

Hélas! non ; tu péris, toi qui m'étais si cher.

HIPPOLYTE.

Ni le conducteur de tes coursiers, ni le gardien de tes images.

DIANE.

La perfide Vénus a ourdi cette trame.

HIPPOLYTE.

Malheureux ! je reconnais enfin la déesse qui m'opprime.

DIANE.

Elle était blessée de tes dédains ; elle haïssait ta sagesse.

HIPPOLYTE.

C'est elle seule, je le comprends, qui nous perd tous les trois.

DIANE.

Vous tous ; toi, ton père, son épouse.

HIPPOLYTE.

Ah! je gémis aussi sur l'infortune de mon père.

DIANE.

Il fut trompé par les desseins d'une divinité.

HIPPOLYTE.

Que tu es malheureux de cet événement, ô mon père !

Cette touchante apostrophe arrache Thésée au mortel accablement où l'a plongé la vue des maux d'Hippolyte et la révélation de son innocence. Il s'écrie douloureusement :

C'en est fait de moi, mon enfant. La vie ne m'est plus rien.

HIPPOLYTE.

C'est toi que je pleure, mon père, bien plus que moi; c'est ta funeste erreur.

THÉSÉE.

Que ne puis-je mourir à ta place, mon enfant I

HIPPOLYTE.

Ô dons amers de ton père Neptune !

THÉSÉE.

Ma bouche eût-elle dû jamais les réclamer?

HIPPOLYTE.

Que veux-tu? peut-être m'aurais-tu tué de ta main, dans ton courroux.

THÉSÉE.

Oui, les dieux avaient égaré ma raison.

HIPPOLYTE,

Hélas ! la race humaine est donc sous la malédiction des dieux (45).

Ici Diane reprend la parole, pour arrêter cet involontaire emportement du pieux Hippolyte. Remarquons, en passant, avec quel art ingénieux elle est ramenée dans le dialogue, comme tout à l'heure Thésée. Elle s'engage à le venger (46) sur un mortel favori de Vénus ; elle lui annonce les honneurs, qui, dans cette Trézène où il expire, consacreront sa mémoire. Le culte promis à Hippolyte par la déesse n'était point une invention du poète ; il se pratiquait à Trézène, et Pausanias en a parlé (47). Les Grecs, qui empruntaient leurs tragédies aux traditions fabuleuses de leur histoire, y introduisaient volontiers ces origines de coutumes locales. On comprend tout ce qu'un tel mélange de fictions et de réalités ajoutait de vraisemblance à leurs compositions.

Les paroles par lesquelles Diane console les derniers instants d'Hippolyte sont, dans le grec, d'une grâce et d'une harmonie ravissantes ; on croit véritablement y entendre le céleste accent d'une divinité :

Dans les siècles à venir, les jeunes vierges, avant leurs noces, couperont leur chevelure en ton honneur, et t'offriront le tribut de leur deuil et de leurs larmes. Tu seras l'éternel sujet de leurs plaintives chansons, et jamais l'amour que te porta Phèdre lie tombera dans le silence et dans l'oubli. Mais toi, fils du vieil Égée, prends ton enfant dans tes bras, et presse-le contre ton cœur. Ce n'est point ta volonté qui l'a perdu ; les hommes sont excusables de se laisser prendre à l'erreur que leur envoient les dieux. Pour toi, Hippolyte, je t'exhorte à ne point haïr ton père; car c'est ta destinée qui seule te fait périr. Adieu, reçois mon dernier salut. Il ne m'est point permis de voir les morts, ni de souiller mon regard par de funèbres exhalaisons (48), et déjà je te vois approcher du moment fatal (49) .

Cet adieu de la déesse est motivé par la même raison qui, dans l'Iliade (50), fait abandonner Hector par Apollon, quand la destinée l'a condamné, et qu'il va périr; qui, dans l'Énéide (51) ne permet pas à Junon d'assister à la lutte dernière, aux derniers moments de Turnus.

HIPPOLYTE.

Salut aussi à toi, vierge bienheureuse, et puisses-tu quitter sans trop de peine notre longue intimité. Je fais ma paix avec mon père; tu le veux, et j'ai toujours obéi à tes paroles. Mais, hélas! les ténèbres se répandent sur mes yeux. Prends-moi dans tes bras , mon père , et soutiens mes membres brisés.

THÉSÉE.

Ab. ! mon enfant ! que décides-tu de moi ?

HIPPOLYTE.

Malheureux ! déjà je vois les portes de l'enfer.

THÉSÉE.

Me laisseras-tu ainsi, l'âme souillée d'un crime?

HIPPOLYTE.

Non, non ; je t'acquitte de ce meurtre.

THÉSÉE.

Que dis- tu? Quoi! tu me décharges du sang versé!

HIPPOLYTE.

J'en atteste Diane, et son arc invincible.

THÉSÉE.

Enfant chéri ! Que tu te montres généreux envers ton père !

HIPPOLYTE.

Adieu, mon père ; mille fois, adieu !

THÉSÉE.

Oh ! que ton âme est bonne et pieuse !

H1PPOLYTΕ.

Demande aux dieux des fils qui me ressemblent.

THÉSÉE.

Ne m'abandonne point encore; fais quelque effort, mon enfant.

HIPPOLYTΕ.

Tous mes efforts sont vains ; je me meurs, ô mon père. Hâte-toi de voiler mon visage.

THÉSÉE.

Terre célèbre de l'Attique, royaume de Pallas, de quel homme vous allez être privés ! Malheureux ! que de fois je me souviendrai de tes coups, ô Cypris (52).

Telle est cette tragédie, si belle, qu'on hésite à dire de celle qu'elle a produite, avec les expressions d'Horace : Ο matre pulchra filia pulchrior! Il me reste, ce sera le sujet du chapitre suivant, à discuter les critiques passionnées qu'on a successivement opposées au chef-d'œuvre d'Euripide et à celui de Racine ; à montrer que chacun de ces deux ouvrages, au nom duquel on a condamné l'autre, a son sujet particulier, son originalité ; que, s'ils diffèrent, comme on a pu en juger, dans les détails, par le caractère de la composition et le choix des mœurs, ils ne diffèrent pas moins par la conception principale ; que du fonds fourni par Euripide, et de quelques indications de Sénèque, Racine animé par le spectacle des mœurs de son temps, inspiré surtout par les idées du christianisme, a su tirer une production que ne peut revendiquer la Grèce, et qui appartient en propre à notre théâtre. Ces développements sur lesquels je dois surtout insister, je les ferai suivre d'une revue des pièces anciennes et modernes, où ont été traités, tant de fois, avec des succès divers, le sujet d'Hippolyte et quelques sujets analogues ; je les ferai précéder de quelques détails nécessaires, et qui n'ont point encore trouvé leur place, sur l'histoire de la composition et de la représentation de l'Hippolyte d'Euripide.