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PLUTARQUE

ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Oeuvre numérisée par Marc Szwajcer

traduction française

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ΠΕΡΙ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

ΤΑ ΤΟΥ ΔΙΑΛΟΓΟΥ ΠΡΟΣΩΠΑ

ΟΝΗΣΙΚΡΑΤΗΣ, ΣΩΤΗΡΙΧΟΣ, ΛΥΣΙΑΣ

I. (1) Ἡ μὲν Φωκίωνος τοῦ χρηστοῦ γυνὴ κόσμον αὑτῆς  ἔλεγεν εἶναι τὰ Φωκίωνος στρατηγήματα· (2)ἐγὼ δὲ κόσμον  ἐμὸν οὐ μόνον ἴδιον, ἀλλὰ γὰρ καὶ κοινὸν τῶν οἰκείων πάντων ἡγοῦμαι τὴν τοῦ ἐμοῦ διδασκάλου περὶ λόγους σπουδήν. (3) Τῶν μὲν γὰρ στρατηγῶν τὰ ἐπιφανέστατα κατ ορθώματα σωτηρίας μόνον οἴδαμεν τῆς ἐκ τῶν παραχρῆμα  κινδύνων αἴτια γιγνόμενα στρατιώταις ὀλίγοις ἢ πόλει μιᾷ ἢ κἂν ἑνί τινι ἔθνει, βελτίους δ´ οὐδαμῶς ποιοῦντα οὔτε τοὺς στρατιώτας οὔτε τοὺς πολίτας, ἀλλ´ οὐδὲ τοὺς ὁμοεθνεῖς· (4) τὴν δὲ παιδείαν, οὐσίαν εὐδαιμονίας οὖσαν αἰτίαν τ´ εὐβουλίας, οὐ μόνον ἔστιν εὑρεῖν ἢ οἴκῳ ἢ πόλει  ἢ ἔθνει χρησίμην, ἀλλὰ παντὶ τῷ τῶν ἀνθρώπων γένει.  (5) Ὅσῳ οὖν ἡ ἐκ παιδείας ὠφέλεια μείζων πάντων στρατηγημάτων, τοσούτῳ καὶ ἡ περὶ αὐτῆς μνήμη ἀξία σπουδῆς.

II. (6) Τῇ γοῦν δευτέρᾳ τῶν Κρονίων ἡμέρᾳ ὁ καλὸς Ὀνη σικράτης ἐπὶ τὴν ἑστίασιν ἄνδρας μουσικῆς ἐπιστήμονας παρακεκλήκει· (7) ἦσαν δὲ Σωτήριχος Ἀλεξανδρεὺς καὶ Λυσίας, εἷς τις τῶν σύνταξιν παρ´ αὐτοῦ λαμβανόντων. (8) Ἐπεὶ δὲ τὰ νομιζόμενα συντετέλεστο

« Τὸ μὲν αἴτιον τῆς ἀνθρώπου φωνῆς » ἔφη « ὅτι πότ´ ἐστιν ὦ ἑταῖροι, νῦν ἐπιζητεῖν οὐ συμποτικόν· (9) σχολῆς γὰρ νηφαλιωτέρας δεῖται τὸ θεώ  ρημα. (10) Ἐπεὶ δ´ ὁρίζονται τὴν φωνὴν οἱ ἄριστοι γραμματικοὶ ἀέρα πεπληγμένον αἰσθητὸν ἀκοῇ, » (11) τυγχάνομέν τε χθὲς ἐζητηκότες περὶ γραμματικῆς ὡς τέχνης ἐπιτηδείου γραμμαῖς τὰς φωνὰς δημιουργεῖν καὶ ταμιεύειν τῇ ἀναμνή  σει, (12) ἴδωμεν τίς μετὰ ταύτην δευτέρα πρέπουσα φωνῇ ἐπιστήμη. Οἶμαι δ´ ὅτι μουσική. (13) Ὑμνεῖν γὰρ εὐσεβὲς καὶ προηγούμενον ἀνθρώποις τοὺς χαρισαμένους αὐτοῖς μόνοις τὴν ἔναρθρον φωνὴν θεούς· (14) τοῦτο δὲ καὶ Ὅμηρος ἐπεσημήνατο ἐν οἷς λέγει·

 « Οἱ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο,
 καλὸν ἀείδοντες παιήονα, κοῦροι Ἀχαιῶν,
μέλποντες Ἑκάεργον· ὁ δὲ φρένα τέρπετ´ ἀκούων. »

(15) )Άγε δὴ ὦ μουσικῆς θιασῶται, τίς πρῶτος ἐχρήσατο μουσικῇ, ἀναμνήσατε τοὺς ἑταίρους, καὶ τί εὗρε πρὸς αὔξησιν ταύτης ὁ χρόνος, καὶ τίνες γεγόνασιν εὐδόκιμοι τῶν τὴν μουσικὴν ἐπιστήμην μεταχειρισαμένων· (16) ἀλλὰ μὴν καὶ εἰς πόσα καὶ εἰς τίνα χρήσιμον τὸ ἐπιτήδευμα. »

III. (17) Ταῦτα μὲν εἶπεν ὁ διδάσκαλος. Ὁ δὲ Λυσίας ὑπολαβών

(18) « Παρὰ πολλοῖς » ἔφη « ἐζητημένον πρόβλημα ἐπιζητεῖς ἀγαθὲ Ὀνησίκρατες. (19) Τῶν τε  γὰρ Πλατωνικῶν οἱ πλεῖστοι καὶ τῶν ἀπὸ τοῦ Περιπάτου φιλοσόφων οἱ ἄριστοι περί τε τῆς ἀρχαίας μουσικῆς  συντάξαι ἐσπούδασαν καὶ περὶ τῆς αὐτῇ γεγενημένης παραφθορᾶς· (20) ἀλλὰ γὰρ καὶ γραμματικῶν καὶ ἁρμονικῶν οἱ ἐπ´ ἄκρον παιδείας ἐληλακότες πολλὴν σπουδὴν περὶ τοῦτο πεποίηνται. (21) Πολλὴ γοῦν ἡ τῶν συντεταχότων  διαφωνία.

(22)  (22-24) Ἀλέξανδρος δ´ ἐν τῇ Συναγωγῇ τῶν περὶ Φρυγίας κρούματα Ὄλυμπον ἔφη πρῶτον εἰς τοὺς Ἕλληνας κομίσαι, (23) ἔτι δὲ καὶ τοὺς Ἰδαίους Δακτύλους· (24) Ὕαγνιν δὲ πρῶτον αὐλῆσαι, εἶτα τὸν τούτου υἱὸν Μαρσύαν, εἶτ´ Ὄλυμπον·

(25) [25-34] Ἡρακλείδης δ´ ἐν τῇ Συναγωγῇ τῶν ἐν μουσικῇ 〈εὐδοκιμησάντων〉 τὴν κιθαρῳδίαν καὶ  τὴν κιθαρῳδικὴν ποίησιν πρῶτόν φησιν Ἀμφίονα ἐπινοῆσαι τὸν Διὸς καὶ Ἀντιόπης, τοῦ πατρὸς δηλονότι διδάξαντος αὐτόν. (26) Πιστοῦται δὲ τοῦτο ἐκ τῆς ἀναγραφῆς τῆς ἐν Σικυῶνι ἀποκειμένης, δι´ ἧς τάς τε ἱερείας τὰς ἐν Ἄργει καὶ τοὺς ποιητὰς καὶ τοὺς μουσικοὺς ὀνομάζει. (27) Κατὰ δὲ τὴν αὐτὴν ἡλικίαν καὶ Λίνον τὸν ἐξ Εὐβοίας θρήνους  πεποιηκέναι λέγει, (28) καὶ Ἄνθην τὸν ἐξ Ἀνθηδόνος τῆς Βοιωτίας ὕμνους, (29) καὶ Πίερον τὸν ἐκ Πιερίας τὰ περὶ τὰς Μούσας ποιήματα· (30) ἀλλὰ καὶ Φιλάμμωνα τὸν Δελφὸν Λητοῦς τε 〈πλάνας〉 καὶ Ἀρτέμιδος καὶ Ἀπόλλωνος γένεσιν  δηλῶσαι ἐν μέλεσι, καὶ χοροὺς πρῶτον περὶ τὸ ἐν Δελφοῖς ἱερὸν στῆσαι· (31) Θάμυριν δὲ τὸ γένος Θρᾷκα εὐφωνότερον καὶ ἐμμελέστερον πάντων τῶν τότε ᾆσαι, ὡς ταῖς Μούσαις κατὰ τοὺς ποιητὰς εἰς ἀγῶνα καταστῆναι· (32) πεποιηκέναι δὲ τοῦτον ἱστορεῖται Τιτάνων πρὸς τοὺς θεοὺς πόλεμον· (33) γεγονέναι δὲ καὶ Δημόδοκον Κερκυραῖον παλαιὸν μουσικόν, ὃν πεποιηκέναι Ἰλίου τε πόρθησιν καὶ Ἀφροδίτης καὶ Ἡφαίστου γάμον· (34) ἀλλὰ μὴν καὶ Φήμιον Ἰθακήσιον νόστον τῶν ἀπὸ Τροίας μετ´ Ἀγαμέμνονος ἀνακομισθέντων ποιῆσαι.

(35) [35-40] Οὐ λελυμένην δ´ εἶναι τῶν προειρημένων τὴν τῶν ποιημάτων λέξιν καὶ μέτρον οὐκ ἔχουσαν, ἀλλὰ καθάπερ 〈τὴν〉 Στησιχόρου τε καὶ τῶν ἀρχαίων μελοποιῶν, οἳ ποιοῦντες ἔπη τούτοις μέλη περιετίθεσαν·  (36) καὶ γὰρ τὸν Τέρπανδρον ἔφη κιθαρῳδικῶν ποιητὴν ὄντα νόμων, κατὰ νόμον ἕκαστον τοῖς ἔπεσι τοῖς ἑαυτοῦ καὶ τοῖς Ὁμήρου μέλη περιτιθέντα ᾄδειν ἐν τοῖς ἀγῶσιν· (37) ἀποφῆναι δὲ τοῦτον λέγει ὀνόματα πρῶτον τοῖς κιθαρῳδικοῖς νόμοις· (38) - ὅτι δ´ οἱ κιθαρῳδικοὶ νόμοι οἱ πάλαι ἐξ ἐπῶν συνίσταντο,  Τιμόθεος ἐδήλωσε· τοὺς γοῦν πρώτους νόμους ἐν ἔπεσι  διαμιγνύων διθυραμβικὴν λέξιν ᾖδεν, ὅπως μὴ εὐθὺς φανῇ  παρανομῶν εἰς τὴν ἀρχαίαν μουσικήν.  

-  (39) Ὁμοίως δὲ Τερπάνδρῳ Κλονᾶν, τὸν πρῶτον συστησάμενον τοὺς αὐλῳδικοὺς νόμους καὶ τὰ προσόδια, ἐλεγείων τε καὶ ἐπῶν ποιητὴν γεγονέναι, (40) καὶ Πολύμνηστον τὸν Κολοφώνιον τὸν μετὰ τοῦτον γενόμενον τοῖς αὐτοῖς χρήσασθαι ποιήμασιν.

IV. (41) Οἱ δὲ νόμοι οἱ κατὰ τούτους, ἀγαθὲ Ὀνησίκρατες,  αὐλῳδικοὶ ἦσαν· Ἀπόθετος, Ἔλεγοι, Κωμάρχιος, Σχοινίων, Κηπίων τε καὶ † Δεῖος καὶ Τριμερής· (42) ὑστέρῳ δὲ χρόνῳ καὶ τὰ Πολυμνήστεια καλούμενα ἐξευρέθη. (43) Οἱ δὲ τῆς κιθαρῳδίας νόμοι πρότερον 〈οὐ〉 πολλῷ χρόνῳ τῶν  αὐλῳδικῶν κατεστάθησαν ἐπὶ Τερπάνδρου· (44) ἐκεῖνος γοῦν τοὺς κιθαρῳδικοὺς πρότερος ὠνόμασε, Βοιώτιόν τινα καὶ Αἰόλιον Τροχαῖόν τε καὶ Ὀξὺν Κηπίωνά τε καὶ Τερπάνδρειον καλῶν, ἀλλὰ μὴν καὶ Τετραοίδιον.

(45) Πεποίηται δὲ τῷ Τερπάνδρῳ καὶ προοίμια κιθαρῳδικὰ ἐν ἔπεσιν.

(46) Ἔοικε δὲ κατὰ τὴν τέχνην τὴν κιθαρῳδικὴν ὁ Τέρπανδρος διενηνοχέναι· τὰ Πύθια γὰρ τετράκις ἑξῆς νενικηκὼς ἀναγέγραπται. (47) Καὶ τοῖς χρόνοις δὲ σφόδρα παλαιός ἐστι· πρεσβύτερον γοῦν  αὐτὸν Ἀρχιλόχου ἀποφαίνει Γλαῦκος ὁ ἐξ Ἰταλίας ἐν  συγγράμματί τινι τῷ Περὶ τῶν ἀρχαίων ποιητῶν τε καὶ μουσικῶν· (48) φησὶ γὰρ αὐτὸν δεύτερον γενέσθαι μετὰ τοὺς πρώτους ποιήσαντας αὐλῳδίαν. (49) Ἐζηλωκέναι δὲ τὸν Τέρπανδρον Ὁμήρου μὲν τὰ ἔπη, Ὀρφέως δὲ τὰ μέλη. (50) Ὁ δ´ Ὀρφεὺς οὐδένα φαίνεται μεμιμημένος· οὐδεὶς γάρ πω γεγένητο,  εἰ μὴ οἱ τῶν αὐλῳδικῶν ποιηταί· τούτοις δὲ κατ´ οὐθὲν τὸ Ὀρφικὸν ἔργον ἔοικε. 

(51) Κλονᾶς δ´ ὁ τῶν αὐλῳδικῶν  νόμων ποιητής, ὁ ὀλίγῳ ὕστερον Τερπάνδρου γενόμενος, ὡς μὲν Ἀρκάδες λέγουσι, Τεγεάτης ἦν, ὡς δὲ Βοιωτοί,  Θηβαῖος. (52) Μετὰ δὲ Τέρπανδρον καὶ Κλονᾶν Ἀρχίλοχος παραδίδοται γενέσθαι.

(53) Ἄλλοι δέ τινες τῶν συγγραφέων  Ἄρδαλόν φασι Τροιζήνιον πρότερον Κλονᾶ τὴν αὐλῳδικὴν συστήσασθαι μοῦσαν· (54) γεγονέναι δὲ καὶ Πολύμνηστον ποιητήν, Μέλητος τοῦ Κολοφωνίου υἱόν, ὃν [Πολύμνηστόν] *** τε καὶ Πολυμνήστην νόμους ποιῆσαι.

(55) Περὶ  δὲ Κλονᾶ ὅτι τὸν Ἀπόθετον νόμον καὶ Σχοινίωνα πεποιηκὼς εἴη μνημονεύουσιν οἱ ἀναγεγραφότες. (56) Τοῦ δὲ Πολυμνήστου καὶ Πίνδαρος καὶ Ἀλκμὰν οἱ τῶν μελῶν ποιηταὶ ἐμνημόνευσαν. (57) Τινὰς δὲ τῶν νόμων  τῶν κιθαρῳδικῶν τῶν ὑπὸ Τερπάνδρου πεποιημένων Φιλάμμωνά φασι τὸν ἀρχαῖον τὸν Δελφὸν συστήσασθαι. (58) [58-64] Γέγονε δὲ καὶ Σακάδας 〈ὁ〉 Ἀργεῖος ποιητὴς μελῶν τε καὶ ἐλεγείων μεμελοποιημένων· (59) (ἐν ἀρχῇ γὰρ ἐλεγεῖα μεμελοποιημένα οἱ αὐλῳδοὶ ᾖδον· τοῦτο δὲ δηλοῖ ἡ τῶν Παναθηναίων 〈ἀνα〉γραφὴ ἡ περὶ τοῦ μουσικοῦ ἀγῶνος.)  (60) Ὁ δ´ αὐτὸς καὶ αὐλητὴς ἀγαθὸς καὶ τὰ Πύθια τρὶς νενικηκὼς ἀναγέγραπται· (61) τούτου καὶ Πίνδαρος μνημονεύει· (62) τόνων γοῦν τριῶν ὄντων κατὰ Πολύμνηστον καὶ Σακάδαν, τοῦ τε Δωρίου καὶ Φρυγίου καὶ Λυδίου, ἐν ἑκάστῳ τῶν εἰρημένων τόνων στροφὴν ποιήσαντά φασι τὸν Σακάδαν διδάξαι ᾄδειν τὸν χορὸν Δωριστὶ μὲν τὴν πρώτην, Φρυγιστὶ δὲ τὴν δευτέραν, Λυδι στὶ δὲ τὴν τρίτην· (63) καλεῖσθαι δὲ Τριμερῆ τὸν νόμον τοῦτον διὰ τὴν μεταβολήν. (64) Ἐν δὲ τῇ ἐν Σικυῶνι ἀναγραφῇ τῇ περὶ τῶν ποιητῶν Κλονᾶς εὑρετὴς ἀναγέγραπται τοῦ Τριμεροῦς νόμου.

 (65) Τὸ δ´ ὅλον ἡ μὲν κατὰ Τέρπανδρον κιθαρῳδία καὶ μέχρι τῆς Φρύνιδος ἡλικίας παντελῶς ἁπλῆ τις οὖσα διετέλει· (66) οὐ γὰρ ἐξῆν τὸ παλαιὸν οὕτως ποιεῖσθαι τὰς κιθαρῳδίας ὡς νῦν οὐδὲ μεταφέρειν τὰς ἁρμονίας καὶ τοὺς  ῥυθμούς· (67) ἐν γὰρ τοῖς νόμοις ἑκάστῳ διετήρουν τὴν οἰκείαν τάσιν. Διὸ καὶ ταύτην 〈τὴν〉 ἐπωνυμίαν εἶχον· (68) νόμοι γὰρ προσηγορεύθησαν, ἐπειδὴ οὐκ ἐξῆν παραβῆναι 〈τὸ〉 καθ´ ἕκαστον νενομισμένον εἶδος τῆς τάσεως. (69) Τὰ γὰρ πρὸς τοὺς θεοὺς ὡς βούλονται ἀφοσιωσάμενοι, ἐξέβαινον εὐθὺς ἐπί τε τὴν Ὁμήρου καὶ τῶν ἄλλων ποίησιν. Δῆλον δὲ τοῦτ´ ἐστὶ διὰ τῶν Τερπάνδρου προοιμίων.

(70) Ἐποιήθη δὲ καὶ τὸ σχῆμα τῆς κιθάρας πρῶτον κατὰ Κηπίωνα, τὸν Τερπάνδρου μαθητήν· (71) ἐκλήθη δ´ Ἀσιὰς διὰ τὸ κεχρῆσθαι τοὺς Λεσβίους αὐτῇ κιθαρῳδούς, πρὸς τῇ  Ἀσίᾳ κατοικοῦντας. (72) Τελευταῖον δὲ Περίκλειτόν φασι κιθαρῳδὸν νικῆσαι ἐν Λακεδαίμονι Κάρνεια, τὸ γένος ὄντα Λέσβιον· (73) τούτου δὲ τελευτήσαντος, τέλος λαβεῖν Λεσβίοις τὸ συνεχὲς τῆς κατὰ τὴν κιθαρῳδίαν διαδοχῆς. (74) Ἔνιοι δὲ  πλανώμενοι νομίζουσι κατὰ τὸν 〈αὐτὸν〉 χρόνον Τερπάνδρῳ Ἱππώνακτα γεγονέναι· φαίνεται δ´ Ἱππώνακτος καὶ Περίκλειτος ὢν πρεσβύτερος.

V. (75) Ἐπεὶ δὲ τοὺς αὐλῳδικοὺς νόμους καὶ κιθαρῳδικοὺς ὁμοῦ τοὺς ἀρχαίους ἐμπεφανίκαμεν, μεταβησόμεθα ἐπὶ  [μόνους] τοὺς αὐλητικούς. (76) Λέγεται γὰρ τὸν προειρημένον Ὄλυμπον, αὐλητὴν ὄντα τῶν ἐκ Φρυγίας, ποιῆσαι νόμον αὐλητικὸν εἰς Ἀπόλλωνα τὸν καλούμενον Πολυκέφαλον· (77) [77 et suiv.] οὗτος γὰρ παιδικὰ γενόμενος Μαρσύου καὶ τὴν αὔλησιν μαθὼν παρ´ αὐτοῦ, τοὺς  νόμους τοὺς ἁρμονικοὺς ἐξήνεγκεν εἰς τὴν Ἑλλάδα οἷς 〈ἔτι καὶ〉 νῦν χρῶνται οἱ Ἕλληνες ἐν ταῖς ἑορταῖς τῶν θεῶν. (78) Ἄλλοι δὲ Κράτητος εἶναί φασι τὸν Πολυκέφαλον νόμον, γενομένου μαθητοῦ Ὀλύμπου· (79) ὁ δὲ Πρατίνας Ὀλύμπου φησὶν εἶναι τοῦ νεωτέρου τὸν νόμον τοῦτον.

(80) Εἶναι δὲ τὸν Ὄλυμπον τοῦτόν φασιν ἕνα τῶν ἀπὸ τοῦ πρώτου Ὀλύμπου τοῦ Μαρσύου 〈μαθητοῦ〉, πεποιηκότος εἰς τοὺς θεοὺς τοὺς νόμους·

(81) Τὸν δὲ καλούμενον Ἁρμάτειον νόμον λέγεται ποιῆσαι ὁ πρῶτος Ὄλυμπος, ὁ Μαρσύου μαθητής. (82) Τὸν δὲ Μαρσύαν φασί τινες Μάσσην καλεῖσθαι· οἱ δ´ οὔ, ἀλλὰ Μαρσύαν· εἶναι δ´ αὐτὸν Ὑάγνιδος υἱόν, τοῦ πρώτου εὑρόντος τὴν αὐλητικὴν τέχνην. (83) Ὅτι δ´ ἐστὶν Ὀλύμπου ὁ Ἁρμάτειος νόμος, ἐκ τῆς Γλαύκου συγγραφῆς τῆς ὑπὲρ τῶν ἀρχαίων  ποιητῶν μάθοι ἄν τις, (84) καὶ ἔτι γνοίη ὅτι Στησίχορος ὁ Ἱμεραῖος οὔτ´ Ὀρφέα οὔτε Τέρπανδρον οὔτ´ Ἀρχίλοχον οὔτε Θαλήταν ἐμιμήσατο, ἀλλ´ Ὄλυμπον,  χρησάμενος τῷ Ἁρματείῳ νόμῳ καὶ τῷ κατὰ δάκτυλον  εἴδει, ὅ τινες ἐξ Ὀρθίου νόμου φασὶν εἶναι. (85) Ἄλλοι δέ τινες ὑπὸ Μυσῶν εὑρῆσθαι τοῦτον τὸν νόμον· γεγονέναι γάρ τινας ἀρχαίους αὐλητὰς Μυσούς.

(86) Καὶ ἄλλος δ´ ἐστὶν ἀρχαῖος νόμος καλούμενος Κραδίας, ὅν φησιν Ἱππῶναξ Μίμνερμον αὐλῆσαι.

(87) Καὶ Πολύμνηστος δ´ αὐλῳδικοὺς νόμους ἐποίησεν· (88) εἰ δὲ τῷ Ὀρθίῳ νόμῳ 〈ἐν〉 τῇ μελοποιίᾳ κέχρηται,  καθάπερ οἱ ἁρμονικοί φασιν, οὐκ ἔχομεν [δ´] ἀκριβῶς εἰπεῖν· οὐ γὰρ εἰρήκασιν οἱ ἀρχαῖοί τι περὶ τούτου.

VI.  (89) Ἡ μὲν οὖν πρώτη κατάστασις τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ἐν τῇ Σπάρτῃ, Τερπάνδρου καταστήσαντος, γεγένηται· (90) τῆς δὲ δευτέρας Θαλήτας τε ὁ Γορτύνιος καὶ Ξενόδαμος ὁ Κυθήριος καὶ Ξενόκριτος ὁ Λοκρὸς καὶ Πολύμνηστος ὁ Κολοφώνιος καὶ Σακάδας ὁ Ἀργεῖος μάλιστα αἰτίαν ἔχουσιν ἡγεμόνες γενέσθαι· (91) τούτων γὰρ εἰσηγησαμένων τὰ περὶ τὰς Γυμνοπαιδίας τὰς ἐν Λακεδαίμονι  λέγεται κατασταθῆναι, 〈καὶ〉 τὰ περὶ τὰς Ἀποδείξεις τὰς ἐν Ἀρκαδίᾳ, τῶν τε ἐν Ἄργει τὰ Ἐνδυμάτια καλούμενα. (92) Ἦσαν δ´ οἱ μὲν περὶ Θαλήταν τε καὶ Ξενόδαμον καὶ Ξενόκριτον ποιηταὶ παιάνων, οἱ δὲ περὶ Πολύμνηστον τῶν Ὀρθίων καλουμένων, οἱ δὲ περὶ Σακάδαν ἐλεγείων.

(93) Ἄλλοι δὲ Ξενόδαμον ὑπορχημάτων ποιητὴν γεγονέναι φασὶ καὶ οὐ  παιάνων, καθάπερ Πρατίνας· (94) καὶ αὐτοῦ δὲ τοῦ Ξενοδάμου ἀπομνημονεύεται ᾆσμα ὅ ἐστι φανερῶς ὑπόρχημα. (95) Κέχρηται δὲ τῷ γένει τῆς ποιήσεως ταύτης καὶ Πίνδαρος. (96) Ὁ δὲ παιὰν ὅτι διαφορὰν ἔχει πρὸς τὰ ὑπορχήματα, τὰ Πινδάρου ποιήματα δηλώσει· γέγραφε γὰρ καὶ παιᾶνας καὶ ὑπορχήματα. 

(97) Καὶ περὶ Θαλήτα δὲ τοῦ Κρητὸς εἰ παιάνων γεγένηται ποιητὴς ἀμφισβητεῖται. (98) Γλαῦκος γὰρ μετ´ Ἀρχίλοχον φάσκων γεγενῆσθαι Θαλήταν, μεμιμῆσθαι μὲν αὐτόν φησι τὰ Ἀρχιλόχου μέλη, ἐπὶ δὲ τὸ μακρότερον ἐκτεῖναι, (99) καὶ Παίωνα καὶ Κρητικὸν ῥυθμὸν εἰς τὴν μελοποιίαν ἐνθεῖναι· οἷς Ἀρχίλοχον μὴ κεχρῆσθαι, ἀλλ´ οὐδ´  Ὀρφέα οὐδὲ Τέρπανδρον· (100) ἐκ γὰρ τῆς Ὀλύμπου αὐλήσεως Θαλήταν φασὶν ἐξειργάσθαι ταῦτα καὶ δόξαι ποιητὴν ἀγαθὸν γεγονέναι.

(101) Περὶ δὲ Ξενοκρίτου, ὃς ἦν τὸ γένος ἐκ Λοκρῶν τῶν ἐν Ἰταλίᾳ, ἀμφισβητεῖται εἰ παιάνων ποιητὴς γέγονεν· (102) ἡρωϊκῶν γὰρ ὑποθέσεων πράγματα ἐχουσῶν ποιητὴν γεγονέναι φασὶν αὐτόν· διὸ καί τινας διθυράμβους καλεῖν αὐτοῦ τὰς ὑποθέσεις· (103) πρεσβύτερον δὲ τῇ ἡλικίᾳ φησὶν ὁ Γλαῦκος Θαλήταν Ξενοκρίτου γεγονέναι.

VII. (104) Ὄλυμπος δέ, ὡς Ἀριστόξενός φησιν,  ὑπολαμβάνεται ὑπὸ τῶν μουσικῶν τοῦ ἐναρμονίου γένους  εὑρετὴς γεγενῆσθαι· (105) τὰ γὰρ πρὸ ἐκείνου πάντα διάτονα καὶ χρωματικὰ ἦν. (106) Ὑπονοοῦσι δὲ τὴν εὕρεσιν τοιαύτην τινὰ γενέσθαι· (107) ἀναστρεφόμενον τὸν Ὄλυμπον ἐν τῷ διατόνῳ  καὶ διαβιβάζοντα τὸ μέλος πολλάκις ἐπὶ τὴν διάτονον παρυπάτην, τοτὲ μὲν ἀπὸ τῆς παραμέσης, τοτὲ δ´ ἀπὸ τῆς μέσης, καὶ παραβαίνοντα τὴν διάτονον λιχανόν, (108) καταμαθεῖν τὸ κάλλος τοῦ ἤθους, καὶ οὕτως τὸ ἐκ τῆς ἀναλογίας συνεστηκὸς σύστημα θαυμάσαντα καὶ ἀποδεξάμενον,  ἐν τούτῳ ποιεῖν ἐπὶ τοῦ Δωρίου τόνου· (109) οὔτε γὰρ τῶν τοῦ διατόνου ἰδίων οὔτε τῶν τοῦ χρώματος ἅπτεσθαι, ἀλλ´ οὐδὲ τῶν τῆς ἁρμονίας. (110) Εἶναι δ´ αὐτῷ τὰ πρῶτα τῶν ἐναρμονίων τοιαῦτα. Τιθέασι γὰρ τούτων πρῶτον τὸ Σπονδεῖον, ἐν ᾧ οὐδεμία τῶν διαιρέσεων τὸ ἴδιον ἐμφαίνει, (111) εἰ μή τις εἰς τὸν συντονώτερον σπονδειασμὸν βλέπων αὐτὸ τοῦτο διάτονον εἶναι ἀπεικάσειε. Δῆλον δ´ ὅτι καὶ ψεῦδος καὶ ἐκμελὲς θήσει ὁ τοιοῦτο τιθείς· (112) ψεῦδος μὲν ὅτι διέσει ἔλαττόν ἐστι τόνου τοῦ περὶ τὸν ἡγεμόνα κειμένου· (113) ἐκμελὲς δ´ ὅτι, καὶ εἴ τις ἐν τῇ τοῦ τονιαίου δυνάμει τιθείη τὸ τοῦ συντονωτέρου σπονδειασμοῦ ἴδιον, συμβαίνοι ἂν δύο ἑξῆς τίθεσθαι δίτονα, τὸ μὲν ἀσύνθετον, τὸ δὲ σύνθετον· (114) (114-115)Τὰ μὲν οὖν πρῶτα τῶν ἐναρμονίων τοιαῦτα·  (115) τὸ γὰρ ἐν ταῖς μέσαις ἐναρμόνιον πυκνὸν ᾧ νῦν χρῶνται οὐ δοκεῖ τοῦ ποιητοῦ εἶναι. Ῥᾴδιον δ´ ἐστὶ συνιδεῖν, ἐάν τις ἀρχαϊκῶς τινος αὐλοῦντος ἀκούσῃ· ἀσύνθετον γὰρ βούλεται εἶναι καὶ τὸ ἐν ταῖς μέσαις ἡμιτόνιον. (116) Ὕστερον δὲ τὸ ἡμιτόνιον διῃρέθη ἔν τε τοῖς Λυδίοις καὶ ἐν τοῖς Φρυγίοις. (117) Φαίνεται δ´ Ὄλυμπος αὐξήσας μουσικὴν τῷ ἀγένητόν τι καὶ ἀγνοούμενον ὑπὸ τῶν ἔμπροσθεν εἰσαγαγεῖν, καὶ ἀρχηγὸς γενέσθαι τῆς Ἑλληνικῆς καὶ καλῆς  μουσικῆς.

VIII.  (118) Ἔστι δέ τις καὶ περὶ τῶν ῥυθμῶν λόγος· (119) γένη γάρ τινα καὶ εἴδη ῥυθμῶν προσεξευρέθη, ἀλλὰ μὴν καὶ μελοποιιῶν τε καὶ ῥυθμοποιιῶν. (120) προτέρα μὲν γὰρ ἡ Τερπάνδρου καινοτομία καλόν τινα τρόπον εἰς τὴν μουσικὴν εἰσήγαγε· (121) Πολύμνηστος δὲ μετὰ τὸν Τερπάνδρειον τρόπον καινῷ ἐχρήσατο, καὶ αὐτὸς μέντοι ἐχόμενος τοῦ καλοῦ τύπου, (122) ὡσαύτως δὲ καὶ Θαλήτας καὶ Σακάδας· καὶ γὰρ οὗτοι κατά γε τὰς ῥυθμοποιίας καινοί, οὐκ ἐκβαίνοντες μέν〈τοι〉 τοῦ καλοῦ τύπου. (123) ἔστι δὲ 〈καί〉 τις Ἀλκμανικὴ  καινοτομία καὶ Στησιχόρειος, καὶ αὗται οὐκ ἀφεστῶσαι τοῦ καλοῦ.

(124) Κρέξος δὲ καὶ Τιμόθεος καὶ Φιλόξενος καὶ  οἱ κατὰ ταύτην τὴν ἡλικίαν γεγονότες ποιηταὶ φορτικώτεροι καὶ φιλόκαινοι γεγόνασι, τὸ φιλάνθρωπον καὶ θεματικὸν νῦν ὀνομαζόμενον διώξαντες· (125) τὴν γὰρ ὀλιγοχορδίαν τε καὶ τὴν ἁπλότητα καὶ σεμνότητα τῆς μουσικῆς  παντελῶς ἀρχαϊκὴν εἶναι συμβέβηκεν.

(126) Εἰρηκὼς κατὰ δύναμιν περί τε τῆς πρώτης μουσικῆς καὶ τῶν πρῶτον εὑρόντων αὐτήν, καὶ ὑπὸ τίνων κατὰ χρόνους ταῖς προσεξευρέσεσιν ηὔξηται, (127) καταπαύσω τὸν λόγον καὶ παραδώσω τῷ ἑταίρῳ Σωτηρίχῳ, ἐσπουδακότι οὐ μόνον περὶ μουσικήν, ἀλλὰ καὶ περὶ τὴν ἄλλην  ἐγκύκλιον παιδείαν· (128) ἡμεῖς γὰρ μᾶλλον 〈τῷ〉 χειρουργικῷ μέρει τῆς μουσικῆς ἐγγεγυμνάσμεθα.’

(129) ὁ μὲν Λυσίας ταῦτ´ εἰπὼν κατέπαυσε τὸν λόγον. Σωτήριχος δὲ μετὰ τοῦτον ὧδέ πως ἔφη·

IX. « Ὑπὲρ  σεμνοῦ ἐπιτηδεύματος καὶ θεοῖς μάλιστα ἀρέσκοντος, ὠγαθὲ Ὀνησίκρατες, τοὺς λόγους ἡμᾶς προετρέψω ποιήσασθαι. (131) ἀποδέχομαι μὲν οὖν τῆς συνέσεως τὸν διδάσκαλον Λυσίαν, ἀλλὰ μὴν καὶ τῆς μνήμης ἧς ἐπεδείξατο περί τε τοὺς εὑρετὰς τῆς πρώτης μουσικῆς καὶ περὶ τοὺς  τὰ τοιαῦτα συγγεγραφότας· (132) ὑπομνήσω δὲ τοῦθ´ ὅτι τοῖς ἀναγεγραμμένοις μόνον κατακολουθήσας πεποίηται τὴν  δεῖξιν. (133) ἡμεῖς δ´ οὐκ ἄνθρωπόν τινα παρελάβομεν εὑρετὴν τῶν τῆς μουσικῆς ἀγαθῶν, ἀλλὰ τὸν πάσαις ταῖς ἀρεταῖς κεκοσμημένον θεὸν Ἀπόλλωνα.

(134) (134-143) οὐ[τε] γὰρ Μαρσύου ἢ Ὀλύμπου ἢ Ὑάγνιδος, ὥς τινες οἴονται, εὕρημα ὁ αὐλός,  μόνη δὲ κιθάρα Ἀπόλλωνος, ἀλλὰ καὶ αὐλητικῆς καὶ κιθαριστικῆς εὑρετὴς ὁ θεός. (135) δῆλον δ´ ἐκ τῶν χορῶν καὶ τῶν θυσιῶν ἃς προσῆγον μετ´ αὐλῶν τῷ θεῷ, καθάπερ ἄλλοι τε καὶ Ἀλκαῖος ἔν τινι τῶν ὕμνων ἱστορεῖ. (136) καὶ ἡ ἐν Δήλῳ δὲ τοῦ ἀγάλματος αὐτοῦ ἀφίδρυσις  ἔχει ἐν μὲν τῇ δεξιᾷ τόξον, ἐν δὲ τῇ ἀριστερᾷ Χάριτας, τῶν τῆς μουσικῆς ὀργάνων ἑκάστην τι ἔχουσαν· (137) ἡ μὲν γὰρ λύραν κρατεῖ, ἡ δ´ αὐλούς, ἡ δ´ ἐν μέσῳ προσκειμένην  ἔχει τῷ στόματι σύριγγα· (138) ὅτι δ´ οὗτος οὐκ ἐμὸς ὁ λόγος *** Ἀντικλείδης 〈ἐν τοῖς Δηλιακοῖς〉 καὶ Ἴστρος ἐν ταῖς Ἐπιφανείαις περὶ τούτων ἀφηγήσαντο. (139) οὕτως δὲ παλαιόν ἐστι τὸ ἀφίδρυμα τοῦτο, ὥστε τοὺς ἐργασαμένους αὐτὸ τῶν καθ´ Ἡρακλέα Μερόπων φασὶν εἶναι. (140) ἀλλὰ μὴν καὶ  τῷ κατακομίζοντι παιδὶ τὴν Τεμπικὴν δάφνην εἰς Δελφοὺς παρομαρτεῖ αὐλητής, (141) καὶ τὰ ἐξ Ὑπερβορέων δ´ ἱερὰ μετ´  αὐλῶν καὶ συρίγγων καὶ κιθάρας εἰς τὴν Δῆλόν φασι τὸ παλαιὸν στέλλεσθαι. (142) ἄλλοι δὲ καὶ αὐτὸν τὸν θεόν φασιν  αὐλῆσαι, καθάπερ ἱστορεῖ ὁ ἄριστος μελῶν ποιητὴς Ἀλκμάν· (143) ἡ δὲ Κόριννα καὶ διδαχθῆναί φησι τὸν Ἀπόλλω ὑπ´ Ἀθηνᾶς αὐλεῖν.

X. (144) Σεμνὴ οὖν κατὰ πάντα ἡ μουσική, θεῶν εὕρημα οὖσα. (145) Ἐχρήσαντο δ´ αὐτῇ οἱ παλαιοὶ κατὰ τὴν ἀξίαν, ὥσπερ καὶ τοῖς ἄλλοις ἐπιτηδεύμασι πᾶσιν· (146) οἱ δὲ νῦν τὰ  σεμνὰ αὐτῆς παραιτησάμενοι, ἀντὶ τῆς ἀνδρώδους ἐκείνης καὶ θεσπεσίας καὶ θεοῖς φίλης κατεαγυῖαν καὶ κωτίλην εἰς τὰ θέατρα εἰσάγουσι.

(147) (147-167)Τοιγάρτοι Πλάτων ἐν τῷ τρίτῳ τῆς Πολιτείας δυσχεραίνει τῇ τοιαύτῃ  μουσικῇ· (148) τὴν γοῦν Λύδιον ἁρμονίαν παραιτεῖται, ἐπειδὴ ὀξεῖα καὶ ἐπιτήδειος πρὸς θρῆνον. (149) ᾗ καὶ τὴν πρώτην σύστασιν αὐτῆς φασι θρηνώδη τινὰ γενέσθαι. (150) Ὄλυμπον γὰρ πρῶτον Ἀριστόξενος ἐν τῷ πρώτῳ περὶ μουσικῆς ἐπὶ τῷ Πύθωνί φησιν ἐπικήδειον αὐλῆσαι Λυδιστί.  (151) Πίνδαρος δ´ ἐν Παιᾶσιν ἐπὶ τοῖς Νιόβης γάμοις φησὶ Λύδιον ἁρμονίαν πρῶτον διδαχθῆναι, (152) ἄλλοι δὲ Τόρηβον πρῶτον 〈ταύτῃ〉 τῇ ἁρμονίᾳ χρήσασθαι, καθάπερ Διονύσιος ὁ Ἴαμβος ἱστορεῖ.

(153) Καὶ ἡ Μιξολύδιος δὲ παθητική τίς ἐστι, τραγῳδίαις ἁρμόζουσα. (154) Ἀριστόξενος δέ φησι Σαπφὼ πρώτην εὕρασθαι τὴν Μιξολυδιστί, παρ´ ἧς τοὺς τραγῳδοποιοὺς μαθεῖν· (155) λαβόντας γοῦν αὐτὴν συζεῦξαι τῇ Δωριστί, ἐπεὶ ἡ μὲν τὸ μεγαλοπρεπὲς καὶ ἀξιωματικὸν ἀποδίδωσιν, ἡ δὲ τὸ παθητικόν, μέμικται δὲ διὰ τούτων τραγῳδία.  (156) Αὖθις δὲ Λαμπροκλέα τὸν Ἀθηναῖον, συνιδόντα ὅτι οὐκ ἐνταῦθα ἔχει τὴν διάζευξιν ὅπου σχεδὸν ἅπαντες ᾤοντο, ἀλλ´ ἐπὶ τὸ ὀξύ, τοιοῦτον αὐτῆς ἀπεργάσασθαι τὸ σχῆμα οἷον τὸ ἀπὸ παραμέσης ἐπὶ ὑπάτην ὑπατῶν.

(157) Ἀλλὰ μὴν καὶ τὴν Ἐπανειμένην Λυδιστί, ἥπερ ἐναντία τῇ Μιξολυδιστί, παραπλησίαν οὖσαν τῇ Ἰάδι, ὑπὸ Δάμωνος εὑρῆσθαί φασι τοῦ  Ἀθηναίου. (158) Ἐν δὲ τοῖς Ἱστορικοῖς † τοῖς Ἁρμονικοῖς Πυθοκλείδην φησὶ τὸν αὐλητὴν εὑρετὴν αὐτῆς γεγονέναι.  (159) Εἰσὶ δ´ οἳ Μελανιππίδην τούτου τοῦ  μέλους ἄρξαι φασί.

 (160) (160-161)Τούτων δὴ τῶν ἁρμονιῶν τῆς μὲν θρηνῳδικῆς τινος οὔσης, τῆς δ´ ἐκλελυμένης, εἰκότως ὁ Πλάτων παραιτησάμενος αὐτὰς τὴν Δωριστὶ ὡς πολεμικοῖς ἀνδράσι καὶ σώφροσιν ἁρμόζουσαν εἵλετο. (161) Οὐ μὰ Δί´ ἀγνοήσας, ὡς Ἀριστόξενός φησιν ἐν τῷ δευτέρῳ τῶν Μουσικῶν, ὅτι καὶ ἐν ἐκείναις τι χρήσιμον ἦν πρὸς πολιτείαν φυλακικήν· - (162) πάνυ γὰρ προσέσχε τῇ μου σικῇ ἐπιστήμῃ Πλάτων, ἀκουστὴς γενόμενος Δράκοντος τοῦ Ἀθηναίου καὶ Μεγίλλου τοῦ Ἀκραγαντίνου.   (163) Καὶ περὶ τοῦ Λυδίου δ´ οὐκ ἠγνόει καὶ περὶ τῆς Ἰάδος· ἠπίστατο γὰρ ὅτι ἡ τραγῳδία ταύτῃ τῇ μελοποιίᾳ κέχρηται. - (164) Ἀλλ´ ἐπεί, ὡς προείπομεν, πολὺ τὸ σεμνόν ἐστιν ἐν τῇ Δωριστί, ταύτην προυτίμησεν·

(165) οὐκ ἠγνόει δ´ ὅτι πολλὰ Δώρια Παρθένεια [ἄλλα]  Ἀλκμᾶνι καὶ Πινδάρῳ καὶ Σιμωνίδῃ καὶ Βακχυλίδῃ πεποίηται, ἀλλὰ μὴν καὶ ὅτι προσόδια καὶ παιᾶνες, καὶ μέντοι ὅτι καὶ τραγικοὶ οἶκτοί ποτε ἐπὶ τοῦ Δωρίου τρόπου ἐμελῳδήθησαν καί τινα ἐρωτικά. (166) Ἐξήρκει δ´ αὐτῷ τὰ εἰς  τὸν Ἄρη καὶ Ἀθηνᾶν καὶ τὰ σπονδεῖα· (167) ἐπιρρῶσαι γὰρ ταῦτα ἱκανὰ ἀνδρὸς σώφρονος ψυχήν·

 ΧΙ. (168) Καὶ οἱ παλαιοὶ δὲ πάντες, οὐκ ἀπείρως ἔχοντες πασῶν τῶν ἁρμονιῶν, ἐνίαις ἐχρήσαντο. (169) Οὐ γὰρ ἡ ἄγνοια τῆς τοιαύτης στενοχωρίας καὶ ὀλιγοχορδίας αὐτοῖς αἰτία γεγένηται, οὐδὲ δι´ ἄγνοιαν οἱ περὶ Ὄλυμπον καὶ Τέρπανδρον καὶ οἱ ἀκολουθήσαντες τῇ τούτων προαιρέσει περιεῖλον τὴν πολυχορδίαν τε καὶ ποικιλίαν. (170) Μαρτυρεῖ γοῦν τὰ  Ὀλύμπου τε καὶ Τερπάνδρου ποιήματα καὶ τῶν τούτοις  ὁμοιοτρόπων πάντων· (171) τρίχορδα γὰρ ὄντα καὶ ἁπλᾶ, διαφέρει τῶν ποικίλων καὶ πολυχόρδων, ὡς μηδένα δύνασθαι μιμήσασθαι τὸν Ὀλύμπου τρόπον, ὑστερίζειν δὲ τού〈του〉  τοὺς ἐν τῷ πολυχόρδῳ τε καὶ πολυτρόπῳ καταγιγνομένους.

(172) Ὅτι δ´ οἱ παλαιοὶ οὐ δι´ ἄγνοιαν ἀπείχοντο τῆς τρίτης ἐν τῷ σπονδειάζοντι τρόπῳ, φανερὸν ποιεῖ ἡ ἐν τῇ κρούσει γινομένη χρῆσις· (173) οὐ γὰρ ἄν ποτ´ αὐτῇ πρὸς τὴν παρυπάτην κεχρῆσθαι συμφώνως, μὴ γνωρίζοντας τὴν χρῆσιν, (174) ἀλλὰ δῆλον ὅτι τὸ τοῦ ἤθους κάλλος, ὃ γίγνεται ἐν τῷ σπονδειακῷ τρόπῳ διὰ τὴν τῆς τρίτης ἐξαίρεσιν, τοῦτ´ ἦν τὸ τὴν αἴσθησιν αὐτῶν ἐπάγον ἐπὶ τὸ  διαβιβάζειν τὸ μέλος ἐπὶ τὴν παρανήτην.

(175)  Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῆς νήτης· (176) καὶ γὰρ ταύτῃ κατὰ μὲν τὴν κροῦσιν ἐχρῶντο, καὶ πρὸς παρανήτην διαφώνως καὶ πρὸς μέσην συμφώνως· (177) κατὰ δὲ τὸ μέλος οὐκ ἐφαίνετο αὐτοῖς οἰκεία εἶναι τῷ σπονδειακῷ τρόπῳ.

 (178) Οὐ μόνον δὲ τούτοις, ἀλλὰ καὶ τῇ συνημμένων νήτῃ οὕτω κέχρηνται πάντες· (179) κατὰ μὲν γὰρ τὴν κροῦσιν αὐτὴν διεφώνουν πρός τε παρανήτην καὶ πρὸς παραμέσην **** καὶ πρὸς λιχανόν· (180) κατὰ δὲ τὸ μέλος κἂν αἰσχυνθῆναι τὸν χρησάμενον ἐπὶ τῷ γιγνομένῳ δι´ αὐτὴν ἤθει. (181) Δῆλον δ´ εἶναι καὶ ἐκ τῶν Φρυγίων ὅτι οὐκ ἠγνόητο ὑπ´ Ὀλύμπου τε καὶ τῶν ἀκολουθησάντων ἐκείνῳ· (182) ἐχρῶντο γὰρ αὐτῇ οὐ μόνον κατὰ τὴν κροῦσιν, ἀλλὰ καὶ κατὰ τὸ μέλος ἐν τοῖς Μητρῴοις καὶ ἐν 〈ἄλλοις〉 τισὶ τῶν Φρυγίων.

(183) Δῆλον δὲ καὶ τὸ περὶ τῶν ὑπατῶν, ὅτι οὐ δι´ ἄγνοιαν  ἀπείχοντο ἐν τοῖς Δωρίοις τοῦ τετραχόρδου τούτου· (184) αὐτίκα ἐπὶ τῶν λοιπῶν τόνων ἐχρῶντο, δηλονότι εἰδότες· (185) διὰ δὲ τὴν τοῦ ἤθους φυλακὴν ἀφῄρουν ἐπὶ τοῦ Δωρίου τόνου, τιμῶντες τὸ καλὸν αὐτοῦ.

(186) Οἷόν τι καὶ ἐπὶ τῶν τῆς τραγῳδίας ποιητῶν. (187) Τῷ γὰρ χρωματικῷ γένει καὶ τῷ † ῥυθμῷ τραγῳδία μὲν  οὐδέπω καὶ τήμερον κέχρηται, κιθαρ〈ῳδί〉α δέ, πολλαῖς  γενεαῖς πρεσβυτέρα τραγῳδίας οὖσα, ἐξ ἀρχῆς ἐχρήσατο. - (188) Τὸ δὲ χρῶμα ὅτι πρεσβύτερόν ἐστι τῆς ἁρμονίας, σαφές. (189) Δεῖ γὰρ δηλονότι κατὰ τὴν τῆς ἀνθρωπίνης φύσεως ἔντευξιν καὶ χρῆσιν τὸ πρεσβύτερον λέγειν· κατὰ γὰρ αὐτὴν τὴν τῶν γενῶν φύσιν οὐκ ἔστιν ἕτερον ἑτέρου πρεσβύτερον. - (190) Εἰ οὖν τις Αἰσχύλον ἢ Φρύνιχον φαίη δι´ ἄγνοιαν ἀπεσχῆσθαι τοῦ χρώματος, ἆρά γ´ οὐκ ἂν ἄτοπος εἴη; (191) ὁ γὰρ αὐτὸς καὶ Παγκράτην ἂν εἴποι ἀγνοεῖν τὸ χρωματικὸν γένος. (192) Ἀπείχετο γὰρ καὶ οὗτος ὡς ἐπὶ τὸ πολὺ  τούτου, ἐχρήσατο δ´ ἔν τισιν. (193) Οὐ δι´ ἄγνοιαν οὖν δηλονότι, ἀλλὰ διὰ τὴν προαίρεσιν ἀπείχετο· (194) ἐζήλου γοῦν, ὡς αὐτὸς  ἔφη, τὸν Πινδάρειόν τε καὶ Σιμωνίδειον τρόπον καὶ καθόλου τὸ ἀρχαῖον καλούμενον ὑπὸ τῶν νῦν.

(195)  Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ Τυρταίου τε τοῦ Μαντινέως καὶ Ἀνδρέα τοῦ Κορινθίου καὶ Θρασύλλου τοῦ Φλιασίου καὶ ἑτέρων πολλῶν, οὓς πάντας ἴσμεν διὰ προαίρεσιν ἀπεσχημένους χρώματός τε καὶ μεταβολῆς καὶ πολυχορδίας καὶ ἄλλων πολλῶν ἐν μέσῳ ὄντων ῥυθμῶν  τε καὶ ἁρμονιῶν καὶ λέξεων καὶ μελοποιίας καὶ ἑρμηνείας.  (196) Αὐτίκα Τηλεφάνης ὁ Μεγαρικὸς οὕτως ἐπολέμησε ταῖς σύριγξιν, ὥστε τοὺς αὐλοποιοὺς οὐδ´ ἐπιθεῖναι πώποτ´ εἴασεν ἐπὶ τοὺς αὐλούς, ἀλλὰ καὶ τοῦ Πυθικοῦ ἀγῶνος μάλιστα διὰ τοῦτ´ ἀπέστη. (197) Καθόλου δ´ εἴ τις τῷ μὴ χρῆσθαι τεκμαιρόμενος καταγνώσεται τῶν μὴ χρωμένων ἄγνοιαν, πολλῶν ἄν τι φθάνοι καὶ τῶν νῦν καταγιγνώσκων, (198) οἷον τῶν μὲν Δωριωνείων τοῦ Ἀντιγενειδείου τρόπου καταφρονούντων, ἐπειδήπερ οὐ χρῶνται αὐτῷ, τῶν δ´ Ἀντιγενειδείων τοῦ Δωριωνείου διὰ τὴν αὐτὴν αἰτίαν,  (199) τῶν δὲ κιθαρῳδῶν τοῦ Τιμοθείου τρόπου· σχεδὸν γὰρ  ἀποπεφοιτήκασιν εἴς τε τὰ κατατύμματα καὶ εἰς τὰ Πολυείδου ποιήματα.

(200) πάλιν δ´ αὖ εἴ τις καὶ περὶ τῆς ποικιλίας ὀρθῶς τε καὶ ἐμπείρως ἐπισκοποίη, τὰ τότε καὶ τὰ νῦν συγκρίνων, εὕροι ἂν ἐν χρήσει οὖσαν καὶ τότε τὴν ποικιλίαν. (201) τῇ γὰρ περὶ τὰς ῥυθμοποιίας ποικιλίᾳ οὔσῃ ποικιλωτέρᾳ ἐχρήσαντο οἱ παλαιοί· ἐτίμων γοῦν τὴν ῥυθμικὴν ποικιλίαν -  (202) καὶ τὰ περὶ τὰς κρουσματικὰς δὲ διαλέκτους τότε ποικιλώτερα ἦν· (203) οἱ μὲν γὰρ νῦν φιλομελεῖς, οἱ δὲ τότε φιλόρρυθμοι.

(204) δῆλον οὖν ὅτι οἱ παλαιοὶ οὐ δι´ ἄγνοιαν,  ἀλλὰ διὰ προαίρεσιν ἀπείχοντο τῶν κεκλασμένων μελῶν.  (205) καὶ τί θαυμαστόν; πολλὰ γὰρ καὶ ἄλλα τῶν κατὰ τὸν βίον ἐπιτηδευμάτων οὐκ ἀγνοεῖται μὲν ὑπὸ τῶν 〈μὴ〉 χρωμένων, ἀπηλλοτρίωται δ´ αὐτῶν, τῆς χρείας ἀφαιρεθείσης διὰ τὸ εἰς ἔνια ἀπρεπές.

XII. (206) Δεδειγμένου δ´ ὅτι ὁ Πλάτων οὔτ´ ἀγνοίᾳ οὔτ´ ἀπειρίᾳ τὰ ἄλλα παρῃτήσατο, ἀλλ´ ὡς οὐ πρέποντα 〈τῇ〉 τοιαύτῃ πολιτείᾳ, δείξομεν ἑξῆς ὅτι ἔμπειρος ἁρμονίας ἦν. (207) Ἐν γοῦν τῇ ψυχογονίᾳ τῇ ἐν τῷ Τιμαίῳ τήν τε περὶ τὰ μαθήματα καὶ μουσικὴν σπουδὴν ἐπεδείξατο ὧδέ πως·  (208) « Καὶ μετὰ ταῦτα συνεπλήρου τά τε διπλάσια καὶ τὰ τριπλάσια διαστήματα, μοίρας τ´ ἐκεῖθεν ἀποτέμνων καὶ τιθεὶς εἰς τὸ μεταξὺ τούτων, ὥστ´ ἐν ἑκάστῳ διαστήματι δύο εἶναι μεσότητας. »  (209) Ἁρμονικῆς γὰρ ἦν ἐμπειρίας τοῦτο τὸ προοίμιον, ὡς αὐτίκα δείξομεν.

(210) Τρεῖς εἰσι μεσότητες αἱ πρῶται, ἀφ´ ὧν λαμβάνεται πᾶσα μεσότης, ἀριθμητική, ἁρμονική, γεωμετρική. (211) Τούτων ἡ μὲν ἴσῳ ἀριθμῷ ὑπερέχει καὶ ὑπερέχεται, ἡ δ´ ἴσῳ λόγῳ, ἡ δ´ οὔτε λόγῳ οὔτ´ ἀριθμῷ. (212) Ὁ τοίνυν Πλάτων τὴν ψυχικὴν ἁρμονίαν τῶν τεσσάρων στοιχείων καὶ τὴν αἰτίαν τῆς πρὸς ἄλληλα ἐξ ἀνομοίων συμφωνίας δεῖξαι ἁρμονικῶς βουληθείς, ἐν   ἑκάστῳ διαστήματι δύο μεσότητας ψυχικὰς ἀπέφηνε κατὰ τὸν μουσικὸν λόγον. (213) Τῆς γὰρ διὰ πασῶν ἐν μουσικῇ συμφωνίας δύο διαστήματα μέσα εἶναι συμβέβηκεν, ὧν τὴν ἀναλογίαν δείξομεν. (214) Ἡ μὲν γὰρ διὰ πασῶν ἐν διπλασίονι λόγῳ θεωρεῖται· ποιήσει δ´ εἰκόνος χάριν τὸν διπλάσιον λόγον κατ´ ἀριθμὸν τὰ ἓξ καὶ τὰ δώδεκα· ἔστι δὲ τοῦτο τὸ διάστημα ἀφ´ ὑπάτης μέσων ἐπὶ νήτην διεζευγμένων. (215) Ὄντων οὖν τῶν ἓξ καὶ 〈τῶν〉 δώδεκα ἄκρων, ἔχει ἡ μὲν ὑπάτη μέσων τὸν τῶν ἓξ ἀριθμόν, ἡ δὲ νήτη διεζευγμένων τὸν τῶν δώδεκα. (216) Λαβεῖν δὴ λοιπὸν χρὴ πρὸς τούτοις   ἀριθμοὺς τοὺς μεταξὺ πίπτοντας, ὧν οἱ ἄκροι ὁ μὲν ἐπίτριτος, ὁ δ´ ἡμιόλιος φανήσεται· (217) εἰσὶ δ´ ὁ τῶν ὀκτὼ καὶ τῶν ἐννέα· (218) τῶν γὰρ ἓξ τὰ μὲν ὀκτὼ ἐπίτριτα, τὰ δ´ ἐννέα ἡμιόλια. Τὸ μὲν ἓν ἄκρον τοιοῦτο, τὸ δ´ ἄλλο τὸ τῶν δώδεκα τῶν μὲν ἐννέα ἐπίτριτα, τῶν δ´ ὀκτὼ ἡμιόλια. (219) Τούτων  οὖν τῶν ἀριθμῶν ὄντων μεταξὺ τῶν ἓξ καὶ τῶν δώδεκα, καὶ τοῦ διὰ πασῶν διαστήματος ἐκ τοῦ διὰ τεττάρων καὶ τοῦ διὰ πέντε συνεστῶτος, δῆλον ὅτι ἕξει ἡ μὲν μέση τὸν τῶν ὀκτὼ ἀριθμόν, ἡ δὲ παραμέση τὸν τῶν ἐννέα. (220) (220-223)Τούτου γενομένου, ἕξει ἡ ὑπάτη πρὸς μέσην ὡς παραμέση πρὸς  νήτην διεζευγμένων· ἀπὸ γὰρ ὑπάτης μέσων διὰ τεττάρων ἐπὶ μέσην, (221) ἀπὸ δὲ παραμέσης ἐπὶ νήτην διεζευγμένων διὰ τεττάρων· δῆλον δ´ ὅτι καὶ ἀπὸ ὑπάτης μέσων ἐπὶ νήτην διεζευγμένων διὰ πασῶν. (222) Ἡ αὐτὴ δ´ ἀναλογία  καὶ ἐπὶ τῶν ἀριθμῶν εὑρίσκεται· (223) ὡς γὰρ ἔχει τὰ ἓξ πρὸς  τὰ ὀκτώ, οὕτως τὰ ἐννέα πρὸς τὰ δώδεκα· καὶ ὡς ἔχει τὰ ἓξ πρὸς τὰ ἐννέα, οὕτως τὰ ὀκτὼ πρὸς τὰ δώδεκα· (224) ἐπίτριτα  γὰρ τὰ μὲν ὀκτὼ τῶν ἕξ, τὰ δὲ δώδεκα τῶν ἐννέα, ἡμιόλιά τε τὰ μὲν ἐννέα τῶν ἕξ, τὰ δὲ δώδεκα τῶν ὀκτώ.

(225) Ἀρκέσει τὰ εἰρημένα εἰς τὸ ἐπιδεδειχέναι, ἣν εἶχε περὶ τὰ μαθή ματα σπουδὴν καὶ ἐμπειρίαν Πλάτων.

XIII. (226) (226-230) Ὅτι δὲ σεμνὴ ἡ ἁρμονία καὶ θεῖόν τι καὶ μέγα, Ἀριστοτέλης ὁ Πλάτωνος 〈μαθητὴς ****〉 ταυτὶ λέγει·

« (227) Ἡ δ´ ἁρμονία ἐστὶν οὐρανία, τὴν φύσιν ἔχουσα θείαν καὶ  καλὴν καὶ δαιμονίαν· (228) τετραμερὴς δὲ τῇ δυνάμει πεφυκυῖα, δύο μεσότητας ἔχει, ἀριθμητικήν τε καὶ ἁρμονικήν, (229) φαίνεταί τε τὰ μέρη αὐτῆς καὶ τὰ μεγέθη καὶ αἱ ὑπεροχαὶ  κατ´ ἀριθμὸν καὶ ἰσομετρίαν· (230) ἐν γὰρ δυσὶ τετραχόρδοις ῥυθμίζεται τὰ μέλη. » 

(231) Ταῦτα μὲν τὰ ῥητά. (232) Συνεστάναι δ´  αὐτῆς τὸ σῶμα ἔλεγεν ἐκ μερῶν ἀνομοίων, συμφωνούντων  μέντοι πρὸς ἄλληλα, ἀλλὰ μὴν καὶ τὰς μεσότητας αὐτῆς κατὰ τὸν ἀριθμητικὸν λόγον συμφωνεῖν. (233) Τὸν γὰρ νέατον πρὸς τὸν ὕπατον ἐκ διπλασίου λόγου ἡρμοσμένον τὴν διὰ πασῶν συμφωνίαν ἀποτελεῖν. Ἔχει γάρ, ὡς προείπομεν, τὸν νέατον δώδεκα μονάδων, τὸν δ´ ὕπατον ἕξ, - (234) τὴν δὲ παραμέσην, συμφωνοῦσαν πρὸς ὑπάτην καθ´ ἡμιόλιον λόγον, ἐννέα μονάδων· τῆς δὲ μέσης ὀκτὼ εἶναι μονάδας ἐλέγομεν.

(235) Συγκεῖσθαι δὲ διὰ τούτων τῆς μουσικῆς τὰ κυριώτατα διαστήματα συμβαίνει, (236) τό τε διὰ  τεσσάρων ὅ ἐστι κατὰ τὸν ἐπίτριτον λόγον, καὶ τὸ διὰ  πέντε ὅ ἐστι κατὰ τὸν ἡμιόλιον λόγον, καὶ τὸ διὰ πασῶν ὅ ἐστι κατὰ τὸν διπλάσιον· ἀλλὰ γὰρ καὶ τὸν ἐπόγδοον σῴζεσθαι, ὅς ἐστι κατὰ τὸν τονιαῖον λόγον. (237) Ταῖς αὐταῖς δ´ ὑπεροχαῖς ὑπερέχειν καὶ ὑπερέχεσθαι τῆς ἁρμονίας τὰ  μέρη ὑπὸ τῶν μερῶν καὶ τὰς μεσότητας ὑπὸ τῶν μεσοτήτων κατά τε τὴν ἐν ἀριθμοῖς ὑπεροχὴν καὶ κατὰ τὴν γεωμετρικὴν δύναμιν συμβαίνει.

(238) Ἀποφαίνει γοῦν αὐτὰς Ἀριστοτέλης τὰς δυνάμεις ἐχούσας τοιαύτας, (239) τὴν μὲν νεάτην τῆς μέσης τῷ τρίτῳ μέρει τῷ αὑτῆς ὑπερέχουσαν, τὴν δ´ ὑπάτην ὑπὸ τῆς παραμέσης ὑπερεχομένην ὁμοίως·   (240) ὡς γίγνεσθαι τὰς 〈αὐτὰς〉 ὑπεροχὰς τῶν πρός τι· (241) τοῖς γὰρ αὐτοῖς μέρεσιν ὑπερέχουσι καὶ ὑπερέχονται· τοῖς γοῦν αὐτοῖς λόγοις οἱ ἄκροι τῆς μέσης καὶ παραμέσης ὑπερέχουσι καὶ ὑπερέχονται, ἐπιτρίτῳ καὶ ἡμιολίῳ. (242) Τοιαύτη δὴ  ὑπεροχή ἐστιν ἡ ἁρμονική. (243) Ἡ δὲ τῆς νεάτης ὑπεροχὴ † καὶ τῆς μέσης κατ´ ἀριθμητικὸν λόγον ἴσῳ μέρει τὰς ὑπεροχὰς ἐμφαίνουσιν, ὡσαύτως καὶ ἡ παραμέση τῆς ὑπάτης (244) τῆς γὰρ μέσης ἡ παραμέση κατὰ τὸν ἐπόγδοον λόγον ὑπερέχει, πάλιν ἡ νεάτη τῆς ὑπάτης διπλασία ἐστίν, ἡ δὲ παραμέση τῆς ὑπάτης ἡμιόλιος, ἡ δὲ μέση ἐπίτριτος πρὸς   ὑπάτην ἥρμοσται.

(245) Καὶ τοῖς μὲν μέρεσι καὶ τοῖς πλήθεσι καὶ 〈ταῖς ὑπεροχαῖς〉 κατ´ Ἀριστοτέλην ἡ ἁρμονία οὕτως ἔχουσα πέφυκε.

 (246) « Συνέστηκε δὲ φυσικώτατα ἔκ τε τῆς ἀπείρου καὶ  περαινούσης καὶ ἐκ τῆς ἀρτιοπερίσσου φύσεως καὶ αὐτὴ καὶ τὰ μέρη αὐτῆς πάντα. » (247) Αὐτὴ μὲν γὰρ ὅλη ἀρτία ἐστί, τετραμερὴς οὖσα τοῖς ὅροις· (248) τὰ δὲ μέρη αὐτῆς καὶ οἱ λόγοι ἄρτιοι καὶ περισσοὶ καὶ ἀρτιοπέρισσοι. Τὴν μὲν γὰρ νεάτην ἔχει ἀρτίαν ἐκ δώδεκα μονάδων, τὴν δὲ παραμέσην περισσὴν ἐξ ἐννέα μονάδων, (249) τὴν δὲ μέσην ἀρτίαν ἐξ ὀκτὼ  μονάδων, τὴν δ´ ὑπάτην ἀρτιοπέρισσον ἓξ μονάδων οὖσαν. (250) Οὕτω δὲ πεφυκυῖα αὐτή τε καὶ τὰ μέρη αὐτῆς πρὸς ἄλληλα ταῖς ὑπεροχαῖς τε καὶ τοῖς λόγοις, ὅλη θ´ ὅλῃ καὶ τοῖς μέρεσι συμφωνεῖ.

(251et suiv) (251) Ἀλλὰ μὴν καὶ αἱ αἰσθήσεις αἱ τοῖς σώμασιν ἐγγιγνόμεναι διὰ τὴν ἁρμονίαν, αἱ μὲν οὐράνιαι 〈καὶ〉 θεῖαι οὖσαι, μετὰ θεοῦ τὴν αἴσθησιν παρεχόμεναι τοῖς ἀνθρώποις, ὄψις τε καὶ ἀκοή, μετὰ φωνῆς καὶ φωτὸς τὴν ἁρμονίαν ἐπιφαίνουσι· (252) καὶ 〈αἱ〉 ἄλλαι δ´ αὐταῖς ἀκόλουθοι, ᾗ αἰσθήσεις, καθ´ ἁρμονίαν συνεστᾶσι· (253) πάντα γὰρ καὶ αὗται ἐπιτελοῦ σιν οὐκ ἄνευ ἁρμονίας, ἐλάττους μὲν ἐκείνων οὖσαι, οὐκ ἄπο δ´ ἐκείνων· (254) ἐκεῖναι γὰρ ἅμα θεοῦ παρουσίᾳ παραγιγνόμεναι τοῖς σώμασι κατὰ λογισμὸν ἰσχυράν τε καὶ καλὴν φύσιν ἔχουσι.

XIV. (255) Φανερὸν οὖν ἐκ τούτων, ὅτι τοῖς παλαιοῖς τῶν Ἑλλήνων εἰκότως μάλιστα πάντων ἐμέλησε πεπαιδεῦσθαι μουσικήν. (256) Τῶν γὰρ νέων τὰς ψυχὰς ᾤοντο δεῖν διὰ μουσικῆς πλάττειν τε καὶ ῥυθμίζειν ἐπὶ τὸ εὔσχημον, χρησίμης δηλονότι τῆς μουσικῆς ὑπαρχούσης πρὸς πάντα καιρὸν καὶ πᾶσαν ἐσπουδασμένην πρᾶξιν, προηγουμένως δὲ πρὸς τοὺς  πολεμικοὺς κινδύνους. (257) Πρὸς οὓς οἱ μὲν αὐλοῖς ἐχρῶντο,  καθάπερ Λακεδαιμόνιοι, παρ´ οἷς τὸ καλούμενον Καστόρειον ηὐλεῖτο μέλος, ὁπότε τοῖς πολεμίοις ἐν κόσμῳ προσῄεσαν μαχεσόμενοι. (258) Οἱ δὲ καὶ πρὸς λύραν ἐποίουν τὴν πρόσοδον τὴν πρὸς τοὺς ἐναντίους, καθάπερ ἱστοροῦνται μέχρι πολλοῦ χρήσασθαι τῷ τρόπῳ τούτῳ τῆς ἐπὶ τοὺς πολεμικοὺς κινδύνους ἐξόδου Κρῆτες. (259) Οἱ δ´ ἔτι καὶ καθ´ ἡμᾶς σάλπιγξι διατελοῦσι χρώμενοι.

(260) Ἀργεῖοι δὲ πρὸς τὴν τῶν Σθενείων τῶν καλουμένων παρ´ αὐτοῖς πάλην ἐχρῶντο τῷ αὐλῷ· (261) τὸν δ´ ἀγῶνα τοῦτον ἐπὶ Δαναῷ μὲν τὴν ἀρχὴν  τεθῆναί φασιν, ὕστερον δ´ ἀνατεθῆναι Διὶ Σθενίῳ. (262) Οὐ μὴν  ἀλλ´ ἔτι καὶ νῦν τοῖς πεντάθλοις νενόμισται προσαυλεῖσθαι, οὐδὲν μὲν κεκριμένον οὐδ´ ἀρχαῖον, οὐδ´ οἷον ἐνομίζετο παρὰ τοῖς ἀνδράσιν ἐκείνοις, ὥσπερ τὸ ὑπὸ Ἱέρακος πεποιημένον πρὸς τὴν ἀγωνίαν ταύτην ὃ ἐκαλεῖτο Ἐνδρομή· (263) ὅμως δὲ καὶ εἰ ἀσθενές τι καὶ οὐ κεκριμένον, ἀλλ´ οὖν προσαυλεῖται.

(264) Ἐπὶ μέντοι τῶν ἔτι ἀρχαιοτέρων οὐδ´ εἰδέναι φασὶ τοὺς Ἕλληνας τὴν θεατρικὴν μοῦσαν, (265) ὅλην δ´ αὐτοῖς τὴν ἐπιστήμην πρός τε θεῶν τιμὴν καὶ τὴν τῶν νέων παίδευσιν παραλαμβάνεσθαι, μηδὲ τὸ παράπαν ἤδη θεάτρου παρὰ τοῖς ἀνδράσιν ἐκείνοις κατεσκευασμένου, ἀλλ´ ἔτι  τῆς μουσικῆς ἐν τοῖς ἱεροῖς ἀναστρεφομένης, ἐν οἷς τιμήν τε τοῦ θείου διὰ ταύτης ἐποιοῦντο καὶ τῶν ἀγαθῶν ἀνδρῶν  ἐπαίνους· (266) εἰκὸς δ´ εἶναι ὅτι τὸ θέατρον ὕστερον καὶ τὸ θεωρεῖν πολὺ πρότερον ἀπὸ τοῦ θεοῦ τὴν προσηγορίαν ἔλαβεν. (267) Ἐπὶ μέντοι τῶν καθ´ ἡμᾶς χρόνων τοσοῦτον ἐπιδέδωκε τὸ τῆς διαφθορᾶς εἶδος, ὥστε τοῦ μὲν παιδευτικοῦ τρόπου μηδεμίαν μνείαν μηδ´ ἀντίληψιν εἶναι, πάντας δὲ τοὺς μουσικῆς ἁπτομένους πρὸς τὴν θεατρικὴν προσκεχωρηκέναι μοῦσαν.

XV. (268) **** Εἴποι τις  « ὦ τᾶν, οὐδὲν οὖν ὑπὸ τῶν ἀρχαίων  προσεξεύρηται καὶ κεκαινοτόμηται;  » (269) φημὶ καὶ αὐτὸς ὅτι προσεξεύρηται, ἀλλὰ μετὰ τοῦ σεμνοῦ καὶ πρέποντος.

(270) Οἱ   γὰρ ἱστορήσαντες τὰ τοιαῦτα Τερπάνδρῳ μὲν τήν τε Δώριον νήτην προσετίθεσαν, οὐ χρησαμένων αὐτῇ τῶν ἔμπροσθεν κατὰ τὸ μέλος,  (271) καὶ τὸν τῆς ὀρθίου μελῳδίας τρόπον τὸν κατὰ τοὺς ὀρθίους (272) πρός 〈τε〉 τῷ ὀρθίῳ 〈καὶ τὸν〉 σημαντὸν τροχαῖον. (273) Καὶ τὸν Μιξολύδιον δὲ τόνον ὅλον προσεξεύρασθαι λέγεται, (274) εἰ δέ, καθάπερ Πίνδαρός φησι, καὶ τῶν σκολιῶν μελῶν Τέρπανδρος εὑρετὴς ἦν ****

(275) Ἀλλὰ μὴν καὶ Ἀρχίλοχος τὴν τῶν τριμέτρων ῥυθμοποιίαν προσεξεῦρε (276) καὶ τὴν εἰς τοὺς οὐχ ὁμογενεῖς ῥυθμοὺς ἔντασιν (277) καὶ τὴν παρακαταλογὴν καὶ τὴν περὶ ταῦτα   κροῦσιν·

(278) πρώτῳ δ´ αὐτῷ τά τ´ ἐπῳδὰ καὶ τὰ τετράμετρα καὶ τὸ [προ]κρητικὸν καὶ τὸ προσοδιακὸν ἀποδέδοται (279) καὶ ἡ τοῦ ἡρῴου αὔξησις, (280) ὑπ´ ἐνίων δὲ καὶ τὸ ἐλεγεῖον, (281) πρὸς δὲ τούτοις ἥ τε τοῦ ἰαμβείου πρὸς τὸν ἐπιβατὸν παίωνα  ἔντασις (282) καὶ ἡ τοῦ ηὐξημένου ἡρῴου εἴς τε τὸ προσοδιακὸν καὶ τὸ κρητικόν· (283) (283-284) ἔτι δὲ τῶν ἰαμβείων τὸ τὰ μὲν λέγεσθαι παρὰ τὴν κροῦσιν, τὰ δ´ ᾄδεσθαι Ἀρχίλοχόν φασι καταδεῖξαι, (284) εἶθ´ οὕτω χρήσασθαι τοὺς τραγικοὺς ποιητάς, Κρέξον δὲ λαβόντα εἰς διθύραμβον [χρήσασθαι] ἀγαγεῖν. (285) Οἴονται δὲ καὶ τὴν κροῦσιν τὴν ὑπὸ τὴν ᾠδὴν τοῦτον  πρῶτον εὑρεῖν, τοὺς δ´ ἀρχαίους πάντα πρόσχορδα κρούειν.

(286) Πολυμνήστῳ δὲ τόν θ´ ὑπολύδιον νῦν ὀνομαζόμενον τόνον ἀνατιθέασι, (287) καὶ τὴν ἔκλυσιν καὶ τὴν ἐκβολὴν πολὺ μείζω πεποιηκέναι φασὶν αὐτόν.

(288) (288-291) Καὶ αὐτὸν δὲ τὸν Ὄλυμπον ἐκεῖνον, ᾧ δὴ τὴν ἀρχὴν τῆς Ἑλληνικῆς τε  καὶ νομικῆς μούσης ἀποδιδόασι, τό τε τῆς ἁρμονίας γένος ἐξευρεῖν φασι, (289) καὶ τῶν ῥυθμῶν τόν τε προσοδιακόν, ἐν ᾧ ὁ τοῦ Ἄρεως νόμος, (290) καὶ τὸν χορεῖον, ᾧ πολλῷ κέχρηται  ἐν τοῖς Μητρῴοις· (291) ἔνιοι δὲ καὶ τὸν βακχεῖον Ὄλυμπον  οἴονται εὑρηκέναι.

(292) Δηλοῖ δ´ ἕκαστον τῶν ἀρχαίων μελῶν ὅτι ταῦθ´ οὕτως ἔχει.

XVI. (293) Λᾶσος δ´ ὁ Ἑρμιονεὺς εἰς τὴν διθυραμβικὴν ἀγωγὴν μεταστήσας τοὺς ῥυθμούς, καὶ τῇ τῶν αὐλῶν πολυφωνίᾳ κατακολουθήσας, (294) πλείοσί τε φθόγγοις καὶ διερριμμένοις χρησάμενος, εἰς μετάθεσιν τὴν προϋπάρχουσαν ἤγαγε μουσικήν.

(295) Ἀλλὰ γὰρ καὶ 〈ἡ〉 αὐλητικὴ ἀφ´ ἁπλουστέρας εἰς ποικιλωτέραν μεταβέβηκε μουσικήν· (296) τὸ γὰρ παλαιόν, ἕως εἰς Μελανιππίδην τὸν τῶν διθυράμβων ποιητήν, συμβεβήκει τοὺς αὐλητὰς παρὰ τῶν ποιητῶν λαμβάνειν τοὺς μισθούς, πρωταγωνιστούσης δηλονότι τῆς ποιήσεως, τῶν δ´ αὐλητῶν ὑπηρετούντων τοῖς διδασκάλοις· (297) ὕστερον δὲ καὶ τοῦτο  διεφθάρη,

(298) Ὁμοίως δὲ καὶ Μελανιππίδης ὁ μελοποιὸς ἐπιγενόμενος οὐκ ἐνέμεινε τῇ προϋπαρχούσῃ μουσικῇ, ἀλλ´ οὐδὲ Φιλόξενος οὐδὲ Τιμόθεος· (299) οὗτος γάρ, ἑπταφθόγγου τῆς λύρας ὑπαρχούσης ἕως εἰς Τέρπανδρον  τὸν Ἀντισσαῖον, διέρριψεν εἰς πλείονας φθόγγους.

(300) Ὡς καὶ Φερεκράτη τὸν κωμικὸν εἰσαγαγεῖν τὴν Μουσικὴν ἐν γυναικείῳ σχήματι, ὅλην κατῃκισμένην τὸ σῶμα· (301) ποιεῖ δὲ τὴν Δικαιοσύνην διαπυνθανομένην τὴν αἰτίαν τῆς λώβης καὶ τὴν † Ποίησιν λέγουσαν.

(302) 〈ΜΟΥΣ.〉 « Λέξω μὲν οὐκ ἄκουσα· σοί τε γὰρ κλύειν  (303) ἐμοί τε λέξαι θυμὸς ἡδονὴν ἔχει. Ἐμοὶ γὰρ ἦρξε τῶν κακῶν Μελανιππίδης,   ἐν τοῖσι πρῶτος ὃς λαβὼν ἀνῆκέ με χαλαρωτέραν τ´ ἐποίησε χορδαῖς δώδεκα. (304) Ἀλλ´ οὖν ὅμως οὗτος μὲν ἦν ἀποχρῶν ἀνὴρ ἔμοιγε πρὸς τὰ νῦν κακά.  (305) Κινησίας δέ 〈μ´〉 ὁ κατάρατος Ἀττικός, ἐξαρμονίους καμπὰς ποιῶν ἐν ταῖς στροφαῖς ἀπολώλεχ´ οὕτως, ὥστε τῆς ποιήσεως τῶν διθυράμβων, καθάπερ ἐν ταῖς ἀσπίσιν,  ἀριστέρ´ αὐτοῦ φαίνεται τὰ δεξιά.

(306) Ἀλλ´ οὖν ἀνεκτὸς οὗτος ἦν ὅμως ἐμοί.  (307) Φρῦνις δ´ ἴδιον στρόβιλον ἐμβαλών τινα κάμπτων με καὶ στρέφων ὅλην διέφθορεν,  ἐν πέντε χορδαῖς δώδεχ´ ἁρμονίας ἔχων.  (308) Ἀλλ´ οὖν ἔμοιγε χοὖτος ἦν ἀποχρῶν ἀνήρ· εἰ γάρ τι κἀξήμαρτεν, αὖθις ἀνέλαβεν. (309) Ὁ δὲ Τιμόθεός μ´, ὦ φιλτάτη, κατορώρυχε καὶ διακέκναικ´ αἴσχιστα.

(310) 〈ΔΙΚ.〉 Ποῖος οὑτοσὶ 〈ὁ〉 Τιμόθεος;

(311) 〈ΜΟΥΣ.〉 Μιλήσιός τις πυρρίας. (312) Κακά μοι παρέσχεν οὗτος, (313) ἅπαντας οὓς λέγω  παρελήλυθεν, ἄγων ἐκτραπέλους μυρμηκιάς.  Κἂν ἐντύχῃ πού μοι βαδιζούσῃ μόνῃ, ἀπέδυσε κἀνέδυσε χορδὰς δώδεκα‘.

(314) Καὶ Ἀριστοφάνης ὁ κωμικὸς μνημονεύει Φιλοξένου καί φησιν ὅτι εἰς τοὺς κυκλίους χοροὺς **** μέλη εἰσηνέγκατο. (315)  Καὶ ἄλλοι δὲ κωμῳδοποιοὶ ἔδειξαν τὴν ἀτοπίαν τῶν μετὰ ταῦτα τὴν μουσικὴν κατακεκερματικότων.

Ἡ δὲ Μουσικὴ λέγει ταῦτα·

« ἐξαρμονίους ὑπερβολαίους τ´ ἀνοσίους
καὶ νιγλάρους, ὥσπερ τε τὰς ῥαφάνους ὅλην
 καμπῶν με κατεμέστωσε. »

XVII.  (316) (316-321) Ὅτι δὲ παρὰ τὰς ἀγωγὰς καὶ τὰς μαθήσεις διόρθωσις ἢ διαστροφὴ γίγνεται, δῆλον Ἀριστόξενος ἐποίησε. (317) Τῶν γὰρ κατὰ τὴν αὑτοῦ ἡλικίαν φησὶ Τελεσίᾳ τῷ Θηβαίῳ συμβῆναι νέῳ μὲν ὄντι τραφῆναι ἐν τῇ καλλίστῃ μουσικῇ, καὶ μαθεῖν ἄλλα τε τῶν εὐδοκιμούντων καὶ δὴ καὶ τὰ Πινδάρου, τά τε Διονυσίου τοῦ  Θηβαίου καὶ τὰ Λάμπρου καὶ τὰ Πρατίνου καὶ τῶν λοιπῶν ὅσοι τῶν λυρικῶν ἄνδρες ἐγένοντο ποιηταὶ κρουμάτων ἀγαθοί· (318) καὶ αὐλῆσαι δὲ καλῶς καὶ περὶ τὰ λοιπὰ μέρη τῆς συμπάσης παιδείας ἱκανῶς διαπονηθῆναι· (319) παραλλάξαντα δὲ τὴν τῆς ἀκμῆς ἡλικίαν, οὕτω σφόδρα ἐξαπατηθῆναι ὑπὸ τῆς σκηνικῆς τε καὶ ποικίλης μουσικῆς, ὡς  καταφρονῆσαι τῶν καλῶν ἐκείνων ἐν οἷς ἀνετράφη, τὰ Φιλοξένου δὲ καὶ Τιμοθέου ἐκμανθάνειν, καὶ τούτων αὐτῶν τὰ ποικιλώτατα καὶ πλείστην ἐν αὑτοῖς ἔχοντα καινοτομίαν· (320) ὁρμήσαντά τ´ ἐπὶ τὸ ποιεῖν μέλη καὶ διαπειρώμενον ἀμφοτέρων τῶν τρόπων, τοῦ τε Πινδαρείου καὶ τοῦ Φιλοξενείου, μὴ δύνασθαι κατορθοῦν ἐν τῷ Φιλοξενείῳ γένει· (321) γεγενῆσθαι δ´ αἰτίαν τὴν ἐκ παιδὸς καλλίστην ἀγωγήν.

 (322) Εἰ οὖν τις βούλεται μουσικῇ καλῶς καὶ κεκριμένως χρῆσθαι, τὸν ἀρχαῖον ἀπομιμείσθω τρόπον, (323) ἀλλὰ  μὴν καὶ τοῖς ἄλλοις αὐτὴν μαθήμασιν ἀναπληρούτω, καὶ φιλοσοφίαν ἐπιστησάτω παιδαγωγόν· (324) αὕτη γὰρ ἱκανὴ  κρῖναι τὸ μουσικῇ πρέπον μέτρον καὶ τὸ χρήσιμον.

(325) Τριῶν γὰρ ὄντων μερῶν εἰς ἃ διῄρηται τὴν καθόλου διαίρεσιν  ἡ πᾶσα μουσική, διατόνου, χρώματος, ἁρμονίας, ἐπιστήμονα χρὴ εἶναι τῆς τούτοις χρωμένης ποιήσεως τὸν μουσικῇ προσιόντα καὶ τῆς ἑρμηνείας τῆς τὰ πεποιημένα παραδιδούσης ἐπήβολον.

(326) Πρῶτον μὲν οὖν κατανοητέον ὅτι  πᾶσα μάθησις τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ἐθισμός ἐστιν οὐδέπω προσειληφὼς τὸ τίνος ἕνεκα τῶν διδασκομένων ἕκαστον τῷ μανθάνοντι μαθητέον ἐστί.

(327) Μετὰ δὲ τοῦτ´ ἐνθυμητέον ὅτι πρὸς τὴν τοιαύτην ἀγωγήν τε καὶ μάθησιν  οὐδέπω προσάγεται τρόπων ἐξαρίθμησις· (328) ἀλλ´ οἱ μὲν πολλοὶ εἰκῇ μανθάνουσιν ὃ ἂν τῷ διδάσκοντι ἢ τῷ μανθάνοντι ἀρέσῃ, (329) οἱ δὲ συνετοὶ τὸ εἰκῇ ἀποδοκιμάζουσιν, ὥσπερ Λακεδαιμόνιοι τὸ παλαιὸν καὶ Μαντινεῖς καὶ Πελληνεῖς· (330) ἕνα γάρ τινα τρόπον ἢ παντελῶς ὀλίγους ἐκλεξάμενοι, οὓς ᾤοντο πρὸς τὴν τῶν ἠθῶν ἐπανόρθωσιν ἁρμόττειν, ταύτῃ τῇ μουσικῇ ἐχρῶντο.

(331) Τριῶν δ´ ὄντων γενῶν εἰς ἃ διαιρεῖται τὸ ἡρμοσμένον, ἴσων τοῖς τε τῶν συστημάτων μεγέθεσι καὶ ταῖς  τῶν φθόγγων δυνάμεσιν, ὁμοίως δὲ καὶ ταῖς τῶν τετραχόρδων, περὶ ἑνὸς μόνου οἱ παλαιοὶ ἐπραγματεύσαντο, (332) ἐπειδήπερ οὔτε περὶ χρώματος οὔτε περὶ διατόνου οἱ πρὸ ἡμῶν ἐπεσκόπουν, ἀλλὰ περὶ μόνου τοῦ ἐναρμονίου, καὶ  αὐτοῦ τούτου περὶ ἕν τι μέγεθος συστήματος, τοῦ καλουμένου διὰ πασῶν.

(333) Περὶ μὲν γὰρ τῆς χρόας διεφέροντο, περὶ δὲ τοῦ μίαν εἶναι μόνην αὐτὴν τὴν ἁρμονίαν σχεδὸν πάντες συνεφώνουν. (334) Οὐκ ἂν οὖν ποτε συνίδοι τὰ περὶ τὴν ἁρμονικὴν πραγματείαν ὁ μέχρι αὐτῆς τῆς γνώσεως ταύτης προεληλυθώς, (335) ἀλλὰ δηλονότι 〈ὁ〉 παρακολουθῶν ταῖς τε κατὰ μέρος ἐπιστήμαις καὶ τῷ συνόλῳ σώματι τῆς   μουσικῆς καὶ ταῖς τῶν μερῶν μίξεσί τε καὶ συνθέσεσιν. (336) Ὁ γὰρ μόνον ἁρμονικὸς περιγέγραπται τρόπῳ τινί.

(337-348) (337) Αἰεὶ γὰρ ἀναγκαῖον τρί´ ἐλάχιστα εἶναι τὰ πίπτοντα ἅμ´ εἰς τὴν ἀκοήν, φθόγγον τε καὶ χρόνον καὶ συλλαβὴν ἢ γράμμα. (338) Συμβήσεται δ´ ἐκ μὲν τῆς κατὰ τὸν φθόγγον πορείας τὸ ἡρμοσμένον γνωρίζεσθαι, ἐκ δὲ τῆς  κατὰ χρόνον τὸν ῥυθμόν, ἐκ δὲ τῆς κατὰ γράμμα ἢ συλλαβὴν τὸ λεγόμενον· (339) ὁμοῦ δὲ προβαινόντων, ἅμα τὴν τῆς  αἰσθήσεως ἐπιφορὰν ἀναγκαῖον ποιεῖσθαι.

(340) Καθόλου μὲν οὖν εἰπεῖν, ὁμοδρομεῖν δεῖ τήν τ´ αἴσθησιν καὶ τὴν διάνοιαν ἐν τῇ κρίσει τῶν τῆς μουσικῆς μερῶν, καὶ μήτε προάγειν, ὃ ποιοῦσιν αἱ προπετεῖς τε καὶ φερόμεναι τῶν αἰσθήσεων, μήθ´ ὑστερίζειν, ὃ ποιοῦσιν αἱ  βραδεῖαί τε καὶ δυσκίνητοι. (341) Γίγνεται δέ ποτ´ ἐπί τινων αἰσθήσεων καὶ τὸ συγκείμενον ἐκ τοῦ συναμφοτέρου, καὶ ὑστεροῦσιν αἱ αὐταὶ καὶ προτεροῦσι διά τινα φυσικὴν ἀνωμαλίαν. (342) Περιαιρετέον οὖν τῆς μελλούσης ὁμοδρομεῖν αἰσθήσεως ταῦτα.

(343) Ἀλλὰ μὴν κἀκεῖνο φανερόν, ὅτι οὐκ ἐνδέχεται, μὴ δυναμένης τῆς αἰσθήσεως χωρίζειν ἕκαστον τῶν εἰρημένων, παρακολουθεῖν τε δύνασθαι τοῖς καθ´ ἕκαστα καὶ συνορᾶν τό θ´ ἁμαρτανόμενον ἐν ἑκάστῳ αὐτῶν καὶ τὸ μή. (344) Πρῶτον οὖν περὶ συνεχείας γνωστέον. (345) Ἀναγκαῖον γάρ ἐστιν ὑπάρχειν τῇ κριτικῇ δυνάμει συνέχειαν· (346) τὸ γὰρ εὖ καὶ τὸ ἐναντίως οὐκ ἐν ἀφωρισμένοις τοῖσδέ τισι γίγνεται φθόγγοις ἢ χρόνοις ἢ γράμμασιν, ἀλλ´ ἐν συνεχέσιν, (347) ἐπειδὴ μῖξίς τις ἔστι τῶν  κατὰ τὴν χρῆσιν ἀσυνθέτων μερῶν. (348) Περὶ μὲν οὖν τῆς παρακολουθήσεως τοσαῦτα.

 (349) Τὸ δὲ μετὰ τοῦτο ἐπισκεπτέον ὅτι οἱ μουσικῆς ἐπιστήμονες πρὸς τὴν κριτικὴν πραγματείαν οὔκ εἰσιν  αὐτάρκεις. (350-352) (350) Οὐ γὰρ οἷόν τε τέλεον γενέσθαι μουσικόν τε καὶ κριτικὸν ἐξ αὐτῶν τῶν δοκούντων εἶναι μερῶν τῆς  ὅλης μουσικῆς, οἷον ἔκ τε τῆς τῶν ὀργάνων ἐμπειρίας καὶ τῆς περὶ τὴν ᾠδήν, ἔτι δὲ τῆς περὶ τὴν αἴσθησιν συγγυμνασίας, (351) λέγω δὲ τῆς συντεινούσης εἰς τὴν τοῦ ἡρμοσμένου ξύνεσιν καὶ ἔτι τὴν τοῦ ῥυθμοῦ, (352) πρὸς δὲ τούτοις  ἔκ τε τῆς ῥυθμικῆς καὶ τῆς ἁρμονικῆς πραγματείας καὶ τῆς περὶ τὴν κροῦσίν τε καὶ λέξιν θεωρίας, καὶ εἴ τινες ἄλλαι τυγχάνουσι λοιπαὶ οὖσαι. (353) Δι´ ἃς δ´ αἰτίας οὐχ οἷόν  τ´ ἐξ αὐτῶν τούτων γενέσθαι κριτικόν, πειρατέον καταμαθεῖν.

(354) Πρῶτον ἐκ τοῦ ἡμῖν ὑποκεῖσθαι τὰ μὲν τῶν κρινομένων τέλεια, τὰ δ´ ἀτελῆ· (355) τέλεια μὲν αὐτό τε τῶν ποιημάτων ἕκαστον, οἷον τὸ ᾀδόμενον ἢ αὐλούμενον ἢ  κιθαριζόμενον, καὶ ἡ ἑκάστου αὐτῶν ἑρμηνεία, οἷον ἥ τ´ αὔλησις καὶ ἡ ᾠδὴ καὶ τὰ λοιπὰ τῶν τοιούτων· (356) ἀτελῆ δὲ τὰ πρὸς ταῦτα συντείνοντα καὶ τὰ τούτων ἕνεκα γιγνόμενα· τοιαῦτα δὲ τὰ μέρη τῆς ἑρμηνείας.

(357) Δεύτερον ἐκ τῆς ποιήσεως· (358) ὡσαύτως γὰρ καὶ αὐτὴ ὑπο***

(359) Κρίνειε γὰρ ἄν τις ἀκούων αὐλητοῦ, πότερόν ποτε συμφωνοῦσιν οἱ αὐλοὶ ἢ οὔ, καὶ πότερον ἡ διάλεκτος σαφὴς ἢ τοὐναντίον· (360) τούτων δ´ ἕκαστον μέρος ἐστὶ τῆς αὐλητικῆς ἑρμηνείας, οὐ μέντοι τέλος, ἀλλ´ ἕνεκα τοῦ τέλους γιγνόμενον· (361) παρὰ ταῦτα γὰρ αὖ καὶ τὰ τοιαῦτα πάντα κριθήσεται τὸ τῆς ἑρμηνείας ἦθος, εἰ οἰκεῖον ἀποδίδοται τῷ παραποδοθέντι ποιήματι, ὃ μεταχειρίσασθαι καὶ ἑρμηνεῦσαι ὁ ἐνεργῶν βεβούληται.

(362) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ ἐπὶ τῶν  παθῶν τῶν ὑπὸ τῆς ποιητικῆς σημαινομένων ἐν τοῖς ποιήμασιν.

(363) (363-387) Φανερὸν δ´ ἂν γένοιτο, εἴ τις ἑκάστην ἐξετάζοι[το] τῶν ἐπιστημῶν, τίνος ἐστὶ θεωρητική·

(364) δῆλον γὰρ ὅτι ἡ μὲν ἁρμονικὴ γενῶν τε τῶν τοῦ ἡρμοσμένου καὶ διαστημάτων καὶ συστημάτων καὶ φθόγγων καὶ τόνων καὶ μεταβολῶν συστηματικῶν ἐστι γνωστική· (365) πορρωτέρω δ´ οὐκέτι ταύτῃ προελθεῖν οἷόν τε, (366) ὥστ´ οὐδὲ ζητεῖν παρὰ ταύτης τὸ διαγνῶναι δύνασθαι, πότερον οἰκείως εἴληφεν ὁ ποιητής, [ὅμ]οἷον εἰπεῖν, ἐν Μυσοῖς τὸν Ὑποδώριον τόνον ἐπὶ τὴν ἀρχὴν ἢ τὸν Μιξολύδιόν τε καὶ Δώριον ἐπὶ  τὴν ἔκβασιν ἢ τὸν Ὑποφρύγιόν τε καὶ Φρύγιον ἐπὶ τὸ μέσον. (367) Οὐ γὰρ διατείνει ἡ ἁρμονικὴ πραγματεία πρὸς τὰ τοιαῦτα, προσδεῖται δὲ πολλῶν ἑτέρων· (368) τὴν γὰρ τῆς  οἰκειότητος δύναμιν ἀγνοεῖ. Οὔτε γὰρ τὸ χρωματικὸν γένος (369) οὔτε τὸ ἐναρμόνιον ἥξει ποτ´ ἔχον τὴν τῆς οἰκειότητος δύναμιν τελείαν καὶ καθ´ ἣν τὸ τοῦ πεποιημένου μέλους  ἦθος ἐπιφαίνεται, ἀλλὰ τοῦτο τοῦ τεχνίτου ἔργον. (370) Φανερὸν δὴ ὅτι ἑτέρα τοῦ συστήματος ἡ φωνὴ τῆς ἐν τῷ συστήματι κατασκευασθείσης μελοποιίας, περὶ ἧς οὐκ ἔστι θεωρῆσαι τῆς ἁρμονικῆς πραγματείας.

(371) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῶν ῥυθμῶν· (372) οὐδεὶς γὰρ ῥυθμὸς τὴν τῆς τελείας οἰκειότητος δύναμιν ἥξει ἔχων ἐν ἑαυτῷ· (373) τὸ γὰρ οἰκείως ἀεὶ λεγόμενον πρὸς ἦθός τι βλέποντες λέγομεν. Τούτου δέ φαμεν αἰτίαν εἶναι σύνθεσίν τινα ἢ μῖξιν ἢ ἀμφότερα.  (374) (374-375) Οἷον Ὀλύμπῳ τὸ ἐναρμόνιον γένος ἐπὶ Φρυγίου τόνου τεθὲν παίωνι ἐπιβατῷ μιχθέν· (375) τοῦτο γὰρ τῆς ἀρχῆς τὸ  ἦθος ἐγέννησεν ἐπὶ τῷ τῆς Ἀθηνᾶς νόμῳ· (376) προσληφθείσης γὰρ μελοποιίας καὶ ῥυθμοποιίας, τεχνικῶς τε μεταληφθέντος τοῦ ῥυθμοῦ μόνον αὐτοῦ καὶ γενομένου τροχαίου ἀντὶ παίωνος, συνέστη τὸ Ὀλύμπου ἐναρμόνιον γένος. (377) Ἀλλὰ μὴν καὶ τοῦ ἐναρμονίου γένους καὶ τοῦ Φρυγίου τόνου διαμενόντων καὶ πρὸς τούτοις τοῦ συστήματος παντός, μεγάλην ἀλλοίωσιν ἔσχηκε τὸ ἦθος· (378) ἡ γὰρ καλουμένη ἁρμονία ἐν τῷ τῆς Ἀθηνᾶς νόμῳ πολὺ διέστηκε κατὰ τὸ ἦθος  τῆς ἀναπείρας.

(379) Εἰ οὖν προσγένοιτο τῷ τῆς μουσικῆς ἐμπείρῳ τὸ κριτικόν, δῆλον ὅτι οὗτος ἂν εἴη ὁ ἀκριβὴς ἐν  μουσικῇ· (380) ὁ γὰρ εἰδὼς τὸ Δωριστὶ ἄνευ τοῦ κρίνειν ἐπίστασθαι τὴν τῆς χρήσεως αὐτοῦ οἰκειότητα οὐκ εἴσεται ὃ  ποιεῖ, ἀλλ´ οὐδὲ τὸ ἦθος σώσει· (381) ἐπεὶ καὶ περὶ αὐτῶν τῶν Δωρίων μελοποιιῶν ἀπορεῖται, πότερόν ἐστι διαγνωστικὴ ἡ ἁρμονικὴ πραγματεία, καθάπερ τινὲς οἴονται, τῶν Δωρίων, ἢ οὔ.

(382) Ὁ αὐτὸς δὲ λόγος καὶ περὶ τῆς ῥυθμικῆς ἐπιστήμης πάσης, (384) ὁ γὰρ εἰδὼς τὸν παίωνα τὴν τῆς χρήσεως αὐτοῦ οἰκειότητα οὐκ εἴσεται διὰ τὸ αὐτὴν μόνην εἰδέναι τὴν τοῦ παίωνος ξύνθεσιν· ἐπεὶ καὶ περὶ αὐτῶν τῶν παιωνικῶν ῥυθμοποιιῶν ἀπορεῖται, πότερόν ἐστι διαγνωστικὴ ἡ ῥυθμικὴ πραγματεία τούτων, καθάπερ τινές φασιν, ἢ οὐ διατείνει μέχρι τούτου.

(385) Ἀναγκαῖον οὖν δύο τοὐλάχιστον γνώσεις ὑπάρχειν τῷ  μέλλοντι διαγνώσεσθαι τό τ´ οἰκεῖον καὶ τὸ ἀλλότριον· (386) πρῶτον μὲν τοῦ ἤθους οὗ ἕνεκα ἡ σύνθεσις γεγένηται, ἔπειτα τούτων ἐξ ὧν ἡ σύνθεσις.

(387) Ὅτι μὲν οὖν οὔθ´ ἡ ἁρμονικὴ οὔθ´ ἡ ῥυθμικὴ οὔτ´ ἄλλη οὐδεμία τῶν καθ´ ἓν μέρος λεγομένων 〈ἐπιστημῶν〉 αὐτάρκης αὐτὴ καθ´ αὑτὴν τοῦ ἤθους εἶναι διαγνωστικὴ καὶ τῶν ἄλλων κριτική,   ἀρκέσει τὰ εἰρημένα.

XVIII. (388) (388-407) Ἅτ´ οὖν ἠθῶν μάλιστα φροντίδα πεποιημένοι οἱ παλαιοί, τὸ σεμνὸν καὶ ἀπερίεργον τῆς ἀρχαίας μουσικῆς προετίμων. (389) Ἀργείους μὲν γὰρ καὶ κόλασιν ἐπιθεῖναί ποτέ  φασι τῇ εἰς τὴν μουσικὴν παρανομίᾳ, ζημιῶσαί τε τὸν [ἐπιχειρήσαντα] πρῶτον [τοῖς] πλείοσι τῶν ἑπτὰ χρήσασθαι παρ´ αὐτοῖς χορδῶν καὶ παραμιξολυδιάζειν ἐπιχειρήσαντα. (390) (390-392) Πυθαγόρας δ´ ὁ σεμνὸς ἀπεδοκίμαζε τὴν κρίσιν  τῆς μουσικῆς τὴν διὰ τῆς αἰσθήσεως· (391) νῷ γὰρ ληπτὴν  τὴν ταύτης ἀρετὴν ἔφασκεν εἶναι. (392) Τοιγάρτοι τῇ μὲν ἀκοῇ οὐκ ἔκρινεν αὐτήν, τῇ δ´ ἀναλογικῇ ἁρμονίᾳ· (393) αὔταρκές  τ´ ἐνόμιζε μέχρι τοῦ διὰ πασῶν στῆσαι τὴν τῆς μουσικῆς ἐπίγνωσιν.

(394) (394-407) Οἱ δὲ νῦν τὸ μὲν κάλλιστον τῶν γενῶν, ὅπερ μάλιστα διὰ σεμνότητα παρὰ τοῖς ἀρχαίοις ἐσπουδάζετο,  παντελῶς παρῃτήσαντο, ὥστε μηδὲ τὴν τυχοῦσαν ἀντίληψιν τῶν ἐναρμονίων διαστημάτων τοῖς πολλοῖς ὑπάρχειν. (395) Οὕτως δ´ ἀργῶς διάκεινται καὶ ῥᾳθύμως, ὥστε μηδ´ ἔμφασιν νομίζειν παρέχειν καθ´ ὅλου τῶν ὑπὸ τὴν αἴσθησιν πιπτόντων τὴν ἐναρμόνιον δίεσιν, ἐξορίζειν δ´ αὐτὴν ἐκ τῶν μελῳδημάτων· πεφλυαρηκέναι γὰρ τοὺς  〈δι〉δάξαντάς τι περὶ τούτου καὶ τῷ γένει τούτῳ κεχρημένους·

(396) ἀπόδειξιν δ´ ἰσχυροτάτην τοῦ τἀληθῆ λέγειν  φέρειν οἴονται μάλιστα μὲν τὴν αὑτῶν ἀναισθησίαν, ὡς πᾶν, ὅ τι περ ἂν αὐτοὺς ἐκφύγῃ, τοῦτο καὶ δὴ πάντως ἀνύπαρκτον ὂν παντελῶς καὶ ἄχρηστον· (397) εἶτα καὶ τὸ μὴ δύνασθαι ληφθῆναι διὰ συμφωνίας τὸ μέγεθος, καθάπερ  τό τε ἡμιτόνιον καὶ τὸν τόνον καὶ τὰ λοιπὰ δὲ τῶν τοιούτων διαστημάτων. (398) (398-399) Ἠγνοήκασι δ´ ὅτι καὶ τὸ τρίτον μέγεθος  οὕτως ἂν καὶ τὸ πέμπτον ἐκβάλλοιτο καὶ τὸ ἕβδομον· (399) ὧν τὸ μὲν τριῶν, τὸ δὲ πέντε, τὸ δ´ ἑπτὰ διέσεών ἐστι· (400) καὶ καθόλου πάνθ´ ὅσα περιττὰ φαίνεται τῶν διαστημάτων, ἀποδοκιμάζοιτ´ ἂν ὡς ἄχρηστα, παρ´ ὅσον οὐδὲν αὐτῶν  διὰ συμφωνίας λαβεῖν ἔστι· (401) ταῦτα δ´ ἂν εἴη ὅσα ὑπὸ τῆς  ἐλαχίστης διέσεως μετρεῖται περισσάκις. (402) Οἷς ἀκολουθεῖν ἀνάγκη καὶ τὸ μηδεμίαν τῶν τετραχορδικῶν διαιρέσεων χρησίμην εἶναι, πλὴν μόνην ταύτην δι´ ἧς πᾶσιν ἀρτίοις χρῆσθαι διαστήμασι συμβέβηκεν· (403) αὕτη δ´ ἂν εἴη ἥ τε τοῦ  συντόνου [καὶ] διατόνου καὶ ἡ τοῦ τονιαίου χρώματος.

 (404) Τὸ δὲ τὰ τοιαῦτα λέγειν τε καὶ ὑπολαμβάνειν οὐ μόνον τοῖς φαινομένοις ἐναντιουμένων ἐστίν, ἀλλὰ καὶ ἑαυτοῖς μαχομένων. (405) Χρώμενοι γὰρ αὐτοὶ 〈ταῖς〉 τοιαύταις τετραχόρδων μάλιστα φαίνονται διαιρέσεσιν, ἐν αἷς τὰ πολλὰ τῶν διαστημάτων ἤτοι περιττά ἐστιν ἢ [ἀν]ἄλογα· (406) μαλάττουσι γὰρ αἰεὶ τάς τε λιχανοὺς καὶ τὰς παρανήτας. Ἤδη  δὲ καὶ τῶν ἑστώτων τινὰς παρανιᾶσι φθόγγων ἀλόγῳ τινὶ διαστήματι, προσανιέντες αὐτοῖς τάς τε τρίτας καὶ τὰς παρανήτας, (407) καὶ τὴν τοιαύτην εὐδοκιμεῖν μάλιστά πως οἴονται τῶν συστημάτων χρῆσιν, ἐν ᾗ τὰ πολλὰ τῶν διαστημάτων ἐστὶν ἄλογα, οὐ μόνον τῶν κινεῖσθαι πεφυκότων φθόγγων, ἀλλὰ καί τινων ἀκινήτων ἀνιεμένων, ὥς ἐστι δῆλον τοῖς αἰσθάνεσθαι τῶν τοιούτων δυναμένοις.

XIX. (408) Χρῆσιν δὲ μουσικῆς προσήκουσαν ἀνδρὶ ὁ καλὸς  Ὅμηρος ἐδίδαξε. (409) Δηλῶν γὰρ ὅτι ἡ μουσικὴ πολλαχοῦ χρησίμη, τὸν Ἀχιλλέα πεποίηκε τὴν ὀργὴν πέττοντα τὴν πρὸς τὸν Ἀγαμέμνονα διὰ μουσικῆς, ἧς ἔμαθε παρὰ τοῦ σοφωτάτου Χείρωνος·

« Τὸν δ´ εὗρον (φησί) φρένα τερπόμενον φόρμιγγι λιγείῃ,
 καλῇ δαιδαλέῃ· περὶ δ´ ἀργύρεον ζυγὸν ἦεν·
τὴν ἄρετ´ ἐξ ἐνάρων πόλιν Ἠετίωνος ὀλέσσας·
 τῇ ὅγε θυμὸν ἔτερπεν, ἄειδε δ´ ἄρα κλέα ἀνδρῶν. »

(411) Μάθε, φησὶν Ὅμηρος, πῶς δεῖ μουσικῇ χρῆσθαι· (412) κλέα γὰρ ἀνδρῶν ᾄδειν καὶ πράξεις ἡμιθέων ἔπρεπεν Ἀχιλλεῖ τῷ Πηλέως τοῦ δικαιοτάτου. (413) Ἔτι δὲ καὶ τὸν καιρὸν τῆς χρήσεως τὸν ἁρμόττοντα διδάσκων Ὅμηρος ἀργοῦντι γυμνάσιον ἐξεῦρεν ὠφέλιμον καὶ ἡδύ. (414) Πολεμικὸς γὰρ ὢν καὶ πρακτικὸς ὁ Ἀχιλλεύς, διὰ τὴν γενομένην αὐτῷ πρὸς τὸν   Ἀγαμέμνονα μῆνιν οὐ μετεῖχε τῶν κατὰ τὸν πόλεμον κινδύνων. (415) ᾨήθη οὖν Ὅμηρος πρέπον εἶναι τὴν ψυχὴν τοῖς καλλίστοις τῶν μελῶν παραθήγειν τὸν ἥρωα, ἵν´ ἐπὶ τὴν μετὰ μικρὸν αὐτῷ γενησομένην ἔξοδον παρεσκευασμένος ᾖ· (416) τοῦτο δ´ ἐποίει δηλονότι μνημονεύων τῶν πάλαι πράξεων.

(417) Τοιαύτη ἦν ἡ ἀρχαία μουσικὴ καὶ εἰς τοῦτο χρησίμη. (418) Ἡρακλέα τε γὰρ ἀκούομεν κεχρημένον μουσικῇ  καὶ Ἀχιλλέα καὶ πολλοὺς ἄλλους, ὧν παιδευτὴς ὁ σοφώτατος Χείρων παραδέδοται, μουσικῆς τε ἅμα ὢν καὶ δικαιοσύνης καὶ ἰατρικῆς διδάσκαλος.

 (419) Καθόλου δ´ ὅ γε νοῦν ἔχων οὐ τῶν ἐπιστημῶν 〈ἂν〉 ἔγκλημα δήπου θείη, εἴ τις αὐταῖς μὴ κατὰ τρόπον χρῷτο, ἀλλὰ τῆς τῶν χρωμένων κακίας ἴδιον εἶναι τοῦτο νομίσειεν. (420) Εἰ γοῦν τις τὸν παιδευτικὸν τῆς μουσικῆς τρόπον ἐκπονήσας τύχοι ἐπιμελείας τῆς προσηκούσης ἐν τῇ τοῦ παιδὸς ἡλικίᾳ, τὸ μὲν καλὸν ἐπαινέσει τε καὶ ἀποδέξεται, ψέξει δὲ τὸ ἐναντίον ἔν τε τοῖς ἄλλοις καὶ ἐν τοῖς κατὰ μουσικήν, καὶ ἔσται ὁ τοιοῦτος καθαρὸς πάσης ἀγεννοῦς  πράξεως, (421) διὰ μουσικῆς τε τὴν μεγίστην ὠφέλειαν καρπωσάμενος, ὄφελος ἂν μέγα γένοιτο αὑτῷ τε καὶ πόλει, μηθενὶ μήτ´ ἔργῳ μήτε λόγῳ χρώμενος ἀναρμόστῳ, σῴζων αἰεὶ καὶ πανταχοῦ τὸ πρέπον καὶ σῶφρον καὶ κόσμιον.

 (422) Ὅτι δὲ καὶ ταῖς εὐνομωτάταις τῶν πόλεων ἐπιμελὲς γεγένηται φροντίδα ποιεῖσθαι τῆς γενναίας μουσικῆς, πολλὰ μὲν καὶ ἄλλα μαρτύρια παραθέσθαι ἔστι, (423) Τέρπανδρον δ´ ἄν τις παραλάβοι τὸν τὴν γενομένην ποτὲ παρὰ Λακεδαιμονίοις στάσιν καταλύσαντα, καὶ Θαλήταν τὸν Κρῆτα, ὅν φασι κατά τι πυθόχρηστον Λακεδαιμονίοις  παραγενόμενον διὰ μουσικῆς ἰάσασθαι ἀπαλλάξαι τε τοῦ κατασχόντος λοιμοῦ τὴν Σπάρτην, καθάπερ φησὶ Πρατίνας. (425) Ἀλλὰ γὰρ καὶ Ὅμηρος τὸν κατασχόντα λοιμὸν τοὺς Ἕλληνας παύσασθαι λέγει διὰ μουσικῆς· (426) ἔφη γοῦν·

« Οἱ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο,
 καλὸν ἀείδοντες παιήονα, κοῦροι Ἀχαιῶν,
μέλποντες Ἑκάεργον· ὁ δὲ φρένα τέρπετ´ ἀκούων. »

(427) Τούτους τοὺς στίχους, ἀγαθὲ διδάσκαλε, κολοφῶνα τῶν περὶ τῆς μουσικῆς λόγων πεποίημαι, ἐπεὶ φθάσας σὺ τὴν μουσικὴν δύναμιν διὰ τούτων προαπέφηνας ἡμῖν· (428) τῷ γὰρ  ὄντι τὸ πρῶτον αὐτῆς καὶ κάλλιστον ἔργον ἡ εἰς τοὺς θεοὺς εὐχάριστός ἐστιν ἀμοιβή, ἑπόμενον δὲ τούτῳ καὶ δεύτερον τὸ τῆς ψυχῆς καθάρσιον καὶ ἐμμελὲς καὶ ἐναρμόνιον σύστημα. »

(429) Ταῦτ´ εἰπὼν ὁ Σωτήριχος ‘ἔχεις’ ἔφη ‘τοὺς ἐπικυλικείους περὶ μουσικῆς λόγους, ἀγαθὲ διδάσκαλε.’

XX.  (430) Ἐθαυμάσθη μὲν οὖν ὁ Σωτήριχος ἐπὶ τοῖς λεχθεῖσι· καὶ γὰρ ἐνέφαινε διὰ τοῦ προσώπου καὶ τῆς φωνῆς τὴν περὶ μουσικὴν σπουδήν. (431) Ὁ δ´ ἐμὸς διδάσκαλος

« Μετὰ τῶν ἄλλων » ἔφη « καὶ τοῦτ´ ἀποδέχομαι [ἑκατέρου] ὑμῶν, ὅτι  τὴν τάξιν ἑκάτερος τὴν [αὐτὸς] αὑτοῦ ἐφύλαξεν·  (432) ὁ μὲν γὰρ Λυσίας, ὅσα μόνον χειρουργοῦντι κιθαρῳδῷ προσῆκεν  εἰδέναι, τούτοις ἡμᾶς εἱστίασεν· (433) ὁ δὲ Σωτήριχος, ὅσα καὶ πρὸς ὠφέλειαν καὶ πρὸς θεωρίαν, ἀλλὰ γὰρ καὶ δύναμιν  καὶ χρῆσιν μουσικῆς συντείνει, διδάσκων ἡμᾶς ἐπεδαψιλεύσατο. (434) Ἐκεῖνο δ´ οἶμαι ἑκόντας αὐτοὺς ἐμοὶ καταλελοιπέναι· (435) οὐ γὰρ καταγνώσομαι αὐτῶν δειλίαν ὡς αἰσχυνθέντων κατασπᾶν μουσικὴν εἰς τὰ συσσίτια· (436) εἰ γάρ που [καὶ]  χρησίμη, καὶ παρὰ πότον, ὡς ὁ καλὸς Ὅμηρος ἀπέφηνε·

«  Μολπή »  γάρ πού φησιν « ὀρχηστύς τε, τὰ γάρ τ´ ἀναθήματα δαιτός. »

(437) Μαί μοι μηδεὶς ὑπολαβέτω ὅτι πρὸς τέρψιν μόνον χρησίμην ᾠήθη μουσικὴν Ὅμηρος διὰ τούτων, ἀλλὰ γὰρ βαθύτερός ἐστι νοῦς ἐγκεκρυμμένος τοῖς ἔπεσιν. (438) Εἰς γὰρ ὠφέλειαν καὶ βοήθειαν τὴν μεγίστην 〈τοῖς τοι〉ούτοις καιροῖς παρέλαβε μουσικήν, λέγω δ´ εἰς τὰ δεῖπνα καὶ τὰς συνουσίας τῶν ἀρχαίων. (439) Συνέβαινε γὰρ εἰσάγεσθαι μουσικὴν ὡς ἱκανὴν ἀντισπᾶν καὶ πραΰνειν τὴν τοῦ οἴνου ὑπόθερμον δύναμιν, καθάπερ πού φησι καὶ ὁ ὑμέτερος Ἀριστόξενος· (440) ἐκεῖνος γὰρ ἔλεγεν εἰσάγεσθαι μουσικήν, παρ´ ὅσον ὁ μὲν οἶνος σφάλλειν πέφυκε τῶν ἅδην αὐτῷ χρησαμένων τά τε σώματα καὶ τὰς διανοίας, (441) ἡ δὲ μουσικὴ τῇ περὶ αὑτὴν τάξει τε καὶ συμμετρίᾳ εἰς τὴν ἐναντίαν κατάστασιν ἄγειν τε καὶ πραΰνειν. (442) Παρὰ τοῦτον οὖν τὸν καιρὸν ὡς βοηθήματι τῇ μουσικῇ τοὺς ἀρχαίους φησὶ κεχρῆσθαι Ὅμηρος.

(443) Ἀλλὰ δὴ καὶ τὸ μέγιστον ὑμῖν ὦ ἑταῖροι καὶ μάλιστα σεμνοτάτην ἀποφαῖνον μουσικὴν παραλέλειπται. (444) Τὴν  γὰρ τῶν ὄντων φορὰν καὶ τὴν τῶν ἀστέρων κίνησιν οἱ περὶ Πυθαγόραν καὶ Ἀρχύταν καὶ Πλάτωνα καὶ οἱ λοιποὶ τῶν ἀρχαίων φιλοσόφων οὐκ ἄνευ μουσικῆς γίγνεσθαι καὶ συνεστάναι ἔφασκον· (445) πάντα γὰρ καθ´ ἁρμονίαν ὑπὸ τοῦ θεοῦ κατεσκευάσθαι φασίν. (446) Ἄκαιρον δ´ ἂν εἴη νῦν ἐπεκτείνειν τοὺς περὶ τούτου λόγους, (447)  〈καθ〉αρώτατον δὲ καὶ μουσικώτατον τὸ παντὶ τὸ προσῆκον μέτρον ἐπιτιθέναι. »

(448) Ταῦτ´ εἰπὼν ἐπαιώνισε, καὶ σπείσας τῷ Κρόνῳ καὶ τοῖς τούτου  παισὶ 〈καὶ〉 θεοῖς πᾶσι καὶ Μούσαις, ἀπέλυσε τοὺς ἑστιωμένους.

NOTES

(1). Plutarque, Vie de Phocion, 19 : ἐμοὶ δέ ἔφη, κόσμος ἐστὶ Φωκίων εἰκοστόν ἔτος ἤδη στρατηγῶν Ἀθηναίων (voir aussi Stobée, LXXIV, 34 où les mss. ont Φίλωνος). D'après cette version la femme de Phocion était fière non des στρατηγήματα de son mari, mais de ses στρατηγίαι; il faut pourtant s'abstenir de corriger le texte du De Musica; de pareilles anecdotes, d'une authenticité douteuse (le mot de Cornélie est de la même famille), pouvaient être transmises sous plusieurs formes.

(5). Cf. Xénophon, Banquet, 1 : τὰ μετὰ σπουδῆς πραττόμενα ἀξιομνεμόνευτα εἶναι. Ce rapprochement et le rappel du mot σπουδή employé au § 2 justifient notre correction : c'est le zèle pour l'érudition qui est digne de mémoire, et non la mémoire de l'érudition qui est digne de zèle. — Quant à l'emploi de ἀξια pour ἀξιωτέρα après ὅσωι μείζων, c'est un prétendu hellénisme qui correspond à l'idiotisme inverse, beaucoup plus fréquent, τοσούτωι avec le comp. suivi de ὅσωι avec le positif (Thésaurus, col. 2297); nous n'en connaissons pas d'autre exemple et peut-être la correction de Volkmann devrait-elle être adoptés.

(6). Les Κρονία peuvent être une fête grecque : une fête de ce nom se célébrait à Athènes le 12 Hécatombéon, à Rhodes également en été, à Olympie le jour de l'équinoxe du printemps ; à Thèbes, elle était accompagnée d'un concours musical (Ps. Plut., Vit. Hom. A, c. 4). Mais nulle part il n'est dit que cette fête durât plusieurs jours, tandis que nous savons que les Saturnales romaines, beaucoup plus importantes, et toujours accompagnées de festins, duraient 3 jours au temps d'Auguste, 5 au temps de Caligula. Nous croyons donc qu'il s'agit ici des Saturnales romaines, dont la mode avait passé en pays grec et qui avaient sans doute absorbé les vieilles Κρονία. On se rappellera que le dialogue érudit de Macrobe a également pour cadre un banquet de Saturnales. La fête romaine commençait le 17 décembre; le banquet Onésicratès eut donc lieu le 18.

Sur la personne d'Onésicratès et les conclusions qui en ressortent pour l'authenticité et la date de notre dialogue, voir l'Introduction. Il va sans dire que le dîner offert par Onésicratès comportait d'autres convives que Sotérichos, Lysias et le narrateur : au § 15 l'amphitryon invitera les deux musiciens à faire part de leur savoir à leurs amis, τοὑς ἑταίρους.

(10). Le mot φωνἡ, qui désigne primitivement la voix, le son émis par des êtres animés (Aristote, De anima, II, 8, 9, p. 420 B) s'est appliqué aussi, par la suite, au son des instruments, φωνὴ ὀργανική, (Aristoxène, Harm., p. 24 Meibom). Il est pris ici dans un sens assez général. La définition citée concorde presque littéralement avec celle que donnait Diogène de Babylone, chef de l'école stoïcienne vers le milieu du ii^e siècle et auteur d'une τέχνη περὶ φωνῆς : Ἔστι δὲ φωνὴ ἀὴρ πεπλεγμένος ἢ τὸ ἴδιον αἰσθητὸν ἀκοῆς ὤς φησι Διογένης ὁ Βαβυλώνιος; (Diogène Laërce, VII, 55). Cette définition manque dans l'utile compilation de Ch. Johnson (Musical pitch and the measurement of intervals among the ancient Greeks, Baltimore, 1896) où l’on trouvera réunies (p. 6 suiv.) plusieurs autres définitions de la voix du son (ψόφος), plus ou moins à la nôtre (Platon, Timée, p. 61 B; Aristote, De anima, II, 8, 1l p. 420 B ; Adraste ap. Théon de Smyrne, p. 50 Hiller; Plutarque Quaest. Platon., VII, 9; Ptolémée, Harm., I, 1 ; Nicomaque, Enchir., c. 4; Aristide Quintilien, I, 4).

(11). Les anciens ne se sont jamais affranchis, dans leurs définitions de la grammaire, de la conception primitive renfermée dans l'étymologie du mot γραμματική. On peut voir dans le Cratyle de Platon (p. 318 Didot) des idées analogues à celles qui sont indiquées ici : les syllabes et les lettres servent à imiter l'essence des   choses, à refléter leur image ; celui qui les combine est un δημιουργὸς ὀνομάτων, etc.

(12). Ce parallèle entre les deux sciences du son, grammaire et musique, remonte au moins à Platon (Philèbe, p. 402 Didot) ; il est développé par Adraste (ap. Théon de Smyrne, p. 49) et Sextus Empiricus y fait également allusion (Adv. Mus., 4). Volkmann fait observer que dans le banquet chez Ammonius (Plut., Quaest. symp., IX) on discute d'abord des questions grammaticales (ch. 2-6), puis des questions musicales (ch. 7-9).

(14). Iliade, I, 472-474.

(19-20). Parmi les péripatéticiens qui se sont livrés à des recherches sur l'histoire de la musique on cite Aristote, Théophraste, Aristoxène, Chaméléon, Phanias, Dicéarque, Hiéronyme, Adraste ; parmi les platoniciens, Héraclide de Pont, Ératosthène, Thrasylle. Les grammairiens sont, par exemple, Juba et Claude Didyme ; pour les harmoniciens voir l'Introduction. Burette compare, pour l'expression ἐπ' ἄκρον παιδείας, l'hémistiche d'Empédocle (Plut., De pluribus amicis, p. 93 B) σοφίης ἐπ' ἄκροισι θαμίζειν. Cf. aussi Eschyle, Cho. 940 : ἔλασε δ' ἐς τὸ πᾶν.

(22-24). = Alexandre Polyhistor, fr. 52 Müller (FHG. III, 233). Cet alinéa, dans les manuscrits, vient entre les §§ 48 et 49 où on l'interprétait comme une longue parenthèse commentant les mots τοὺς πρώτους ποιἡσαντας αὐλητικήν. Mais, même en employant l'artifice typographique imaginé par Westphal, cela est inadmissible : 1° parce que des parenthèses de cette longueur sont contraires aux habitudes de style de Plutarque ; 2° parce que dans notre alinéa il n'est pas seulement question des créateurs de l'aulétique, mais des inventeurs de la musique instrumentale in genere (voir plus loin, notes 22 et 23). La place naturelle d'un pareil développement est donc en tête de l'histoire des origines de la musique ; il est même nécessaire que la version empruntée à Héraclide (25-34) ait un pendant, puisqu'elle commence par les mots Ἡρακλείδης δέ; et que l'auteur a annoncé (21) qu'il y avait sur ce sujet de grandes divergences entre ses autorités ; or, si l'on accepte la leçon des manuscrits, il n'y aurait, en ce qui concerne du moins l'origine de la musique, aucune divergence signalée! Le déplacement a entraîné le changement de μέν en δέ.

(21). Polyhistor est un contemporain de Sylla et de Cicéron. Il est assez rare que Plutarque cite des autorités aussi récentes, surtout quand il s'agit, comme ici, d'un simple compilateur ; c'est une marque d'inexpérience. Le Περὶ Φρυγίας ou les Φρυγιακά (fr. 48) de Polyhistor avaient au moins trois livres; le fr. 48 (Pseudo-Plut., De fluviis, 10), tiré du livre III, racontait l'histoire de Marsyas; on peut donc supposer que notre fragment provient du même livre.

(22). Clément d'Alexandrie, Strom., I, 16, p. 789 Migne : φασὶ δὲ ... κρούματα (εὑρεῖν) ὉΟλυμπον ὁμοίως τὸν φρύγα; cf. Anecd. Cramer, IV, 400 : κρούματα Ὀλυμπος Μυσός. Quoique le mot κρούματα ait fini par s'appliquer aux instruments à vent, tels que la trompette (Plut., De soll. anim., 19, p. 973 E; Pollux, IV, 84) et la flûte (Plut., Quaest. conviv., II, 4, p. 638 C; VII, 5, p. 704 E ; Pollux IV, 88; VII, 88; Machon, ap. Ath. VIII, p. 337 C) au point de signifier αὐλήματα (Quaest. conviv., II, 4), ce terme désigne primitivement et essentiellement la musique des instruments à cordes, et je ne doute pas qu'il ne soit pris ici dans ce sens (sic Amyot, Ritschl, C. Müller). Sans doute, dans la tradition qui a prévalu, le nom d'Olympos est spécialement associé à la musique de flûte ; mais il subsiste encore des traces d'une version qui lui attribuait aussi l'invention de la musique à cordes. Cf. Suidas, Ὄλυμπος, 2^e article : Ὄλ. Μαίονος Μυσός, αὐλητὴς καὶ ποιητὴς μελῶν καὶ ἐλεγείων, ἡγεμών τε γενόμενος τῆς κρουματικῆς μουσικῆς καὶ τῆς διάτῶν αὐλῶν; 3° article : Ὄλ. τοῦς νόμους τῆς κιθαρωιδίας ἐκθεὶς καὶ διδάξας. Un doublet d'Olympos, Hyagnis, est donné pour inventeur de la guitare (infra, n. 24). Sur les vases peints Marsyas lui-même est quelquefois armé de la cithare (Robert, Jahrbuch, V, 229). En sa qualité d'Asiatique, Al. Polyhistor a dû choisir la version la plus flatteuse pour l'amour-propre de ses compatriotes ; encore remarquera-t-on qu'il n'attribue pas à Olympos l'invention de la musique à cordes, mais seulement son introduction en Grèce.

(23). Les Dactyles, ordinairement au nombre de trois, sont des génies industrieux que la légende place tantôt en Crète, tantôt en Phrygie, où ils se rattachent au cycle de Rhéa. Leur rôle musical est multiple : 1° ils ont inventé le rythme dactylique, simple jeu de mots étymologique (Diomède, p. 474 Putsch) ; 2° ils ont inventé les rythmes musicaux en général : Clem. Alex. Strom., I, 15, p. 781 Migne : τινὲς τῶν Ἰδαίων καλουμένων Δακτύλων σοφούς τινας πρώτους γενέσθαι λέγουσιν· εἰς οὓς ῆ τε τῶν Ἐφεσίων λεγουένων γραμμάτων καὶ ἡ τῶν κατὰ μουσικὴν εὕρεσις ῥυθμῶν ἀναφέρεται (δι' ἣν αἰτίαν οἱ παρὰ τοῖς μουσικοῖς δάκτυλοι τὴν προσεγορίαν εἰλήφασι). Φρύγες δὲ ἦσαν καὶ βάρβαροι οἰ Ἰδαίοι Δάκτυλοι. Solin, c. 11, 6 (p. 12, Mommsen, 2^e éd. = Isidore, Origg., XI, 6) (dans une description de la Crète) : Studium musicum inde coepium, cum Idaei Dactyli modulos (= rythmes) crepitu ac tinnitu aeris deprehensos in versificum ordinem transtulissent. Ce dernier texte nous montre le lien entre l'activité métallurgique des Dactyles et leur découverte musicale : c'est du va et vient mesuré du marteau de forge qu'est né le rythme poétique. On remarquera que Solin pense aux Dactyles crétois, Clément aux Dactyles phrygiens ; cette dernière forme de la légende est certainement la plus primitive et c'est celle que dut avoir en vue Alexandre dans ses Φρυγιακά. Mais il est difficile de savoir ce qu'il entend au juste par les κρούματα des Dactyles. Hoeck (Kreta, I, 226), assimilant arbitrairement les Dactyles aux Curètes, dont on connaît la musique bruyante, croit qu'il s'agit de musique de cymbales (percutiuntur acetabula, unde crumata dicta, Cassiodore, De Mus., p. 556 Ven.) ou de castagnettes (crusmata, Martial, VI, 71). Du reste, le texte de Plutarque pourrait être mutilé : il est singulier que la même « introduction » soit attribuée à Olympos et aux Dactyles, qui nulle part ailleurs ne sont associés.

(24). Hyagnis ou 'Αγνις; (Clem. Alex. I, 16, p. 789 Migne; mosaïque de Trêves, Antike Denkmaeler, I, 49), c'est-à-dire sans doute Wagnis, est probablement un dieu phrygien de la région de Célènes où le place la Chronique de Paros (1. 19-20). Ramsay le rapproche de Hyès = Attis. On lui attribue de nombreuses inventions : 1° la flûte, ou du moins l'art d'en jouer (marbre de Paros; Plut. infra, §82; Dioscoride, Anth. Pal. IX, 340); 2° le tricorde (Clem. Alex.) ; 3° le genre diatonique τὴν διάτονον ἁρμονίαν? peut-être faut-il lire τὴν ἁρμονίαν, l'enharmonique ; Clem. Alex.) ; 4° l'harmonie phrygienne (marbre de Paros, Aristoxène fr. 70=FHG. II, 287, Ath. XIV, 624 B); 5° les nomes (aulétiques) Μετρός, Διονύσου, Πανός, et un quatrième dont le nom est perdu (marbre de Paros). D'après Callistrate d'Héraclée (FHG. IV, 353) il aurait appris l’aulodie des Mariandynes. — Marsyas le Silène est originairement le dieu du fleuve Marsyas, qui coulait à Célùnes et était censé sortir d'un étang où poussaient des roseaux propres à la fabrication des embouchures de flûte (Strabon, XII, 8, 15 ; cf. Pausanias, X, 30, 9); à partir du v^e siècle, il symbolisa en Grèce la musique de flûte phrygienne, en opposition avec la musique de cithare d'Apollon. On le fait quelquefois, comme ici, fils d'Hyagnis (Suid. Ὄλυμπος, 2°), d'autres fois, de Maiandros, d'Oeagros, même d'Olympos (Apollodore). On lui attribue souvent l'invention de la flûte double et de la syringe (Métrodore de Chios, FHG. III, 205, etc.). Clément (I, 16, p. 789 M.) fait de Marsyas l'inventeur des harmonies phrygienne (de même Pline VII, 204), mixophrygienne (?) et mixolydienne. — Pour Olympos, voir plus loin, notes 76 suiv.

(25-34). Héraclide de Pont. Sur la question de savoir si la συναγωγὴ τῶν <εὐδοκιμησάντων> ἐν μουσικῆι (la leçon du manuscrit n'est pas grecque) doit être considérée comme un ouvrage spécial de ce polygraphe ou comme une section de son περὶ Μουσικῆς, voir l'Introduction. Toute la « préhistoire » de la musique contenue dans notre chapitre ne mérite aucune créance; mais c'est trop dire que d'attribuer à Héraclide « l'invention » des musiciens légendaires dont les noms suivent, ou même de le soupçonner avec Bergk (Griech. Literatur geschichte, I, 404) d'avoir embelli la « tradition » par des conjectures personnelles et arbitraires. Nous estimons qu'Héraclide n'a fait que résumer et coordonner les inventions des poètes et des logographes antérieurs, fondées elles-mêmes en partie sur des légendes locales. Notre § 26 prouve même que ce travail de coordination avait déjà été tout fait, ou au moins tout préparé, par les rédacteurs de la Chronique de Sicyone. Le trait caractéristique de cette tradition, nettement opposée à celle d'Alexandre Polyhistor et de Clément d'Alexandrie (qui remonte probablement à Éphore), est d'être exclusivement hellénique, d'ignorer résolument toutes les influences barbares dans le premier développement de la musique grecque ; elle se rattache ainsi à la réaction nationaliste du v^e siècle. — La plupart des textes relatifs aux poètes mythiques ont été réunis par Clinton, Fasti hellenici, I, 340 suiv.

(25). Amphion, inventeur de la citharodie : Pline, VII, 204 : Musicam Amphion (invenit)... Lydios modulos Amphion... citharam Amphion. Cithara cum cantu (cecinit primus) Amphion. Amphion apparaît comme musicien pour la première fois chez Hésiode (fr. 60 Rz.) et Eumèle (fr. 12 Kink.); cf. en général Kalkmann, Pausanias, p. 235. (D'après une étymologie vrai semblable, 'Αμφίων, celui qui marche autour [de la terre], serait à l'origine un dieu solaire : cf. Ad. Schmidt, Griechische Chronologie, p. 83.) Suivant la tradition ordinaire, Amphion reçoit la lyre d'Hermès, d'Apollon ou des Muses ; seul Eustathe, comme ici Héraclide, la lui fait recevoir de Zeus (Eust. ad. Odyss. XI, 260).

(26). Sur la Chronique de Sicyone, voir l'Introduction.

(27). Linos est, à l'origine (Iliade, XVIII, 569-570), le nom d'un chant populaire, d'un caractère probablement plaintif, et terminé par le refrain αἴλινε qu'on a expliqué par diverses étymologies. Puis on étendit ce nom à toute une catégorie de chants thrénétiques, ἃς λινωιδίας ἐκάλεσαν (Schol. B. Iliad. ad. loc). Dès le temps d'Hésiode, on personnifie Linos et on fait de lui une sorte d'Adonis, fils de la muse Uranie, et victime d'une mort prématurée. Enfin, le héros des chants en devient l'auteur, l'ancêtre des citharèdes : — cithara... cum cantu (cecinit primus) Amphion, ut alii, Linus (Pline VII, 204), — un musicien rival d'Apollon, etc. Pourtant je ne connais pas de texte antérieur à Héraclide (ou plutôt à la Chronique de Sicyone) qui lui attribue des compositions musicales. La légende de Linos était surtout localisée à Argos, en Béotie (Thèbes, Hélicon) et en Eubée (Chalcis), d'où notre texte le fait natif. Suidas distingue un Λίνος Χαλκιδεύς et un Λίνος Θηβαῖος, plus jeune. On avait cherché aussi à concilier les deux principales légendes en le faisant naître à Thèbes et mourir à Chalcis : c'est la version de l'épitaphe gravée sur la prétendue tombe de Linos à Chalcis et conservée par Diogène Laërce (Prooem. 4) et l’Anth. Pal. VII, 616 (= Preger, Inscr. gr. metricae, n° 239) ; mais il y avait aussi un tombeau de Linos à Thèbes. — Les manuscrits de Plutarque et, en général, des prosateurs accentuent Λῖνος, mais dans les vers on accentue et on scande Λίνος.

(28). En général, Anthès ou Anthos est donné pour seigneur de Trézène (Strabon) et pour fondateur non d'Anthédon de Béotie, mais d'une Anthédon d'Argolide, la même qui fut plus tard appelée Calaurie (Aristote, fr. 596-597 Rose = Ath. I, p. 31 C; Plut. Qu. graec, p. 295 E). D'autres lui attribuent la fondation d'Anthéi après d'Argos (Paus. II, 30, 8), d'Anthana en Laconie (Philostephanos ap. St. Byz.), d'Halicarnasse (Strabon, VIII, 6, 14; XIV, 2, 16). Quant à Anthédon de Béotie, elle aurait été fondée par Anthédon, fils de Dios, fils d'Anthès, fils de Poséidon (St. Byz. Pour Pausanias A. est aussi fils de Poséidon). Il semble donc que les mots τῆς Βοιωτίας soient une addition malencontreuse de Plutarque ou d'Héraclide. — Quant aux « hymnes d'Anthès » ils ne sont mentionnés nulle part ailleurs. C'est à tort qu'on a voulu identifier Anthès avec 'Αντιππος; inventeur, selon certains mss. de Pollux (IV, 78), du mode σύντονος λυδιστί ; voir infra, n. 150. Le seul texte tant soit peu parallèle, malheureusement mutilé au point d'être inintelligible, est celui de St. Byz. v° Ἀνθάνα · Ἀνθάνα πόλις Λακωνική, μία τῶν ἑκατόν. Κέκληται δέ, ὡς Φιλοστέφανος, παρὰ Ἀνθην τοῦ Ποσειδῶνος.... (Meineke supplée : ἐκ ταύτης ἐγένετο ὁ δεῖνα) ὅν Κλεομένης (roi de Lacédémone, environ 519-490 avant J.-C), ὁ Λεωνίδου ἀδελφός, ἀνελὼν καὶ ἐκδείρας ἔγραψεν ἐν τῶι δέρματι τοὺς χρησμοὺς ὧδε τηρεῖσθαι. Il s'agit probablement des oracles des Pisistratides que Cléomène avait rapportés d'Athènes après leur expulsion (Hérod. V, 90) ; or les oracles sont quelquefois appelés ὕμνοι (Hésych. s. v. ; CIG. 2144). Serait-ce là l'origine des « hymnes d'Anthès » ?

(29). Les Muses étaient adorées à l'Hélicon sous le nom de Πιεριδες, qui atteste l'origine thrace (ou thessalienne?) de ce culte; quand l'étymologie géographique de ce nom ne fut plus comprise, on le prit pour un patronymique et on en tira le mythique Πίερος (non Πιέριος) ; le « père des Muses » ou l'introducteur du culte des Muses (Pausanias) devint ensuite, par une transformation nouvelle, l'auteur de poèmes sur les Muses. La version qui fait des Piérides, filles de Piéros, les rivales des Muses (Nicandre, ap. Ant. Lib. 9; Ovide, Met., V, 300; Paus., IX, 29, 3-4), est encore plus récente.

(30). Philammon est le prototype mythique des citharèdes et des maîtres de chœur delphiques. Plusieurs lui donnent pour prédécesseur le Crétois Chrysothémis (Paus., X, 7, 2; Proclus, Chrestom., p. 245 Westphal). Le sujet de ses chants est celui des nomes et hymnes delphiques, comme le proème « homérique » (n° III) à Apollon, et le second hymne delphique (Bull. Corr. hell., XVIII, 345). Jamais, dans ces poèmes, il n'est question de la « naissance » de Latone, d'où l'insertion nécessaire du mot πλάνας dans notre texte. — Sur les chœurs de danse institués par Philammon, cf. Phérécyde d'Athènes, fr. 63 Muller (FHG. I, 81 = Schol. Od., XIX, 432) : Φιλάμμων ... ὅς καὶ πρῶτος ἐδόκει χοροὺς συστήσασθαι παρθένων; Syncelle, p. 307 : ὁ πρῶτος στήσας Πυθοῖ χορόν; Eus. Arm. ad 733. — Le mythe de Philammon paraît être d'origine phocidienne (Toepffer, Attische Genealogie, p. 258) ; on a fait de lui le compagnon des Argonautes, le père de Thamyris et d'Eumolpe, le fondateur des mystères de Lerne. Son nom reste énigmatique; le culte d'Ammon, venu d'Egypte à Cyrène, est, il est vrai, attesté en Béotie dès la fin du vi^e siècle (Paus., IX, 16, 1); mais on n'aperçoit pas quel rapport il pourrait avoir avec la musique apollinique ni avec Delphes, malgré la statue d'Ammon sur un char dédiée à Delphes par les Cyrénéens (Paus., X, 13, 5) et les relations d'amitié qui paraissent avoir existé entre l'oracle libyen d'Ammon et l'oracle d'Apollon à Delphes.

(31). La légende du combat de Thamyris et des Muses se trouve déjà dans le Catalogue (Iliade, II, 595 suiv.) où la scène est placée à Dôrion en Messénie, et dans Hésiode (fr. 47 Didot) où elle se passe dans la plaine Dôtienne en Thessalie. — Dans notre texte, comme dans plusieurs autres, Thamyris est regardé comme un chanteur, c'est-à-dire un citharède : cependant Platon le considère comme le représentant de la κιθαρίσις pure (Ion, p. 538) ; de même Pline, VII, 204 : Dorios (modulos invenit) Thamyris Thrax... cithara sine voce cecinit Thamyris primus. Cette version paraît dériver d'une fausse interprétation des vers du Catalogue (v. 599-600) αὐτάρ ἀοιδήν | θεσπησίην ἀφέλοντο (les Muses) καὶ ἐκλέλαθον κιθαριστύν. — On remarquera que Thamyris est le seul barbare qui figure dans la liste de Sicyone ; sans doute sa gloire avait été trop nettement consacrée par Homère pour qu'on pût le passer sous silence. Déjà dans le Catalogue Thamyris est un Thrace; de même chez les poètes du v^e siècle (Thamyris de Sophocle, Rhésus) : cependant on avait aussi essayé de le naturaliser grec. Plusieurs font de lui le fils de Philammon, son prédécesseur à Delphes (Paus., X, 7, 25) ; d'après Conon, il naît en Attique et émigré en Scythie où les barbares le choisissent pour roi.

(32). Quoique Thamyris fût considéré, dans la chronologie littéraire artificielle, comme un poète épique, « le 8^e ou le 5^e avant Homère » (Suidas), qu'on lui attribuât une Théogonie (Suid.), une Cosmogonie (Tzetzés, Chil, VII, 92), il n'est nulle part ailleurs question d'une Titanomachie de Thamyris. En revanche, un texte obscur, peut-être mutilé, en attribue une à Musée : Schol. Apoll., III, 1179 : ἐν δὲ τῆι γ' Μουσαῖος Τιτανογραφίαι [leg. : ἐν δὲ τῶι Μουσαίου Τιτανομαχίας ?] λέγεται, etc., Or, Musée, ou du moins l'un des Musées, le Thébain, passait pour fils de Thamyris (Suid. Μουσαῖος 3°). Il est donc au moins possible qu'après καταστῆναι il faille admettre une lacune où se trouvaient les mots : ἐκ δὲ τούτου Μουσαῖον λέγεται γεγονέναι, ou autres équivalents. — La Titanomachie préhistorique (qu'il ne faut pas confondre avec le poème cyclique sur le même sujet) était la source présumée de l'épisode correspondant dans la Théogonie d'Hésiode.

(33). Démodocos est l'aède phéacien qui chante successivement la querelle d'Ulysse et d'Achille (Od., VIII, 72-82), les amours d'Arès et d'Aphrodite découverts et châtiés par Héphaestos (ib., 266-369), l'histoire du cheval de bois et de la prise d'Ilion (ib., 499-520). Notre texte ne retient que ces deux derniers poèmes et désigne très singulièrement l'épisode des amours coupables d'Aphrodite par les mots Ἀφροδιτης καὶ Ἡφαίστου γάμος. L'identification de Schéria, la terre fabuleuse des Phéaciens, avec Corcyre est déjà classique au temps de Thucydide (I, 25). — L'érudition alexandrine avait aussi transformé en un poète réel l'aède à qui Agamemnon confie la garde de Clytemnestre (Od., III, 267) : Démétrius de Phalère (Schol. HMQR ad loc.) savait qu'il s'appelait également Démodocos et avait déclamé des poèmes épiques dans un concours à Delphes.

(34). Phémios, fils de Terpios, l'aède des prétendants de Pénélope, est plusieurs fois nommé dans l'Odyssée. C'est dans le premier chant (I, 325 suiv.) qu'il raconte le retour des compagnons d'Agamemnon. Platon fait de lui un rhapsode (Ion, p. 533). Son nom et celui de son père suffisent à lui enlever tout caractère historique.

(35-40). Malgré l'emploi du discours indirect, il ne semble pas que ce morceau continue la citation d'Héraclide commencée au § 25 ; après ἔφη, on doit sous-entendre Λυσίας (pour Héraclide il y aurait φησί). Mais très probablement les renseignements donnés émanent toujours d'Héraclide. — II est singulier que Plutarque parle ici des rythmes de Terpandre, Clonas, Polymnestos, avant d'avoir défini l'époque où ils ont vécu. Probablement Héraclide, voulant déterminer par conjecture les rythmes employés par les poètes-musiciens préhistoriques dont il vient de parler, se fondait sur l'analogie offerte par les compositions des premiers lyriques réels dont l'histoire eût conservé le souvenir et des fragments.

(35). La λέξις λελυμένη ou ἀπολελυμένη n'est pas la prose πεζή, ψιλὴ, λέξις); c'est un langage rythmé, c'est-à-dire marqué par le retour fréquent, souvent continu, de certaines formes rythmiques, mais auquel manque la division en vers (κατὰ στίχον) ou en strophes régulières et symétriques (κατὰ σχέσιν). Cf. Héphestion, Περὶ ποιήματος, c. 3 (p. 66 Westphal) : τῶν δὲ κατὰ συστήματα γεγραμμένων... ἀπολελυμένα (ἐστὶ) ἃ ἐικῆ γέγραπται καὶ ἄνευ μέτρου ὡρισμένου οἵον εἰσιν οἱ νόμοι οἱ κιθαρωιδικοὶ Τιμοθέου; ajoutez le dithyrambe nouveau, les monodies d'Euripide, mais non avec Aristide Quintilien (I, 29, p. 58 Meib.) la parabase comique! En latin ces rythmes libres s'appellent numeri lege soluti (Horace, Carm., IV, 2, 11), numeri modis liberi (Censorinus, c. 9). Il est souvent bien difficile de les distinguer d'une « prose nombreuse » (cf. Denys d'Halicarnasse, De comp. verb., c. 25-26), surtout lorsque le souffle poétique manque : témoin le « fragment Grenfell », sur la véritable nature duquel l'accord n'a pas encore pu se faire entre les savants. En grec, il n'est pas vrai de dire avec Molière (Le Bourgeois gentilhomme, II, 6) : « Tout ce qui n'est point prose est vers et tout ce qui n'est point vers est prose. »

La mention de Stésichore est bien surprenante, car si ce poète use largement des rythmes dactyliques (cf. infra, § 84) on ne rencontre dans ses fragments qu'un seul hexamètre, ἔπος (fr. 8 Bergk). De plus, les ἀρχαῖοι μελοποιοί sont pour Denys (De comp. verb. 19), Alcée et Sappho, et à plus forte raison leurs prédécesseurs ; tandis que Stésichore (et Pindare) sont comptés dans la nouvelle école. Les mots Στησιχόρου τε sont donc suspects, mais nous ne devinons pas comment ils auraient pu pénétrer dans le texte. Peut-être y avait-il primitivement : ... μέτρον οὐκ ἔχουσσααν καθάπερ Στησιχόρου, ἀλλὰ καθάπερ τῶν ἀρχαίων, etc.

(36). Cf. Proclus, p. 248 Westph. : δοκεῖ δὲ Τέρπανδρος μὲν πρῶτος τελειῶσαι τὸν νόμον ἡρώιωι μέτρωι χρησάμενος. Reste à savoir si la règle était sans exceptions : nous verrons plus loin (291-292) que dans certaines compositions, Terpandre avait employé des rythmes ternaires et ailleurs (44) qu'un de ses nomes portait même le nom de Τροχαῖος; il nous reste même un fragment expressément attribué à Terpandre (n° 1 Bergk) qui n'est pas en hexamètres; mais peut-être ce fragment n'appartient-il pas à un nome proprement dit, c'est-à-dire à un morceau de concours chanté ἐν τοῖς ἀγῶσιν (au concours pythique, g 46, ou aux Carnées, note 47). — On sera peu disposé à accepter la théorie d'Héraclide d'après laquelle les nomes de Terpandre auraient été une sorte de centons homériques : il semble qu'il y ait là une confusion avec les proèmes, qui servaient effectivement d'introduction à des récitations homériques (infra, § 66). Cf. Bergk, Gr. Liter., I, 433, note 32.

(37). Ce paragraphe fait double emploi avec le § 44 infra; de plus, il est impossible de découvrir un sujet convenable à λέγει: Héraclide est trop éloigné, et de Lysias on emploie l'aoriste (ἔφη, § 36). Nous sommes donc en présence d'une des très rares gloses marginales dues à un commentateur et qui se sont glissées dans le texte.

(38). À la place où les manuscrits donnent ce paragraphe (après notre § 45) il suit un renseignement relatif aux proèmes de Terpandre, sans aucun lien logique avec lui. Bien certainement ce paragraphe est une note rajoutée après coup, peut-être d'après un autre auteur qu'Héraclide, et qui a été mal insérée dans le texte ; nous ne croyons pas qu'on lui trouve une place plus convenable que celle que nous lui avons assignée. Il est remarquable que l'auteur de cette note était obligé de raisonner par induction, ἀπὸ τεκμηρίου, pour établir que les nomes terpandriens étaient en hexamètres ; donc, à son époque, le texte de ces nomes était déjà perdu. — Timothée avait composé 19 nomes citharodiques (Suidas, v. Τιμόθεος, mais il ajoute faussement δι' ἐπῶν). L'assertion de Plutarque sur le mélange de l'hexamètre et des rythmes libres (λέξις διθυραμβική = ἀπολελυμένη), dans ses premiers nomes est confirmée par les fragments du nome des Perses (déjà classique en 396, Plut., Agésilas, c. 14) où l'on trouve un hexamètre (fr. 8 Bergk) à côté de rythmes libres (fr. 9; 10). Mais Timothée ne paraît pas être l'inventeur de ce mélange ; Proclus (p. 245 Westph.) en rapporte l'honneur à Phrynis : Φρύνις δὲ ... ἐκαινοτόμησεν αὐτόν (le nome) τό τε γὰρ ἑξάμετρον τῶι λελυμένως συνῆψε.

(39). On verra plus loin (41) qu'un des anciens nomes aulodiques s'appelait ἔλεγοι (ou ἔλεγος); peut-on en conclure que tous les autres étaient en hexamètres purs? Cela est fort douteux. Le cinquième hymne de Callimaque (εἰς λουτρὰ τῆς Παλλάδος), qui paraît être imité des anciens nomes aulodiques (Bergk), est en distiques élégiaques; cf. aussi § 59. — Quant aux προσόδια, le fr. du prosodion délién du très vieux poète Eu- mélos de Corinthe est en hexamètres (Paus. IV, 33, 2) et ce rythme paraît mieux convenir à un chant processionnel que le distique élégiaque; c'est à tort qu'on a souvent répété que les élégies de Tyrtée servaient d'airs de marche. Le prosodion s'accompagnait en principe de la flûte (Proclus, p. 244 W.); bien certainement il en était ainsi des prosodia de Clonas, le maître de l'aulodie; pour celui d'Eumélos, le doute est permis ; le texte du fragment, tel qu'il est donné par Bergk, paraît faire allusion à la cithare, mais le mot κίθαριν est restitué.

(40). Le mot ποίημα paraît être employé ici dans le sens de « vers », « espèce de vers » (cf. notamment Aristote, Resp. ath. V, 3 ; Denys d'Halicarnasse, Ant. Rom. I, 41 ; De comp. verb., p. 36, 37, 107 R; Plutarque, Symp., p. 744 C). Si l'on répugne à cet emploi, on peut écrire τοιούτοις χρήσασθαι ποιήμασι. Polymnestos a probablement fait usage du mètre élégiaque dans ses nomes aulodiques (42, 54); son poème sur Terpandre était en hexamètres (Paus. I, 14, 4).

(41). Κατὰ τούτους, c'est-à-dire au temps de Terpandre et de Clonas, car l'auteur dira immédiatement que les Πολυμνήστεια sont plus récents. — καὶ Ἐπικήδειος. La belle correction de Westphal a besoin d'être complétée par l'addition de xal et la suppression de Κεπίων. Du groupe KHPIKHDEIOC, un réviseur, hanté par le souvenir du nom de Cépion (44), aura fait Κηπί(ων) καὶ (=κὴ) Δεîος. Il est impossible qu'un nome aulodique ait porté le nom d'un citharède. — Pour le nome Τριμελής forme du nom et explication, voir plus loin, note 63. — Pour le Σχοινίων, Burette rapproche Hésychius : σχοινίνην φωνήν· τὴν σαθρὰν καὶ διερρωγυίαν. Pollux, qui mentionne également les nomes Ἀπόθετος et Σχοινίων (IV, 79), nous apprend (IV, 65) qu'on les attribuait quelquefois, mais à tort, à Terpandre. D'après l'ensemble du contexte, Pollux suit ici la même source que Plutarque et comme son classement des « harmonies » (IV, 65) concorde d'une manière remarquable avec le classement très particulier d'Héraclide (ap. Ath. XIV, p. 624 C), on ne peut guère douter que cette source commune ne soit toujours Héraclide.

(42). Les Πολυμνήστεια (la forme dorienne n'est pas de mise en parlant d'un poète ionien) paraissent comprendre à la fois les deux nomes aulodiques de Polymnestos (55) et les nomes aulétiques de ce même compositeur (87). Les Πολυμνήστεια étaient des airs d'un caractère relâché et lascif; cf. Aristophane, Equit. 1287 (en parlant d'un musicien débauché) : καὶ Πολυμνήστεια τοιῶν καὶ ξυνὼν Οἰωνίχοι, et Cratinus, fr. 305 Kock : καὶ Πολυμνήστει ἀείδει μουσικήν τε μανθάνει. Les explications du scholiaste (qui fait de Polymnestos un citharède) et des lexicographes sont sans autorité ; il n'y a aucune raison d'attribuer les Πολυμνήστεια d'Aristophane à un autre que le célèbre musicien de Colophon, inventeur du mode hypolydien (§ 285) qui, nous le verrons plus loin, est identique à une des harmonies signalées comme dissolues ou relâchées par Platon ; il y avait ainsi un parfait accord entre la forme harmonique et l’éthos de ces airs. Bergk a ingénieusement soupçonné un Πολυμνήστειον dans une épigramme licencieuse conservée parmi les Theognidea, v. 993-996.

(43). La correction < οὐ > πολλῶς χρόνωι s'impose en présence du § 52 où il est dit de Clonas (créateur des nomes aulodiques) ὁ ὀλίγωι ὓστερον Τερπάνδρου γενόμενος; l'emploi de l'article ὁ prouve que dans un passage antérieur Plutarque avait déjà indiqué cet ordre de succession. La prétendue contradiction dont les critiques ont fait un reproche à Plutarque n'est donc que le fait d'un copiste négligent. Pour la locution, cf. par exemple : Schol. Aristoph, Ran. 404, χρόνωι δ' ὕστερον οὐ πολλῶι τινι καὶ καθάπαξ περιεῖλε Κινησιας τὰς χορηγίας; Thuc. I, 18, 2 : ὓστερον οὐ πολλῶι διεκρίθεσαν.

(44). Cf. Pollux, IV, 65 : νόμοι δὲ οῖ Τερπάνδρου ἀπὸ μὲν τῶν ἐθνῶν οθεν ἦν Αἰόλιος καὶ Βοιώτιος? (d'aucuns le faisaient naître à Arné), ἀπὸ δὲ ῥυθμῶν Ὀρθιος καὶ Τροχαῖος ἀπὸ δὲ τρόπων. Ὀξὺς καὶ Τετραώιδιος, ἀπὸ δὲ αὐτοῦ καὶ τοῦ ἐρωμένου Τερπάνδρειος καὶ Καπίων (c'est aussi l'orthographe d'Hésychius et de Clément d'Alexandrie ; Protrept. p. 55 Migne [Καπίτωνος?]). Suidas, νόμος : ἦσαν δὲ ζ' οἰ ὑπὸ Τερπάνδρου, ὧν εἴς Ὄρθιος Τετράδιος (sic) Ὀξὺς. Nous avons déjà fait observer (note 41) que Pollux puise à la même source que Plutarque ; il est donc probable que le nome Ὂρθιος, le seul qui manque à la liste de Plutarque, doit y être rétabli. Le texte primitif portait peut-être : Τροχαῖον τε καὶ Ὄρθιον, ... αλλὰ μὴν καὶ Ὀξυν καὶ Τετραοίδιον. Ce nome orthien, qu'Hérodote (I, 24) fait chanter par Arion, devait sans doute son nom, comme le nome homonyme des aulètes, à sa tessiture aiguë, perçante (cf. Schol. Acharn. 16 ; Arist., Prob. XIX, 37 : οἱ νόμοι ὄρθιοι καὶ οἱ ὀξεῖς χαλεποὶ ἄισαι διὰ τὸ ἀνατεναμένοι εἴναι; Eschyle, Agamemnon, 1153 : μελοτυπεῖς ὁμοῦ τ' ὀρθίοις ἐν νόμοις) ; le rythme dans lequel il était écrit (le grand iambe) en aura pris le nom d'ὄρθιος; Pollux renverse l’ordre des faits. Le nome Τροχαῖος était probablement écrit en grands trochées (§ 273). Le Τροχαῖος, très probablement identique à la τετράγηους ἀοιδά (Terpandre, fr. 5) sur laquelle les anciens ont tant divagué, devait être un nome d'une structure plus simple que le nome classique de Terpandre : au lieu des sept parties de ce dernier (Pollux, IV, 66 : ἀρχά, μεταρχά, κατατροπά, μετακατατροπά, ὀμφαλός, σφραγίς, ἐπίλογος), il n'en comprenait que quatre (celles dont nous avons espacé les noms). Cf. Bergk, Gr. Lit., II, 211. Le nome Béotien était chanté à Athènes au temps d'Aristophane (Equit. 14 et la scholie); il commençait d'une allure tranquille pour finir avec vivacité (Zénobios, II, 65). Le nome Cépion ou Capion était sans doute l'œuvre du disciple de ce nom et non de son maître; Suidas paraît être de cet avis puisqu'il n'attribue à Terpandre que sept nomes (y compris l'Orthios). Au surplus, on remarquera que Plutarque (Héraclide) n'attribue expressément à Terpandre que l'idée de dénommer les nomes citharodiques, et non leur composition.

(45). Le προοίμιον (πρὸ, οἴμη) est l'introduction lyrique à un fragment d'épopée. Les prétendus hymnes homériques ne sont que des proèmes (Thucydide, III, 104) et doivent appartenir en majeure partie à Terpandre et à son école. Du reste, nous avons un hexamètre expressément cité comme détaché d'un proème de Terpandre (fr. 2 Bergk). Plus tard, les proèmes citharédiques admirent des rythmes plus variés; ainsi le proème (d'époque alexandrine ?) faussement connu sous le nom d'Hymne à la Muse et encore plus faussement attribué à Mésomède (Jan, Musici scriptores, p. 460), combine les rythmes iambiques avec l'hexamètre. — Si l'appui de notre phrasé porte sur ἐν ἔπεσιν, il y aurait lieu de se demander si elle n'a pas été déplacée ; elle viendrait mieux entre les §§ 38 et 39.

(46). A l'époque classique, les jeux pythiens se célébraient tous les quatre ans; mais on savait qu'autrefois (olim) — c'est-à-dire probablement avant la réorganisation des jeux par les Amphictyons en 582 (Ol., 48, 3) — la période était de huit ans (Censorinus, XVIII, 6), comme celle des autres grandes fêtes delphiques. Les quatre victoires de Terpandre se répartiraient donc sur une durée de vingt-cinq ans. Ce renseignement, qui paraît puisé dans la Chronique de Sicyone, non dans les Πυθιονῖκαι d'Aristote (fr. 615-617 Rose), est sujet à caution; il pourrait être de même nature que les renseignements de Pausanias (X, 7, 2-3) sur les citharèdes vainqueurs à Delphes pendant l'époque mythique, Chrysothémis, Philammon, Thamyris.

(47). Archiloque mentionne Gygès comme un personnage déjà entré dans l'histoire ou la légende (fr. 25 Bergk) et parle d'une éclipse de soleil (fr. 74) qui parait être celle du 5 avril 648. D'autre part, Terpandre avait été vainqueur au premier concours musical des Carnéa (Hellanicos, fr. 122 = Ath., XIV, 635 E) et ce concours fut institué dans la XXVI^e Olympiade, 676-673 avant J.-C. (Sosibios, fr. 3 = Ath., ibid.). La comparaison de ces dates confirme l'opinion de Glaucos et permet d'écarter sûrement celle des auteurs qui faisaient vivre Terpandre après Archiloque (Phanias) ou en même temps que lui, vers la XXXIV^e Ol. (Chronique de Paros, Eusèbe). — Sur l'ouvrage de Glaucos de Rhégium, voir l'Introduction. — La locution bizarre ἐν συγγράμματι τινι τῶι a peut-être pour origine une étourderie de Plutarque lui-même qui, trouvant dans Héraclide la forme attique τωι (= τινι), l'aura d'abord reproduite, puis remplacée par τινι en oubliant d'effacer la première rédaction.

(48). Puisque Terpandre, d'après Plutarque (§§ 43 et 52), est antérieur à Clonas, le créateur de l'aulodique, la correction αὐλητικήν pour αὐλωιδίαν s'impose (bien certainement Héraclide, sur ce point, avait suivi Glaucos). Ces premiers auteurs de l'aulétique sont les personnages demi fabuleux dont il a été question au § 24, Hyagnis, Marsyas, Olympos; effectivement, le copiste a inséré ici l'alinéa 22-24 tout entier, dont Westphal faisait une parenthèse commentant les mots τοὺς τρώτους ποιήσαντας αὐλητικήν. On ne peut pas admettre ici une illusion au fabuleux Ardalos du § 54.

(49). A Antissa de Lesbos, patrie de Terpandre, on montrait la tombe d'Orphée et l'on disait que la lyre et la tête du poète thrace y avaient été poussées par les flots (Phanoclès, fr. 1 = Stobée, Flor., LXIV, 14). D'autres disaient que des pêcheurs avaient apporté la lyre d'Orphée à Terpandre, lui l'emporta en Egypte (Ps. Nicomaque, Exc. 1). Cf. encore Myrsilos de Lesbos ap. Antigone, Mirab. 5; Philostrate, Vit. Apollon, IV, 14 et Heroica, p. 704. Ces légendes, d'origine d'ailleurs assez tardives, ne font en somme qu'exprimer sous une forme poétique la haute antiquité de l'école citharédique de Lesbos et l'antiquité encore plus haute, mais très nébuleuse, des musiciens thraces et piériens, dont Orphée est le plus célèbre. Il est à remarquer qu'Orphée, en sa qualité de barbare inconnu d'Homère, n'avait pas été cité dans la liste hellénisante des musiciens préhistoriques donnée par la Chronique sicyonienne, §§ 25-34.

(50). Ainsi, d'après la chronologie de Glaucos, Orphée est postérieur aux plus anciens musiciens phrygiens, Hyagnis, Marsyas, Olympos (§ 24). Ici encore la correction αὐλητικῶν par αὐλωιδικῶν s'impose ; cf. note 48.

(51). Clonas n'est connu que par Plutarque et Pollux (IV, 79), qui puisent d'ailleurs à la même source. La controverse relative à sa patrie s'explique par la rivalité des deux principaux centres de la pratique des instruments à vent en Grèce. Les aulètes de Thèbes ont joui d'une grande célébrité au v^e et au iv^e siècles ; d'autre part, Echembrotos, vainqueur en 586 au premier concours pythique pour l'aulodie, était un Arcadien (Paus. X, 7, 4) et Tégée est souvent considérée comme le chef-lieu de l'Arcadie.

(52). Παραδίδοται, par les sources de Glaucos, auquel appartient tout le développement 47-52. Glaucos donnait donc les plus anciens poètes-musiciens dans l'ordre suivant : « inventeurs de l'aulétique (Marsyas, Olympos), Orphée, Terpandre (δεύτερος μετὰ τοὺς πρώτους), Clonas, Archiloque. »

(53). Cf. Pline VII, 204 : cum tibiis canere voce Troezenius Ardalus (libri Dardanus, corr. Hardouin) instituit. Ce personnage est l'exact contre-pied de Piéros (§ 29). Près de Trézène les Muses, identiques sans doute aux Nymphes, avaient un sanctuaire où elles étaient adorées sous le nom de 'Αρδαλίδες, les Arroseuses (Paus. II, 21, 3; St. Byz.). On imagina un fondateur Ardalos, fils d'Héphaestos, et inventeur de la flûte. Quelquefois même (comme pour Olympos) on dédoubla ce personnage en un ancêtre mythique et un prêtre aulode historique (Plut. Conviv. septim sapient. c. 4, p. 150). Les ἄλλοι συγγραφεῖς opposés ici (§§ 54-57) à Glaucos ne peuvent pas être déterminés ; il est possible que Plutarque les cite également à travers Héraclide.

(54). Polymnestos avait composé pour les Lacédémoniens un poème en l'honneur de Thalétas (Paus. I, 14, 4), ce qui fixe sa date aux environs de l'an 600 au plus tôt. Mélès, nom de son père, a un cachet spécialement colophonien; c'est le nom du père d'Homère dans une épigramme où les Colophoniens le réclament pour un des leurs (Anth. XVI, 292 = Plut. Vit. Hom. I, 4 ; Preger, n° 167). Quant aux deux nomes de Polymnestos, ils portent probablement les noms du poète et de sa sœur (cf. le couple Ἀρίμνηστος Ἀριμνήστη, frère et sœur d'Aristote, Vit. Ambros., p. 10 Rose). Les noms de nomes formés d'un nom propre affectent tantôt la forme adjectivale (Τερπάνδρειος), tantôt la formé substantivale (Κηπίων). — Plutarque semble oublier qu'il a déjà deux fois (§§ 40 et 42) rencontré le nom de Polymnestos.

(55). Cf. Pollux, IV, 79 : καὶ Κλονᾶ δὲ νόμοι αὐλητικοί (deb. αὐλωιδικοί; la même faute IV, 65) ἀπόθετός τε καὶ σχοινίων. Nous verrons que la Chronique de Sicyone attribuait aussi à Clonas le nome Trimèle (§ 64). On peut en conclure que les trois autres nomes aulodiques du § 41 étaient anonymes.

(56). Strabon, XIV, 1, 29 (= Pindare, fr. 188 Bergk) : Λέγει δὲ Πίνδαρος Πολὐμναστόν τινα τῶν περὶ τὴν μουσικὴν ἔλλογιμων « φθέγμα μὲν πάγκοινον ἔγνωκας Πολυμνάστου Κολοφονίου ἀνδρός ». C'est de ce vers que s'est répandue la forme dorienne Πολύμναστος, fréquente dans les auteurs et les manuscrits. — Le « fragment » d'Alcman (fr. 114 Bergk) ne s'est pas conservé ; mais la mention de Polymnestos par Alcman est importante; elle sert à fixer la date de ce dernier poète que beaucoup d'anciens faisaient remonter trop haut dans le vii^e siècle (Suidas, Ol. 27; Eusèbe, Ol. 30, 4).

(57). Suidas, v. Τέρπανδρος : καὶ νόμους λυρικοὺς (= κιθαρωιδικοὺς) πρῶτος ἔγραψεν [Pline, Vil, 204 : citharoedica carmina (primus) composuit Terpander, εἰ καὶ τινες Φιλάμμωνα θέλουσι γεγραφέναι. — La phrase de Plutarque est bien gauche, ποιεῖν et συνίσθασται étant exactement synonymes ; il faudrait peut-être écrire πεποιῆ[σται λεγο] μένων, ou même ὠνομασμένων, puisque au § 44 Terpandre ne fait que dénommer les premiers nomes, non les créer.

(58-64). Dans nos manuscrits cet alinéa est rattaché à l'histoire de l'aulétique; mais Sacadas, quoique aulète de profession et auteur d'un nome aulétique célèbre (note 60), est ici mentionné comme auteur prétendu d'un nome aulodique, le Trimèle ; en outre le § 62 prouve que la notice qui lui est consacrée se rattachait immédiatement à celle qui concerne Polymnestos, et la tournure γέγονε δέ etc., rappelle le γεγονέναι δὲ καὶ Πολύμνηστον... du § 54. La transposition parait donc nécessaire. Il n'est pas moins évident que les §§ 58 et 59, que les manuscrits donnent dans l'ordre inverse, doivent être intervertis : les mots ἐν ἀρχῆι γὰρ ἐλεγεῖα μεμελοποιημένα, etc., supposent qu'il vient d'être question d'élégies mises en musique et que l'historien ouvre une parenthèse pour expliquer cet usage.

(58). Ἀργεῖος. La tombe de Sacadas se voyait encore à Argos au temps de Pausanias (II, 22, 9). On est bien tenté d'écrire ἐτῶν τε καὶ ἐλεγείων μεμελοποιημένων: Sacadas aurait ainsi employé les mêmes mètres que Clonas et Polymnestos (39-40). Il est vrai que l'association μέλη καὶ ἔλεγοι se rencontre ailleurs, exemples : Paus., X, 7, 6 (épigramme d'Echembrotos d'Arcadie, l'aulode contemporain de Sacadas, Preger, n° 138) : Ἕλλησιν (Hecker : αὐλοῖσιν) δ' ἀείδων μέλεα καὶ ἐλέγους ; Suidas, Ὄλυμπος 2° : αὐλητὴς καὶ ποιητὴς μελῶν καὶ ἐλεγείων; et l'on mentionne les (pour flûte seule) de Sacadas, joués au son des flûtes argiennes lors de la fête d'inauguration de Messène en 369 (Paus., IV, 27, 7). Mais, d'autre part, l'emploi de la copule τε καὶ dans notre texte semble indiquer que le participe μεμελοπ régit les deux substantifs qui précèdent, quoique au § 69 il ne soit plus question que d'ἐλεγῖα μεμελοπ. S'il en était ainsi, évidemment μέλη μεμλοποιημένα serait intolérable. On peut encore alléguer en faveur de la leçon ἐπῶν le texte d'Athénée (XIV, 610 C) qui semble attribuer à Sacadas une 'Ιλίου πέρσις; (ἐκ τῆς CAKA ΤΟΥ [lisez Σακάδου τοῦ] Ἀργείου Ἰλίου Πέρσιδος ; il est vrai que le texte est douteux : K. F. Herrmann, suivi par Raibel, lit ἐκ τῆς ΑΓΙΟΥ ΤΟΥ Ἀργείου (bien qu'Agias fût de Trézène).

(59). Pausanias, X, 7, 5 : ἡ γὰρ αὐλωιδία μέλη τε ἥν αὐλῶν τὰ σκυθρωτότατα καὶ ἐλεγῖα προσαιδόμενα τοῖς αὐλοῖς. — Plutarque (Héraclide) se réfère au concours des Panathénées parce que, à Delphes, le concours d'aulodie avait été aboli presque aussitôt institué. Le concours musical des Panathénées, dont quelques germes existaient sous les Pisistratides, eut pour véritable fondateur Périclès, qui l'organisa en qualité d'athlothète (Plut., Peric., 13). Une inscription du iv^e siècle, qui parait reproduire une partie du règlement originaire (C. I. A., II, 965 = Dittenberger, n° 395) nous apprend que deux prix (une couronne de 300 drachmes et 100 dr. en espèces) étaient attribués à l'aulodie, contre 5 pour la citharodie. Par la γραφή de notre texte j'entends le règlement même (διέταξεν) de Périclès, non une chronique dans le genre de celle de Sicyone.

(60). Sacadas s'acquit une si grande réputation comme aulète qu'il passait pour avoir réconcilié Apollon avec la flûte (Paus. II, 22, 9) ; c'est comme aulète, et non comme compositeur, qu'il remporta au concours pythique trois victoires consécutives en 582, 578 et 574 avant J.-C. (Paus. X, 7, 4-5) : la correction αὐλητής s'impose donc de toute nécessité; on serait aussi tenté d'insérer ἑξῆς après τρίς comme dans §46. Il est singulier que Plutarque ne rappelle pas qu'on attribuait à Sacadas le type et le programme du « nome pythique », αὐλημα τὸ Πυθικόν (Paus. II, 22, 9; Pollux, IV, 78 et 84; Schol. Pind. Pyth. introd.). Il est vrai que Strabon, qui parle longuement de ce morceau de concours (IX, 3, 10), ne nomme pas non plus, à ce propos, Sacadas. Cf. Guhrauer, Der pythische Nomos, dans Jahrbücher fur Philologie, 8^e suppl., p. 309 suiv.

(61). Pindare avait consacré tout un προοίμιον à Sacadas. Nous apprenons par Pausanias, IX, 30, 2 (= Pindare, fr. 269 Bergk) que, trompé par une mauvaise interprétation d'un passage de ce poème, l'auteur d'une statue de Sacadas, qui s'élevait à l'Hélicon, avait fait le corps trop petit en proportion des flûtes. Il semble au moins résulter de là que Sacadas avait augmenté la longueur des flûtes pythiques, sans doute pour en tirer des sons plus graves (et non pas nécessairement pour augmenter l'étendue de la gamme). Peut-être y a-t-il un rapport entre cette innovation et l'article d'Hésychius : Σακάδειον εἶδος μουσικοῦ ὀργάνου; on a vu jusqu'à présent, sans raison suffisante, dans ce σακάδειον un instrument à cordes.

(62). Dans notre texte et dans la plus grande partie du De Musica (voir l'index) τόνος signifie non pas « ton » (échelle de transposition), mais, comme chez Ptolémée, octave modale; il est d'ailleurs extrêmement probable qu'à l'origine chaque mode s'exécutait dans le ton (trope) homonyme, ce qui le ramenait toujours à l'octave moyenne des voix. Notre auteur, comme plusieurs autres (Posidonius fr. 67 [Ath. 635 E] = FHG. III, 277; Artémon ap. Ath. XIV, 637 D; Ptol. Harm. II, 10; Porph. ad Ptol. p. 350; Bacchius, c. 46), ne reconnaît que trois « harmonies » primitives, dorienne, phrygienne, lydienne, qui, ramenées à l'échelle « naturelle » et dans le genre diatonique, ont la forme suivante (fig. 1). Sacadas aurait composé un « nome choral » en trois « strophes », la première dans le mode de Mi, la seconde dans celui de Ré, la troisième dans celui d'Ut. Mais ce conte est

extrêmement invraisemblable : 1° parce qu'aucun texte n'attribue à Sacadas des compositions chorales ; en particulier, le nome ancien (et l'air en question est un nome, § 63) est toujours un solo ; 2° parce que il faudrait supposer une composition allœostrophique : un air composé de trois strophes similaires (cp. Denys, De Comp. verb. 19), devrait reproduire trois fois la même mélodie, conséquemment le même mode; 3° parce que les métaboles modales sont inouïes dans l'art archaïque (cp. § 67), auquel appartient encore Sacadas, et n'ont fait leur apparition dans la musique qu'à partir de Lasos et de Phrynis (voir notes 313 suiv.). La composition attribuée à Sacadas fait penser au « trépied citharique » de Pythagoras de Zacynthe, organisé pour exécuter des airs compliqués de ce genre (Artémon, ap. Ath. XIV, 637 C suiv.), mais Pythagoras a dû vivre au v^e ou au iv^e siècle (Aristoxène, p. 36 Meib.). — On notera les mots κατὰ Πολύμνηστον καὶ Σακάδαν qui fixent l'époque, un peu indécise autrement, de Polymnestos.

(63). Les manuscrits ont ici (et § 64) Τριμερής plus haut (41) Τριμελής. Quoique cette dernière forme soit un ἅπαξ, ou plutôt à cause même de cela, nous n'hésitons pas à lui donner la préférence. Elle explique très bien la genèse de la légende étymologique contenue dans le paragraphe précédent, car μέλος est parfois synonyme de ἁρμονία (cf. 158). L'ancienne aulodie nous est trop peu connue pour que nous risquions une interprétation rationnelle de ce nom; il n'est pas impossible cependant que le nome Τριμελής doive s'expliquer comme les noms du nome citharodique Τετραοίδιος (supra 44), du nome aulétique Πολυκέφαλος (§ 77), par le nombre de sections de la composition; mais si nous connaissons le nombre normal des divisions du nome citharodique (sept) et du nome pythique aulétique (cinq d'après Pollux, IV, 84; six d'après Strabon IX, 3, 10), nous ignorons la division réglementaire du nome aulodique.

(64). Le témoignage de la Chronique parait mériter toute créance et rend encore plus invraisemblable, vu l'âge de Clonas, l'interprétation traditionnelle du nom du nome Trimèle. L'attribution de ce nome à Sacadas repose peut-être sur une légende locale d'Argos qui elle-même avait pour point de départ quelque détail monumental (avait-on gravé sur sa tombe les diagrammes des trois modes principaux?).

(65). Depuis Terpandre jusqu'à Phrynis, il y a environ deux cents ans. Proclus (p. 245 Westphal) considère également Phrynis comme le premier novateur du nome citharodique.

(66). ὡς νῦν, à l'époque où écrit Héraclide, après les libertés, voisines de la licence, introduites dans le nome citharodique par Phrynis, Timothée, Polyidos, etc. C'est le dithyrambe qui avait donné le signal de la fréquence des modulations de toute espèce (Denys, De comp. verb., 19); à son exemple, le nome citharodique devint « imitatif », long et très varié, πολυειδής (Arist., Prob., XIX, 15). Au temps des Antonins, les deux hymnes de Mésomède attestent, au contraire, le retour à une simplicité archaïsante.

(67). Suidas : νόμος ὁ κιθαρωιδικός τρόπος τῆς μελωιδίας, ἁρμονίαν ἔχων τακτὴν (= εἶδος τάσεως, 68) καὶ ῥυθμὸν ὡρισμένον. Nous savons que l'hymne de Terpandre à Zeus était en mode dorien (Clem. Alex., Strom., VI, 11, p. 309 Migne) ; son nome Αἰόλιος était très probablement en mode éolien ; pour les autres nous n'avons aucun renseignement. Quant aux rythmes, à côté de l'hexamètre, cette vieille école a employé le grand spondée, le grand iambe (orthios) et le grand trochée (σημάντος) (infra, § 272 suiv.).

(68). Le nome est la « cantilène réglée ». L'étymologie d'Héraclide, bien qu'un peu étroite puisqu'il ne parle que de l'unité modale (τάσις), — mais il y a une lacune — est donc, en somme, exacte et bien préférable aux absurdités des Problèmes d'Aristote (XIX, 28) : ὅτι πρὶν ἐπίστασθαι γράμματα ἤιδον τοὺς νόμους et de Proclus (p. 244, Westph.) : ἔκει τὴν ἐπωνυμίαν ἀπ' αὐτοῦ (Apollon), νόμιμος γὰρ ὁ Ἀπόλλων ἐπεκλήθη.

(69). Les proèmes homériques, dont nous avons déjà signalé l'origine « terpandrienne » (note 45), confirment parfaitement la définition de Plutarque. L'invocation au dieu, qui constitue la plupart de ces préludes, se termine très souvent par une formule stéréotypée qui annonce le fragment d'épopée : αὐταρ ἐγω καὶ σεῖο καὶ ἄλλης μνήσου' ἀοιδῆς ou σεῦ δ' ἐγω ἀρξάμενος μεταβήσομαι ἄλλον ἐς ὕμνον ; parfois même elle en indique d'avance le sujet (n^os 31, 32). — Il manque une transition nécessaire entre les §§ 67-68 où il est question des modes des nomes, et notre § 69 qui se rapporte non aux nomes, mais aux proèmes, et s'occupe de leur texte, non de leur mélopée. On pourrait imaginer quelque chose comme : ὡσαύτος δὲ καὶ περὶ τῆς λέξεως ; (l'omission s'expliquerait par l'homoeoteleuton, τάσεως / λέξεως). Le seul fait de quatre phrases consécutives commençant par γάρ ne suffirait pas à révéler une lacune : notre dialogue même offre un autre exemple d'une pareille répétition (infra, 372-375). A la rigueur, le § 69 pourrait être considéré comme une parenthèse déplacée, dont la véritable place serait au § 66, après les mots ὡς νῦν.

(70). Pollux (IV, 65) fait de Cépion (Capion) le mignon de Terpandre; cette légende est calquée sur celle de Marsyas-Olympos. — Je ne crois pas, d'aillenrs, qu'il se fût conservé une tradition sérieuse relative à l'invention de la cithare de concours; on l'attribuait sans doute au successeur immédiat de Terpandre parce que Terpandre lui-même (fr. 5) appelle son instrument φόρμιγξ.

(71). Le nom ἀσιὰς κιθάρα (Euripide, Cyclope, 443) ou ἀσιὰς tout court (Aristophane, Thesmoph. 120 d'après Euripide) était employé au v^e siècle pour désigner la cithare « de concert » en général (Schol. Apoll. II, 777); on trouve aussi 'Ασιᾶτις (Strabon, X, 3, 17 citant un poète inconnu : κιθάραν Ἀσιᾶτιν [ἀ]ρασσων). On ne saurait admettre avec certains lexicographes (St. Byz., 'Ασία Et. Mag.) qu'il s'agisse de la guitare (τριχόρδος κιθάρα) ou avec d'autres (ap. Bekker, Anecd., I, 45I) de la harpe (τρίγωνον ὄργανον). Le texte principal est celui du cinquième lexique de Bekker (loc. cit. = FHG, II, 183, n° 259) qu'il faut ainsi rectifier : Ἀσίας καὶ Ἀσία καὶ Ἀσιώνη ἡ κιθάρα ἀπὸ Ἀσίου τινός ἢ ἀπὸ Ἀσίας, τῆς μετρὸς Δοῦριν Ἀριστοκλῆς (libri : Ἀριστοτέλης), 8ti Asv-6(a)v, φησὶ λέγειν ὅτι ἐκλήθη Ἀσίας ἀπὸ τῶν χρωμένων Λεσβίων, οἵτινες οἰκοῦσι πρὸς τῆι Ἀσίαι οἱ δὲ ἀπὸ Τυρρήνου (= Τορρήβου) Λυδοῦ εὑρόντος πρῶτον τὸ τρίγωνον ὅργανον οἱ δὲ Τερπάνδρου. L'opinion de Douris concorde, on le voit, presque littéralement avec celle de Plutarque. Ou Plutarque copie ici Douris ou Douris avait copié Héraclide.

(72). Péricleitos n'est pas nommé ailleurs. — Il est curieux que Plutarque mentionne le « dernier » citharède lesbien couronné aux Carnées, sans avoir dit un mot des victoires de Terpandre et de ses successeurs à ce concours (cf. note 41). On sait que c'est à la prééminence incontestée des citharèdes lesbiens aux Carnées qu'Aristote (fr. 545 Rose) rapportait le proverbe μετὰ Λέσβιον ὠιδόν, cité par Cratinus (fr. 243 Kock) et les parémiographes.

(73). Plutarque ne veut pas dire que la citharédie ait cessé d'être cultivée à Lesbos (le maître de Phrynis, Aris- tocleidas, qui florissait vers 480 est encore un « Terpandrien »), mais que la prépondérance des citharèdes les biens au concours des Carnées ne fut plus incontestée. — On remarquera que Plutarque ne dit mot d'Arion de Méthymne, le citharède à demi légendaire qui aurait, vers 600 ayant J.-C., institué les premiers dithyrambes à Corinthe (Hérodote, I, 23).

(74). Hipponax est placé par le marbre de Paros en 542, par Pline (XXXVI, 11) dans l’Ol. 60 (540). (Proclus, p. 243 Westphal, place son ἀκμή sous Darius, sensiblement trop tard.) Il en résulte que Péricleitos appartient encore à la première moitié du vi^e siècle. L'anachronisme critiqué par Plutarque consistait non à abaisser la date de Terpandre, mais à élever démesurément celle d'Hipponax : effectivement saint Jérôme (Eusèbe, II, 85 Schœne) le place à la 23^e Olympiade (688), précisément à l'époque de Terpandre.

(75). Le mot ὁμοῦ (auquel s'oppose bien μόνους) prouve que l'histoire de la citharodie et celle de l'aulodie primitives ont été menées de front et qu'il ne faut donc pas chercher à établir dans les §§ 46-74 un groupement plus systématique.

(76). τὸν προειρημένον Ὄλυμπος, cf. § 22 et 24. La légende du nome Polycéphale (κεφαλᾶν πολλᾶν νόμον, Pindare; θρῆνον πουλυκάρηνον, Nonnus, Dionys. XL, 27) forme une notable partie du sujet de la XII^e Pythique ; d'après le poète, Athéna l'aurait inventé après le triomphe de Persée sur la Gorgone, pour imiter le gémissement de « la sœur » de Méduse. On peut conclure sûrement de là que ce nome avait un caractère thrénétique (θρῆνος de Nonnus), mais était-il identique à l’ἐπικήδειος lydien sur Python également attribué à Olympos (§ 150) ? Le scholiaste de Pindare, qui mentionne aussi l'attribution de notre nome à Olympos, a recueilli plusieurs explications du nom Polycéphale : 1° la mélodie aurait imité le sifflement plaintif des nombreuses têtes de serpent formant la chevelure de la Gorgone ; 2° elle aurait été chantée par un chœur de cinquante exécutants conduit par l'aulète (cf. l'erreur semblable sur le nome trimèle, § 62); 3° elle se serait composée d'un grand nombre de sections ou reprises (à la différence du nome pythique, qui n'en comptait que 5 ou 6, cf. § 63). Cette dernière étymologie serait la plus acceptable, si κεφαλή, « chef », se rencontrait dans le sens de chapitre, où κεφάλαιον même est d'un emploi récent. Ajoutons qu'il ne résulte nullement de la XII^e Pythique, comme le croit Christ, que l'aulète chanté par Pindare eût exécuté à Delphes le νόμος πολυκέφαλος. Toutes les hypothèses sur le sujet de ce nome (par exemple celle de Guhrauer, Verhandlungen der Philologen in Gœrlitz, 1890, p. 438 suivant laquelle il s'agissait du combat de Persée contre les Gorgones) sont dénuées de fondement.

(77 suiv.) La transposition proposée par Westphal s'impose absolument ; car, dans l'ordre donné par les manuscrits, les mots τὸν προειρημένον 'Ολυμπον semblent se rapporter à Olympos II (§ 80) ; or bien certainement l'Olympos dont il a été question plus haut (§ 22 et 24) est Olympos I^er.

(77). Suidas, v° Ὄλυμπος: Ὄλυμπος Μαίονος Μυσος, αὐλητὴς καὶ ποιητὴς μελῶν καὶ ἐλεγείων γενόμενος τῆς κρουμαυικῆς μουσικῆς <καὶ ?> τῆς διὰ τῶν αὐλῶν μαθητὴς καὶ ἐρώμενος Μαρσύου (τὸ γένος ὄντος σατύρου ἀκουστοῦ δὲ καὶ παιδὸς Υάγνιδος). Γέγονε δὲ πρὸ τῶν Τροικῶν ὁ Ὄλυμπος (d'après Hygin, fab. 273, dans la deuxième génération ; d'après le marbre de Paros près de 200 ans avant), ἐξ οὗ τὸ ὄρος τὸ ἐν Μυσίαι ὀνομάζεται. Clément d'Alexandrie semble distinguer un Olympos Mysien, inventeur du mode lydien, et un Olympos Phrygien inventeur des κρούματα (Strom., I, 16), mais sans établir entre eux un ordre chronologique et peut être simplement parce qu'il copie des autorités différentes. — Olympos est déjà associé à Marsyas dans la Nekyia de Polygnote (Paus., X, 30, 9); il est donné pour mignon de Marsyas dansle dialogue Minos, p. 318 B, et par Philostrate, Imag., I, 19 ; d'autres font d'O. le fils de Marsyas ou, au contraire, son père (Apollodore, I, 24 Wagner). — Le texte du Minos présente d'intéressants rapprochements d'expressions avec le nôtre (I, p. 622 Didot) : 'Αρ' οὐχ ὁ Μαρσύας λέγεται καὶ τὰ ταιδικὰ αὐτοῦ Ὄλυμπος ὁ Φρύξ ; — Ἀληθῆ λέγεις — Τούτων δὲ καὶ τὰ αὐλήματα θειότατά ἐστί, καὶ μόνα κινεῖ καὶ ἐκφαίνει (ἐυφραίνει ? ἐφέρει ?) τοὺς τῶν θεῶν ἐν χρείαι καὶ ἔτι καὶ νῦν [μόνα] λοιπὰ ἐστιν ὡς θεῖα ὄντα. — On remarquera que notre texte attribue exclusivement à Olympos l'introduction en Grèce et même la composition (§ 80, 289, 314) des nomes liturgiques pour flûte, tandis que le Minos les attribue à Marsyas et à Olympos ; d'autre part, le marbre de Paros (1.19-20) cite Hyagnis comme auteur des nomes Μηντρός, Διονύσου, Πανός, Ἐπ[ικλήδειος?]. Toutes ces attributions sont de valeur égale, c'est-à-dire nulle ; le seul fait à retenir, c'est que les vieux airs liturgiques pour flûte, employés dans le rituel des temples, étaient d'origine phrygienne. Mais pourquoi notre texte les appelle-t-il tous ἁρμονικοί, c'est-à-dire écrits dans le genre enharmonique? Nous verrons plus loin que l'un d'eux, le nome d'Athéna, était effectivement dans ce genre (314), mais est-il possible qu'il en fût ainsi de tous ces vieux nomes, alors surtout que l'enharmonique est donné (188) comme plus récent que le chromatique ? Il est probable que la plupart de ces vieux nomes étaient écrits non dans l'enharmonique proprement dit (avec l'emploi des quarts de ton), mais dans le proto-enharmonique, qui n'est qu'un diatonique simplifié (cf. § 108 suiv.).

(78). Cratès est inconnu d'ailleurs. Un disciple plus célèbre d'Olympos, Hiérax, sera mentionné plus loin (§ 262).

(79). Sur les renseignements historiques tirés de Pratinas, voir l'Introduction.

(80). Suidas, v° Ὄλυμπος, 4° Ὄλυμπος Φρύξ, νεώτερος, αὐλητής, γεγονὼς ἐπὶ Μίδου τοῦ Γορδίου. Nous connaissons deux rois de Phrygie appelés Midas, fils de Gordios : l'un, fondateur de la dynastie et contemporain d'Orphée (Justin, XI, 1), l'autre, dernier roi de cette dynastie, tué par les Cimmériens (Hérodote, I, 14). Ce dernier Midas est mort, d'après Africanus (Cramer, Anecd. Paris., II, 264) en 676, d'après Eusèbe en 695. Nous ne croyons pas qu'il puisse s'agir de lui. La correction ἔνατον nous parait certaine, mais vu l'incertitude de la date d'Olympos I^er (note 77), elle ne nous permet pas de préciser l'époque que Pratinas attribuait à Olympos II, neuf générations, c'est-à-dire 300 ans, après Olympos I^er. — Au surplus, nous ne croyons pas à la réalité historique d'un ou de plusieurs musiciens appelés Olympos. Nous ne voyons dans ce nom que l'étiquette collective des aulètes myso-phrygiens qui se répandirent en Grèce à partir du viii^e siècle (?) et y apportèrent la double flûte et un répertoire liturgique. Ces musiciens s'appelaient des Olympes, du nom de leur patrie (le mont Olympe de Mysie), comme en Italie, suivant quelques-uns, leur instrument prit le nom de tibia, du nom générique des esclaves phrygiens, Τίβιος. (Le Τίβιον ὅρος de St. Byz. et la Τίβια = Phrygie de Suidas sont sujets à caution.) Quant au dédoublement d'Olympos en deux personnages de même race, il est analogue aux cas d'Ardalos (note 53) et d'Orphée.

(81). Le nome du Chariot (Harmateios) avait un caractère vif et entraînant, comme le prouve l'anecdote faussement rapportée à l'aulète Antigénidas qui l'aurait joué devant Alexandre (Plut, de Alex. fort., II, 2, p. 335 A). Euripide s'en était servi dans son Oreste ; l'esclave phrygien épouvanté chante (v. 1381 suiv.) : Ἴλιον Ἴλιον ὄμοι μοι ... ὁς ς' ὁλόμενον στένω, ἁρμάτειον ἁρμάτειον μέλος βαρβάρωι βοᾶι. Le scholiaste d'Euripide, les lexicographes Didyme et Alexandre (Etym. M. sub v°) se livrent à de vaines conjectures sur l'étymologie de ce nom : Hector traîné derrière le char d'Achille, le char des fiancés, etc. La moins absurde fait allusion au chariot où l'on promenait l'image de la Mère des Dieux : en ce cas, le nome du chariot pourrait être identique au nome Μητρός de la Chronique de Paros. Hésychius l'identifie, certainement à tort, au nome d'Athéna : ἔνιοι δὲ τὸν τῆς Ἀθηνᾶς νόμον ἄλλοι τὸ ταχὺ ἐπὶ τοῦ ἅρματος (?). On doit aussi se rappeler que les chariots, ἅρματα, jouaient un grand rôle dans la fête lacédémonienne des Hyacinthies (Polycratès, ap. Ath., IV, 139 F) ; un air de flûte accompagnant cette procession aurait bien pu s'appeler ἁρμάτειος νόμος.

(82). Plutarque (De Is. et Osir., 24, p. 360 B) parle d'un ancien roi de Phrygie, Manès, ὅν ἔνιοι Μάσδην (Dübner : Μάσσην ; C. Müller : Μάσλην) καλοῦσι. Xanthos de Lydie mentionnait un fleuve Μάσνης (FHG., IV, 629 = Héphestion, De metris, p. 7 Westph., Et. M. v° Δάσληρα) que C. Müller identifie avec le Marsyas. Faut-il substituer un de ces noms au bizarre Μάσσης de nos manuscrits ? Pour Hyagnis, voir plus haut, § 24.

(83). Quoique le mot ἀναγραφή se trouve quelquefois, au moins d'après les manuscrits, employé au sens d'histoire (Plut., Perte, 2), il ne semble pas qu'il soit de mise ici, d'autant plus que l'ouvrage de Glaucos a été désigné plus haut sous le nom de σύγγραμα. (§ 47). — On remarquera aussi l'expression insolite ὑπὲρ (au lieu de περὶ) τῶν ἀρχαίων ποιητῶν.

(84). εἶδος = εἶδος ῥυθμοῦ (cf. § 119). L'expression κατὰ δάκτυλον se retrouve dans Aristophane, Nuées, 650-651, où il s'agit du rythme dactylique opposé au rythme κατ' ἐνόπλιον, c'est-à-dire peut-être simplement anapestique (dans Platon, Rép. III, p. 400 B, ἐνόπλιος ξύνθετος (= prosodiaque), ὁποῖός ἐστι τῶν ῥυθμῶν | κατ' ἐνόπλιον, χὠποῖος αὖ κατὰ δάκτυλον). Les scholies ne nous éclairent pas (1° ἐστι δὲ ῥυθμοῦ καὶ κρούματος εἶδος τὸ κατὰ δάκτυλον, ὧι χρῶνται οἱ αὐληταὶ πρὸ τοῦ νόμου [= Suidas, v° κατὰ δάκτυλον] ; 2° ὁ κατὰ δάκτυλον ῥυθμός ἔστιν ἐν ἴσωι λόγωι). Il s'agit probablement, d'une manière générale, des grands rythmes dactyliques qui prédominent, en effet, dans les fragments de Stésichore. — Sur le nome aulétique orthien, cf. Schol. Aristoph., Acharn., 16 : ὁ δὲ Ὅρθιος αὐλητικὸς νόμος, οὕτω καλούμενος διὰ τὸ εἶναι εὔτονος καὶ ἀνάτασιν ἔχων ; Pollux, IV, 71 : αὔλημα δὲ ὄρθιος ἀφ' οὗ καὶ νόμος ὅρθιος. Dion Chrysostome raconte (I, p. 1) au sujet de ce nome la même anecdote rapportée par Plutarque (supra, note 81) au sujet du nome Harmateios ; l'aulète, au lieu d'Antigénidas, s'appelle Timothée ; même récit chez Suidas, v° Τιμόθεος. A cette occasion, Dion et Suidas identifient le nome Orthien avec le nome d'Athéna (τὸν ὄρθιος τὸν τῆς Ἀθηνᾶς ἐπικαλούμενον νόμον) ; mais, à moins d'admettre l'existence de deux nomes aulétiques d'Athéna, ce renseignement est inconciliable avec le fait que d'après Plutarque le nome d'Athéna employait le péon épibate et le trochée (infra, § 377) et le nome orthien le rythme dactylique. Volkmann suppose ingénieusement que le nome orthien avait été rattaché à Athéna à cause des vers de l’Iliade (XI, 10) où, parlant de cette déesse, le poète écrit : ἤυσε ... μέγα τε δεινόν τε | ὄρθια. — Les nomes ôrthiens imités par Eschyle (Aristoph., Ran., 1281 et la scholie de Timachidas) ne sont pas ceux de l'aulétique, mais de la citharodie (supra, note 44).

(85). Nous avons vu plus haut (note 77) qu'Olympos l'ancien, l'auteur présumé du nome du Chariot, était effectivement donné comme Mysien; le plus célèbre mont Olympe d'Asie est en Mysie.

(86). = Hipponax, fr. 96 Bergk. Hésychius : Κραδίης νόμος νόμον τινὰ ἐπαυλοῦσι τοῖς ἐκπεμπομένοις φαρμακοῖς, κράδαις καὶ θρίοις ἐπιραβδιζομένοις. Ces malheureux φαραυκοι, qu'on chassait en les fouettant avec des branches et des feuilles de figuier, sont des victimes humaines choisies parmi les malfaiteurs ou les infirmes, et dont l'expulsion constituait une des cérémonies principales de la fête ionienne des Thargélies. Principaux textes : Harpocration, v. Φαρμακός; Hipponax (cité par Tzetzès), fr. 4-9 et 37 Bergk (13-17, 34 Crusius). Cf. Stengel, Hermes, XXII, 86; 647; Toepffer, Beitrœge sur griechischen Alterthums-wissenschaft, p. 130.— Mimnerme de Colophon appartient au dernier quart du vii^e siècle ; comme poète il avait laissé des élégies, mais par profession il était (comme sa bien aimée Nanno) joueur de flûte (Strabon, XIV, p. 643 ; Hermesianax ap. Ath., XIII, p. 597, vers 37). C'est à tort que certains savants (p. ex. Christ, Griech. Literaturg., § 96) le regardent comme l’auteur du nome du Figuier; le texte d'Hipponax dit seulement qu'il était chargé de le jouer et, sans doute, à son corps défendant. L'atroce cérémonie devait répugner à l'âme tendre du poète élégiaque.

(87). Les mots καὶ Πολύμνηστος δέ « et Polymnestos aussi » exigent qu'il ait été précédemment question d'autres compositeurs de nomes pour la flûte : ceci exclut la place assignée à notre alinéa par les manuscrits, qui l'insèrent entre les mentions de deux poètes choriques, Xénodamos et Thalétas. D'autre part, il ne peut être question des nomes aulodiques de Polymnestos dont il a déjà été parlé au § 54 ; dès lors, la correction αὐλητικούς pour αὐλωιδικούς s'impose et fixe la place de notre alinéa. Le même compositeur pouvait très bien écrire à la fois des nomes aulodiques et aulétiques : témoin Sacadas, auquel on attribuait à la fois le nome (aulétique) pythien et le nome (aulodique) Trimèle.

(88). Sur les auteurs désignés par les mots οί ἁρμονικοί voir l'Introduction. Nous verrons plus bas (§ 92) que les compositions de Polymnestos étaient désignées sous le nom de 'Ορθια; c'est sans doute ce qui avait fait admettre une relation entre elles et le vieux nome aulétique Ὄρθιος.

(89). La première κατάστασις de la musique, symbolisée par le nom de Terpandre, a pour caractères essentiels le nome ou solo de concours (citharodique, aulodique, aulétique) et l'emploi presque exclusif des mètres épique et élégiaque dans la musique de chant. La seconde κατάστασις, qui se rattache au nom de Thalétas, se caractérise par la prépondérance de la musique chorale et des rythmes variés, tout en conservant une grande simplicité dans le choix et la combinaison des modes. En gros, la première période correspond aux deux premiers tiers du vii^e siècle, la seconde au dernier tiers du vii^e et au commencement du vi^e. Pendant tout ce temps Sparte fut la capitale musicale de la Grèce et ses grandes fêtes des Carnées d'abord, des Gymnopédies ensuite, le rendez-vous des artistes les plus célèbres. Cette distinction des deux écoles archaïques paraît être due à Glaucos de Rhégium; Aristoxène (p. 23 M.) semble y faire allusion lorsque, à propos d'un détail harmonique, il le déclare bien connu des connaisseurs τῶν ἀρχαικῶν τρόπων τοῖς τε τρώτοις καὶ τοῖς δευτέροις (sic?). — On notera l'impropriété de la tournure ἡ μὲν οὖν, etc. Plutarque, abrégeant trop Héraclide, n'a nulle part défini la première κατάστασις, celle qui a pour point de départ la victoire de Terpandre aux Carnées, vers 676 avant J.-C. (note 47). En outre, deux des maîtres qu'il considère comme fondateurs de la seconde école, Polymnestos et Sacadas, ont déjà été, par anticipation, mentionnés dans l'histoire de la première.

(90). Les cinq artistes, dont les noms ont ici associés, ne peuvent être considérés comme rigoureusement contemporains. La date de Sacadas est fixée par ses victoires pythiques de 586-578 ou 582-574, suivant qu'on adopte pour point de départ des Pythiades Ol. 48,3 (586) avec Pausanias (X, 7) ou Ol. 49,3 (582) avec le scholiaste de Pindare; la question paraît actuellement résolue dans le second sens par les indications de Bacchylide relatives aux victoires d'Hiéron (Kenyon sur Bacchylide, p. 37). Polymnestos est à peu près du même âge que Sacadas (cf. note 62). Thalétas est sensiblement plus ancien, puisque Polymnestos avait écrit un poème en son honneur (Paus. I, 14, 4); on peut placer son ἀκμή vers 620 avant J.-C. Xénocrite, d'après Glaucos (§ 103), est plus jeune que Thalétas ; sur Xénodamos on n'a aucun renseignement. — Plutarque, comme Polymnestos (Paus. I,14, 4), fait naître Thalétas à Gortyne, d'autres le donnaient pour natif d'Elyros ou de Cnosse (Suidas).

(91). Les Gymnopédies sont une très ancienne fête lacédémonienne, célébrée en été, en l'honneur d'Apollon Dromaios; des chœurs de jeunes Spartiates nus y exécutaient des danses, accompagnées de chants, autour des statues d'Apollon, d'Artémis et de Latone. En parlant des organisateurs du programme musical de cette fête, Plutarque vise Thalétas : on chantait, en effet, aux Gymnopédies des péans du Spartiate Dionysodote et des ἄισματα de Thalétas et d'Alcman (Sosibios, FHG. II, 626=Ath. XV, 678 C). — Les Ἀποδείξεις d'Arcadie et les Ἐνδυμάτια (fêtes costumées?) d'Argos sont complètement inconnues. Ces dernières, à en juger par la tournure de la phrase, semblent être une partie du programme d'une fête dont le nom a disparu; à moins qu'on ne traduise τῶν ἐν Ἄργει par « des Argiens », ou « parmi les fêtes argiennes. »

(92). Le péan, pris au sens ancien et propre du mot, est un chant chorique grave (τεταγμηένη καὶ σώφρων μοῦσα), dit Plutarque, De εἰ delphico, p. 389 B) adressé à Apollon et à Artémis, pour faire cesser les fléaux et les maladies (Proclus, Chrest., p. 224 Westphal). Il doit son nom au refrain ἰὴ παιάν. Tels étaient sans doute les péans de Dionysodote (note 91) chantés aux Gymnopédies ; mais on verra tout de suite que c'est par abus qu'on donnait ce nom aux poèmes de Thalétas, Xénodamos et Xénocrite. — Les Ὄρθια ou Ὄρθιοι de Polymnestos sont sans doute des compositions aulétiques dans une tessiture aiguë, et où les techniciens croyaient reconnaître une imitation du nome Orthien d'Olympos (supra, §88). Les élégies de Sacadas ont déjà été signalées (§ 58).

(93). L'hyporchème, ancêtre de la pantomime, est un chant chorique, accompagné d'une danse mimétique qu'exécutent d'autres artistes, plus exercés, qui traduisent dans leurs gestes les paroles du chœur. Cf. Athénée, I, p. 15 D : ὁ ὑπορχηματικὸς τρόπος, ὃς ἤντησεν ἐπὶ Ξενοδήμου (sic) καὶ Πινδάρου. C'étaient donc les deux grands maîtres du genre ; mais il a aussi été cultivé par Pratinas (Ath. XIV, 617 C) et Bacchylide (fr. 22-23). Pindare donnait des renseignements littéraires dans ses hyporchèmes (fr. 113-115 Bergk-Christ) et l'on peut croire que le texte de Pratinas auquel Plutarque fait ici allusion (fr. 7 Bergk) se lisait aussi dans un hyporchème.

(95). Les fr. 109-115 de Pindare sont les seuls qui appartiennent certaine ment à des hyporchèmes. On en a rapproché, avec plus ou moins de vraisemblance, les fr. 105-108 et 116- 117. — Notre § 95 semble faire double emploi avec le § 96, et la répétition Πίνδαρος ... τὰ Πινδάρου est bien gauche. Il semblerait qu'on eût ici le reste d'une rédaction primitive, à côté de la rédaction nouvelle.

(96). Dans le classement alexandrin des poésies de Pindare, les péans étaient rangés avec les hymnes et les dithyrambes dans les deux premiers livres, les hyporchèmes seuls formaient deux livres. Les fr. 52-70 appartiennent ou sont censés appartenir à des péans. Outre l'addition caractéristique du « ballet » mimétique, l'hyporchème semble s'être distingué du péan par la recherche de certains rythmes (notamment quinaires), un ton plus pittoresque, moins d'allusions mythologiques et une allure plus libre et plus personnelle; c'était souvent un poème de circonstance; tel le célèbre hyporchème où Pindare conseillait la concorde à ses concitoyens (fr. 109).

(97). Θαλήτα (génitif) ; d'autres accentuent Θαλητᾶ (de Θαλητᾶς, Kaibel dans Athénée, XV, 678 C). L'opinion qui classait les poésies de Thalétas parmi les péans est évidemment l'opinion vulgaire (Éphore ap. Strabon, X, 4, 16; Porph., Vit. Pyth., c. 37). Sosibios (supra, note 91) les désignait par le nom vague de ἄισματα ; le scholiaste de Pindare (sur Pyth., II, 127) parle d'hyporchèmes de Thalétas pour la danse armée (ἔνοπλος ὄρχησις) ou pyrrhique. On voit que Glaucos ne se prononçait pas. Cependant l'emploi de la mesure à cinq temps, spéciale à l'hyporchème, est en faveur de l'opinion qui désignait sous ce nom au moins une partie des poèmes de Thalétas.

(98). Date d'Archiloque : supra, § 47. Thalétas a certainement vécu après Archiloque (640) et avant Polymnes- tos (580), mais on ne peut pas préciser davantage. Quelques-uns faisaient de lui un contemporain d'Homère et d'Hésiode (Diog. Laert. I, 38; S. Emp. Adv. rhet., II, p. 292; Suid.) ou de Lycurgue (Ephore ap. Strab.) ; Aristote ou un de ses disciples (Polit. II, 9, 5; p. 1274 A) relève cette dernière erreur. — Par μέλη, Glaucos entend les airs — rythme et mélodie — non la mélodie seulement; de même plus loin μελοποιία embrasse la ῥυθμοποιία. On ne peut faire que des conjectures sur la nature des rythmes d'Archiloque adoptés et « étendus » par Thalétas; il ne nous reste pas un vers de ce dernier poète. Sur son rôle politique voir plus loin, § 424.

(99). Le péon peut être soit le péon ἐπιβατός (voir note 394)  soit le péon διάγυιος, ou . Le crétique désigne presque sûrement ici, comme chez Aristoxène (fr. Grenfell, II, 7; schol. Hephaest., p. 173, Gaisford) non pas le pied , qui ne se distingue pas rythmiquement du péon, mais le ditrochée et ses contractions. Mais le crétique-ditrochée a parfaitement été employé par Archiloque (infra, § 278) et aussi, d'après certains, métriciens, le péon épibate (§ 281). Quelques modernes ont même voulu retrouver l'épibate dans le fr. 1 de Terpandre. Par contre, Éphore (Strab., X, 4, 17) attribue à Thalétas l’invention des rythmes crétiques.

(100). L'explication (peu vraisemblable) qui rattache les rythmes de Thalétas à l'aulétique d'Olympos doit appartenir encore à Glaucos ; elle est tout à fait dans le goût de celle du § 84 ; c'est pourquoi il est probable qu'on doit lire φησίν au lieu de φασίν. La prémisse nécessaire de cette explication semblerait devoir être que Thalétas était lui-même un aulète, et dès lors on pourrait être tenté de corriger ποιητήν en αὐλητήν, comme au § 60. Malheureusement aucun texte sérieux n'indique que Thalétas ou même les anciens musiciens crétois en général aient fait usage de la flûte : nous verrons plus loin (258) que même à la guerre les Crétois marchaient au son de la lyre. Les textes de Strabon et d'Eustathe allégués par Hœck (Kreta, I, 222) sont sans autorité. Pythagore chantait les airs de Thalétas en s'accompagnant sur la cithare (Porph., Vit. Pyth., 37) et dans une inscription crétoise (CIG., 3053) un personnage est honoré pour avoir chanté μετὰ κιθάρας τὰ τῶν ἁμῶν ἀρχαίων ποιητῶν. 

(101) La faute Ξενοκράτους des manuscrits se retrouve dans Diog. Laërce, IV, 3, 15 : ἕκτος (Ξενοκράτης) ἄισματα γεγραφώς, ὥς φησιν Ἀιστόξενος (on voit qu'Aristoxène désignait les poèmes de Xénocrite par le même terme vague que Sosibios ceux de Thalétas. Nous ne savons s'il y a quelque rapport entre ces poèmes et les λοκρικὰ αἴσματα, d'un caractère érotique, mentionnés par Cléarque, FHG., II, 316 = Ath., XIV, 639 A). — Aristote avait parlé de Xénocrite, poète aveugle né, dans sa Λοκρῶν Πολιτεία (Ps. Héracl., § 60, p. 383 Rose) et dès lors on est très tenté de rétablir son nom dans Polit., II, 9, 5, p. 1274 A, où il est question d'un prétendu Onomacrite, le premier législateur distingué, natif de Locres, qui aurait fait son éducation de légiste et de devin en Crète, où il aurait eu pour compagnon Thalétas. On attribuait aussi à X. l'invention du mode locrien ou italien. Schol. Vratislav. ad Pind. Olymp., XI, 13 (p. 241 Bœckh) : ἐστί τις ἁρμονία Λοκριστὶ προσαγορευομένη ἥν ξυναρμόσαι φησὶ Ξενόκριτον τὸν Λοκρὸν Καλλίμαχος (fr. 531 Schneider) · « ὅς τ' Ἰταλὴν ἐφράσαθ' ἁρμονίην ». Westphal, sans connaître ce texte, a corrigé avec raison celui de Pollux, IV, 65 : ἀρμονίαι ... Λοκρική, Φιλοξένου (leg. Ξενοκρίτου) τὸ εὕρημα.

(102) Le dithyrambe, primitivement un chœur dionysiaque, désigne, dans la terminologie de certains éditeurs alexandrins, tout chant choral consacré au récit d'une aventure héroïque. Tels sont les poèmes XV-XX (Kenyon) de Bacchylide dont un (le n° XVII) est expressément qualifié de dithyrambe par Servius. La définition des τινές cités ici par Plutarque concorde parfaitement avec cette nomenclature qui, on le voit, était contestée. Le mot πράγματα fait difficulté : quelques textes d'Aristote (Poét. 14; 18; 19) prennent bien ce mot dans le sens d'incidents d'une action dramatique, mais il est alors expliqué par le contexte. On peut soupçonner la perte d'un adjectif ou une corruption; la conjecture παθήματα s'autoriserait d'Aristote, Poét. 24 : καὶ γὰρ περιπετειῶν δεῖ καὶ ἀναγνωρίσεων καὶ παθημάτων.

(103) Si Glaucos avait insisté sur l'antériorité de Thalétas, c'est que d'autres probablement avaient cru les deux poètes contemporains ; voir à la note 101 le texte de la Politique. Xénocrite doit être un précurseur peu éloigné de Stésichore.

(104 suiv.) = Aristoxène, fr. 69 (FHG. II, 287). Ce développement ne vient pas à sa place chronologique, qu'il s'agisse soit d'Olympos I^er, soit d'Olympos le jeune : Plutarque, après avoir achevé de transcrire ses extraits d'Héraclide, passe simplement à ceux d'Aristoxène. Nous ne savons pas, d'ailleurs, si Aristoxène admettait la distinction factice entre les deux Olympos, inconnue de Platon; elle n'apparaît nulle part dans ses fragments et tout porte à croire qu'il plaçait son Olympos à une date très reculée. Au surplus, l'attribution à Olympos de l'invention de l'enharmonique revient à dire que ce genre était d'origine asiatique, ce qui parait, en effet, probable ; on le trouverait encore aujourd'hui en Asie : les Grecs n'ont fait que régulariser, avec leur esprit de précision et d'analyse ordinaires, une « glissade » d'origine barbare.

(105) Rappelons que toute gamme grecque se compose d'une série de tétracordes, tantôt enchaînés par un son commun, tantôt séparés par un ton disjonctif. Pour plus de simplicité, on peut considérer ces tétracordes comme affectant toujours le type « dorien » (les plus petits intervalles au grave). Les sons extrêmes du tétracorde sont fixes, les sons intermédiaires sont variables et déterminent par leurs intervalles respectifs le « genre » de la gamme. La figure 2 indique la succession de ces intervalles dans les trois genres, en prenant pour chacun d'eux la « nuance » la plus usitée. — L'invention du diatonique était attribuée également à un musicien phrygien, le fabuleux Hyagnis : Clém. Alex. Strom. I, 16, p. 789 Migne : τρίχορδον δὲ ὁμοίως (εὑρεῖν φασί) καὶ τὴν διάτονον ἁρμονίαν Ἄγνην; mais ce texte est sujet à caution, διάτονος ἁρμονία n'est pas grec ; peut-être διάτονον est-il une glose, alors Clément nommerait simplement Hyagnis au lieu d’Olympos comme

inventeur de l'enharmonique. Quant au chromatique, personne n'en nomme l'inventeur (Volkmann sur Plut. p. 107 s'est trompé à cet égard); Lysandre de Sicyone passait seulement pour avoir employé le premier sur la cithare χρώματα εὔχροα (Philochore ap. Ath. XIV, p. 638 A). Mais si l'on accepte le texte de Clément et qu'on le combine avec celui d'Aristoxène, il ne restera de disponible, entre Hyagnis et Olympos, que Marsyas.

(107) Les noms des notes de la gamme en grec — hypate, parhypate, lichanos, mèse, paramèse, trite, paranète, nète — sont, comme nos dénominations de tonique (fondamentale), médiante, sous-dominante, dominante, sensible, etc., des désignations purement relatives, qui marquent seulement le rang des sons, dans un genre d'accord uniforme, par rapport à l'un d'eux pris pour origine. Pour achever de déterminer la hauteur absolue d'un son donné, il faut ajouter : 1° l'indication de ce genre et même de la nuance d'accord; 2°· celle du trope, ou échelle de transposition, où l’on suppose réalisé le clavier général et conséquemment la gamme type. Même avec ces additions complémentaires, les dénominations en question restent équivoques et susceptibles d'une double interprétation. Tantôt, en effet, le son pris pour origine sur le clavier général est invariablement (quel que soit le mode de l'air considéré) la première note d'un octocorde dorien, considéré comme accord normal de la lyre et prolongé par la pensée dans les deux sens. Par exemple, supposant le clavier général accordé suivant le trope dit hypolydien (qui correspond, par convention, à notre gamme sans accidents), l'octave dorienne correspondra à notre octave Mi-Mi; alors la note Sol, occupant le troisième rang dans cet octocorde, s'appellera Lichanos (diatonique). C'est ce que Ptolémée appelle la nomenclature de valeur absolue, ou κατὰ δύναμιν (Harm. II, 5 ; cf. fig. 3). Tantôt, au contraire, on prend pour origine la première note de l'octocorde correspondant au mode où est écrit l'air considéré. Par exemple, s'il s'agit d'un air phrygien, le clavier général étant toujours supposé accordé selon notre échelle sans accident, l'octocorde phrygien sera l'octave Ré-Ré. Alors Ré sera l'hypate phrygienne, Mi la parhypate, etc. Le Sol, qui s'appelait tout à l'heure Lichanos (3^e note), sera maintenant la Mèse (4^e) : c'est la nomenclature de position, κατὰ θέσιν, de Ptolémée (fig. 4). On remarquera que, pour les airs doriens, les deux nomenclatures se confondent. — Bien que la distinction formelle de ces deux nomenclatures ne se rencontre pas avant Ptolémée, il y a lieu de croire qu'elle remonte

à une époque beaucoup plus ancienne, et même que la nomenclature κατὰ θέσιν est la plus primitive : car pourquoi les Éoliens, Ioniens, etc., auraient-ils subordonné la dénomination de leurs notes à la disposition de la lyre dorienne ? Mais chez les théoriciens, qui prennent toujours pour base de leurs recherches la lyre

dorienne, la nomenclature κατὰ δύναμιν, plus simple, est de beaucoup la plus usitée, et il y a lieu d'en supposer l'emploi toutes les fois que le nom de la note n'est pas accompagné d'une désignation de mode. Dans le cas présent, il n'est pas douteux qu'Aristoxène n'entende par les noms parhypate, lichanos, mèse, paramèse, les 2^e, 3^e, 4^e, 5^e notes d'une octave dorienne, c'est-à-dire, supposé le clavier sans accidents, Fa Sol La Si. La phrase revient donc à dire qu'Olympos exécutait des cadences comme La Fa, Si Fa, en sautant le Sol. (Dans la terminologie archaïque, qui a pour base l'heptacorde composé de deux tétracordes doriens conjoints, il est probable que le nom paramèse, alors synonyme de trité, désigne le Si bémol, non le Si naturel; la cadence Si bémol-Fa est bien plus euphonique que Si-Fa, l'intervalle de triton. Il n'est pas impossible que la source ancienne, où a puisé ici Aristoxène, supposât cette ancienne nomenclature, mais je doute qu'Aristoxène et à plus forte raison Plutarque, s'en soient rendu compte; ils ont dû prendre le mot paramèse dans le sens habituel, le seul que comprissent leurs lecteurs.)

(108) Une gamme modale (σύστημα) construite sur l'analogie des progressions La Fa Mi, Si Fa Mi, ne peut

être que la gamme Mi Fa La Si Ut Mi (ou, en admettant que les tétracordes soient conjoints, Mi Fa La Si bémol Ré) (fig. 5). Nous ne pouvons pas contester la réalité historique de cette gamme défective, mais il est très douteux que son origine doive s'expliquer par les raisons purement esthétiques indiquées par Aristoxène. Comme il s'agit ici de musique de flûte, on est porté à croire que c'est plutôt à la structure rudimentaire de l’αὐλός primitif qu'il faut avoir recours pour cette explication. On remarquera que d'après Aristoxène le mode (σύστημα) ainsi obtenu s'exécutait dans le ton dorien (le mot τόνος est ici, par exception, pris dans le sens de trope), c'est-à-dire, d'après la transcription conventionnelle, avec 5 bémols à la clef. C'est parce que cette gamme défective n'est en réalité qu'une variété du mode dorien et qu'à l'origine tout mode s'exécutait dans le ton homonyme (note 62).

(109) La fig. 6 donne le schéma de la gamme dorienne dans les trois genres diatonique, chromatique (tonié),

enharmonique : on voit qu'en effet les six notes de la gamme supposée par Aristoxène se retrouvent dans les trois genres. C'est donc ce qu’Aristoxène appelle lui-même (Harm., p. 44 Meib.) un μέλος κοινόν, bien que Cléonide (§ 6, p. 9-10 Meib.) réserve faussement cette appellation à la gamme composée seulement des 4 sons fixes, Mi La Si Mi. La « correction » de Burette, ἀλλ' ἤδη, fausse complètement le sens du passage.

(110) Les σπονδεῖα sont des airs de libation pour flûte seule : αὔλημα σπονδεῖον (Pollux, IV, 73) ; σπονδεῖον μέλος (ib. 79). Il y avait aussi des σπονδεῖα pour la cithare : Δίωνα τὸν Χῖον τὸ τοῦ Διονύσου σπονδεῖον πρῶτον κιθαρίσαι Μέναιχμός (φησι) (Ath. XIV, 638 A). C'est évidemment d'un σπονδεῖον aulétique qu'il est ici question. Les airs de ce genre paraissent avoir été toujours composés dans le mode dorien, car Jamblique (Vit. Pyth., 112) oppose le σπονδειαχὸν μέλος au φρύγιον αὔλημα. Leur attribution à l'Asiatique Olympos est donc extrêmement peu vraisemblable; de même le caractère éthique et calmant qui leur est attribué par tous les textes (Jamblique, loc. cit., S. Empiricus, Adv. music. 8 ; Galien, De Hipp. et Plat. IX, 5 ; Denys, De admir. vidicendi Desmosth. 22) contraste avec le caractère enthousiaste de la musique phrygienne. Bien sûrement, d'ailleurs, le répertoire attribué à Olympos comprenait plusieurs σπονδεῖα (cf. § 166) ; il faut donc traduire τὸ σπονδεῖον par « celui de ses airs de libation qui », etc.

(111) Aristide Quintilien, I, 10 : ἔκλυσις ἐκαλεῖτο τριῶν διέσεων ἀσυνθέτων ἄνεσις, σπονδειασμὸς δὲ ἡ ταὐτοῦ διαστήματος ἐπίτασις. Ainsi le spondiasme aurait été un intervalle ascendant de 3 quarts de ton. C'est certainement ce même intervalle qu'a en vue Aristoxène, puisque nous verrons immédiatement (112) qu'il le déclare d'un quart de ton plus petit que le ton disjonctif La-Si ; mais les mots συντονώτερος σπονδ. font difficulté. Ou bien ils signifient « spondiasme surtendu », alors il faudrait admettre qu'il y avait diverses variétés de spondiasme en usage même dans le tétracorde supérieur; ou il faut traduire « le plus tendu des deux spondiasmes », alors le mot spondiasme aurait désigné l'intervalle initial de chacun des deux tétracordes, quel qu'en fût la valeur. Quoi qu'il en soit, Aristoxène nous apprend que dans le premier intervalle du tétracorde aigu de la gamme spondiaque, certains théoriciens croyaient reconnaître l'élément caractéristique du genre diatonique, c'est-à-dire un ton succédant à un ton. Ils donnaient donc à la gamme spondiaque la forme

représentée fig. 7, 1°. Cette gamme composée d'un tétracorde dorien — Mi Fa (Sol) La — et d'un tétracorde phrygien — Si Ut dièse (Ré) Mi — pourrait bien être celle qu'un texte unique (Clem. Alex., Strom., I, 16, p. 789 Migne) appelle μιξοφρύγιος et attribue à Marsyas, doublet d'Olympos.

(112) Ἡγεμών, la Mèse (Aristote, Prob. XIX, 33 : ἡ γὰρ μέση καὶ ἡγεμών), ainsi nommée parce que, au moins dans les airs doriens, la mélodie pivotait autour de cette note (Prob., XIX, 20), qui jouait véritablement le rôle d'une tonique mélodique. Ailleurs, Aristote l'appelle ἀρχή (Métaph., IV, 11, 5). Il résulte de cette observation d'Aristote que pour comparer la gamme dorienne à une gamme moderne il faut prendre pour fondamentale non l'hypate Mi, mais la mèse La : la gamme dorienne diatonique (fig. 6, 1°) devient ainsi identique à notre « mineur descendant ». C'est une question de savoir jusqu'à quel point cette théorie peut être étendue aux autres modes. — Aristoxène prétend que c'est à tort qu'on attribue au « spondiasme surtendu » une valeur égale à celle du ton disjonctif La-Si ; en réalité, il serait d'un quart de ton (δίεσις) moindre : la gamme en question a donc, d'après Aristoxène, le type de la fig. 7, 2°. — On ne peut s'empêcher de se demander si Aristoxène n'a pas été induit en erreur par un texte qui attribuait au spondiasme la valeur de 3 diésis en donnant à ce mot le sens pythagoricien de demi-ton (Philolaos ap. Nicomaque, Ench. 9, p. 17 M. ; Adraste ap. Théon, p. 55 Hiller. Macrob, in Somn. Scip., II, 1, 23 etc.). En ce cas, la gamme spondiaque aurait été (moins la lichanos manquante) identique à l’« harmonie » heptacorde décrite par Philolaos (loc. cit.), que donne notre fig. 8 et où, d'après la juste interprétation de Nicomaque, ἀπεῖχε αὕτη (la trité ou paramèse Si) τῆς παρανεάτης (Ré) τριημιτόνιον ἀσύνθετον.

(113) En admettant, dit Aristoxène, que le spondiasme surtendu ait réellement la valeur d'un ton, Si-Ut dièse, la gamme présenterait deux ditons (tierces majeures) consécutifs, l'un incomposé, Fa-La, l'autre composé, La-Si-Ut dièse, ce qui serait ἐκμελές. La même proposition est énoncée dans les Harmoniques, p. 64 Meib. : δύο δέ δίτονα ἑξῆς οὐ τεθήσεται, mais la démonstration qui suit est, comme l'a vu Marquard (sur Aristoxène, p. 348), si absurde, qu'on peut douter de son authenticité. En réalité, la seule « raison » de cet axiome, c'est qu'avec la succession indiquée on obtient un son (Ut dièse) qui ne consonne avec aucun des précédents, ce qui est interdit (Harm., p. 63 M.); mais ce dernier principe n'est lui-même qu'un postulat et notre gamme mineure normale n'en tient aucun compte.

(114-115) Dans l’ordre donné par les manuscrits, le § 115 n'offre aucun sens, car le fait que le demi-ton Mi-Fa soit ou non décomposé en quarts de ton n'a rien à faire — comme l'exigerait le mot γάρ — avec la succession des deux ditons Fa-La, La-Ut (dièse) ; nous sommes évidemment en présence d'un « ajouté » qui a été inséré de travers. — L'octave dorienne classique se compose de deux tétracordes, appelés l'un (Mi-La) celui des μέσαι, parce qu'il comprend la mèse La, l'autre (Si-Mi) celui des διεζευγμέναι (disjointes), parce qu'il est séparé du premier par un ton « disjonctif » (La-Si). Dans l'enharmonique normal (fig. 6, 3°) chaque tétracorde se compose, à son tour, d'un groupe de trois notes « serrées » (πυκνόν), à distance de quart de ton, et d'un grand intervalle de deux tons. Aristoxène nous apprend que, dans l'enharmonique primitif (dorien), encore pratiqué par les aulètes archaïsants, même le demi-ton des μέσαι (Mi-Fa) restait indécomposé ; ce mot « même » (καί) prouve que, à plus forte raison, le demi-ton du tétracorde supérieur, Si-Ut, ne se fractionnait pas en quarts de ton et que la gamme, dans son ensemble, avait bien l'aspect de notre fig. 5, 1°. Une pareille gamme ne présente évidemment pas les caractères propres de l'enharmonique proprement dit (οὐδὲ τῶν τῆς ἁρμονίας), comme il a été dit plus haut, § 109. Le nom générique ἁρμονία, qu'a porté à l'origine cette gamme « commune », signifie simplement accord, arrangement des sons ; c'est par un étrange abus que ce nom a fini par se restreindre à l’« enharmonique » factice et bizarre qui est dérivé de la gamme archaïque à 6 notes.

(116) Nous donnons (fig. 9) le schéma des gammes enharmoniques phrygienne et lydienne 1° d'après Aristide Quintilien (I, 9, p. 22 Meibom); 2° d'après Cléonide (p. 15 Meib.). Le diagramme lydien (σύντονον λύδιον) d'Aristide doit être incomplet au grave, mais son diagramme phrygien est sûrement préférable à celui de

Cléonide; il est confirmé, comme je le montrerai ailleurs, par le papyrus d’Oreste et les « gammes des planètes » données par Alexandre d'Étolie (ap. Théon de Smyrne, p. 138 Hilier) et Censorinus (c. 13). — La phrase d'Aristoxène prise à la lettre signifierait : 1° que même dans le lydien et le phrygien enharmoniques, il n'y a qu'un seul pycnon, un seul demi-ton (τὸ ἡμιτόνιον) décomposé en quarts de ton, à savoir le demi-ton des

moyennes (Mi-Fa); 2° que dans le dorien le fractionnement du demi-ton n'a jamais eu lieu (c'est ce qu'admet Marquard sur Aristoxène, p. 269). L'une et l'autre conclusion est inadmissible, comme le prouvent nos fig. 10, 1° et 2° (enharmonique dorien d'après Ar. Quint, et Cléonide) et de nombreux textes, notamment notre § 115 lui-même, d'où il résulte que chez les modernes le dorien enharmonique comportait réellement les quarts de ton. (Je ne veux pas invoquer Aristoxène ap. Clem., Strom., VI, 11, p. 309 Migne : προσήκει ἔυ μάλα τὸ ἐναρμόνιον γένος τῆι Δωριστὶ ἁρμονίαι, καὶ τῆι Φρυγιστὶ τὸ διάτονον, qui pourrait être corrompu.) Il ne reste donc qu'à supposer une lacune ou une altération du texte ;

on peut lire au § 116, par exemple : ὕστερον δὲ < καὶ > τὸ < ἐν ταῖς διεζευγμέναις > ἡμιτόνιον, etc. Le proto-enharmonique phrygien a donc eu l'aspect de notre fig. il.

(117) On se demande en quoi a consisté la grande découverte d'Olympos, puisque Aristoxène ne lui attribue nulle part expressément l'emploi des quarts de ton ; le proto-enharmonique, qui n'est qu'un diatonique simplifié (ou rudimentaire), ne peut pas être considéré comme une invention. Aristoxène se rattachait évidemment à cette école de philosophes qui cherchaient chez les barbares l'origine de tous les progrès de la civilisation hellénique, thèse longuement développée, d'après les auteurs de catalogues d'εύρήματα, par Clément d'Alexandrie (Strom., I, 15-16). En matière musicale, cette théorie devait avoir pris naissance parmi les partisans enthousiastes de la musique de flûte, dont l'origine asiatique ne pouvait être niée, et qui a toujours eu, en Grèce, un caractère plus libre et plus progressif que la musique de cithare.

(118-125) Ce petit chapitre est singulièrement vide et incohérent : 1° il ne présente qu'une suite de noms, sans indication précise sur le fond des choses ; 2° le nom du plus grand novateur en matière de rythmes, Archiloque, est absent; 3° au sujet principal, celui des rythmes, se mêlent des considérations d'ordre purement harmonique (119-125). On ne saurait attribuer à Aristoxène ni à Héraclide ces notes hâtives et décousues.

(119) Les genres des rythmes sont déterminés par le rapport qui existe entre le levé et le frappé du pied. Aristoxène (Rythm., p. 298 Morelli) compte trois genres, suivant que ce rapport est de 1 : 1, de 2 : 1, ou de 3 : 2. Aristide Quintilien (p. 35 Meiborn) en ajoute un quatrième, le genre épitrite (4 : 3). Les genres se subdivisent en espèces suivant l'ordre où se succèdent le levé et le frappé, le nombre de temps premiers que compte la mesure, etc. — La mention des mélopées est certainement gênante, bien que ce mot, pris dans un sens large, embrasse également l'usage des rythmes (cf. § 99), mais alors il ne faut pas l'opposer à rythmopée. La conjecture de Westphal, μετροποιιῶν, est ingénieuse, mais le mot est inconnu et le § 125 prouve que Plutarque ne s'était pas tenu strictement à son sujet. Il ne faut pas corriger l'auteur.

(120) Terpandre a fait surtout usage de l'hexamètre (cf. §§ 37 et 45), mais il a aussi hasardé (ou on lui attribuait) des formes rythmiques nouvelles, d'une solennité appropriée au caractère de ses hymnes; voir, sur ces formes, note 271 et suiv.

(121) Nous ne savons absolument rien des prétendues innovations rythmiques de Polymnestos. Nous avons vu (note 40) qu'il a fait usage d'hexamètres et d'élégiaques ; peut-être ses airs « orthiens » pour la flûte seule (88, 92) étaient-ils écrits dans le rythme « orthien », dont l'invention est d'ailleurs attribuée à Terpandre (271). Il est aussi possible que Plutarque ait mal compris un texte où il était question d'innovations harmoniques de Polymnestos.

(122) On sait déjà (§ 99) que Thalétas employa le premier, dans la poésie chorique, le ditrochée et le péon. Les nouveautés rythmiques de Sacadas sont inconnues.

(123) Suidas, v° Ἀλκμάν : πρῶτος εἰσήγαγε τὸ μὴ ἑξαμέτροις μελωιδεῖν. Cela est fort exagéré ; il n'en est pas moins certain qu'Alcman avait attaché son nom à diverses innovations rythmiques, telles que la tétrapodie dactylique catalectique in syllabam ou metrum Alcmanicum, la combinaison dans un même poème de deux séries de strophes différentes (Héphestion, p. 75 Westphal), etc. Quant à Stésichore, outre de nombreuses variétés du κατὰ δάκτυλον εἶδος (§ 84), on lui attribuait le « vers Stésichorien » composé de trois épitrites () et, sur la foi d'un dicton obscur (τὰ τρία Στησιχόρου), la division de l'ode chorale en groupes ternaires, composés chacun d'une strophe, d'une antistrophe et d'une épode.

(124) Plutarque saute brusquement à un développement qui est non seulement étranger au thème que vient de traiter Lysias, mais même au sujet tout entier de son discours tel qu'il le définit lui-même au § 126; il n'a pas pu résister à la tentation d'utiliser une note prise sans doute dans Aristoxène. Sur Crexos, voir plus loin note 284 ; sur Timothée, note 309 et suiv.; sur Philoxène, note 314. — Le mot θεματικόν ne peut être conservé. L'adjectif θεματικός, par opposition à στεφανίτης, désigne un concours dont la récompense consiste en un prix d'argent; mais en quoi ce détail pouvait-il influer sur le caractère de la musique exhibée au concours? La correction θεατριχόν est amplement justifiée par les §§ 264 et suiv. Si l'on voulait rester plus près de la leçon des manuscrits, on pourrait écrire θυμελιχόν qui a exactement le même sens. — Quant au mot φιλάνθρωπον, il rappelle tout à fait l'anecdote connue sur Aristoxène (Thémistius, Or. XXXIII, p. 364 C = FHG. II, 271) : « Aristoxène le musicien entreprit de rendre des forces à la musique qui tombait dans la mollesse ; lui-même affectionnait les airs instrumentaux d'un caractère viril (τὰ ἀνδρικώτερα τῶν κρουμάτων) et recommandait à ses disciples de s'abstenir du style efféminé (τοῦ μαλθακοῦ) pour cultiver dans leurs mélodies le genre mâle (τὸ ἀρρενωτόν). Un jour un de ses familiers lui demanda : Quel avantage aurai-je à mépriser le chant moderne et agréable (τῆς νέας καὶ ἐπιτερποῦς ἀοιδῆς) pour travailler le vieux style ? Tu chanteras, répondit Aristoxène, plus rarement dans les théâtres. Il voulait dire qu'il n'est pas possible à la fois de plaire à la multitude et de rivaliser par la science avec les anciens. Ainsi Aristoxène, tout en cultivant un art populaire de sa nature (ἐπιτήδευσιν δημοτιχήν), ne faisait aucun cas du mépris du peuple et de la foule ; et, s'il n'était pas possible en même temps de rester fidèle aux lois de l'art et de chanter des airs agréables au grand nombre, il optait pour l'art plutôt que pour la popularité (τὴν τέχνην εἵλετο ἀντὶ τῆς φιλανθρωπίας). »

(133) Cp. Athénée, XIV, 632 C (à la suite d'une citation d'Aristoxène) : τὸ δ' ὅλον ἔοικεν ἡ παλαιὰ τῶν ἙΕλλήνων σοφία τῆι μουσικῆι μάλιστ' εἴναι δεδομένη. Καὶ διὰ τοῦτο τῶν μὴν θεῶν Ἀπόλλωνα, τῶν δὲ ἡμιθέων Ὀρφέα μουσικώτατον καὶ σοφώτατον ἔκρινον, etc.

(134-143) Ce chapitre, emprunté à quelque auteur alexandrin, est un écho des vieilles controverses entre les partisans de la musique de lyre, purement hellénique, et celle de flûte, importée de l'étranger, controverses qui prirent corps au v^e siècle dans les mythes de Marsyas et d'Apollon, de Marsyas et d'Athéna. Aristote dit expressément (Pol, VIII, 6) que la musique de flûte pénétra dans l’enseignement de la jeunesse athénienne après les guerres médiques, mais en fut ensuite retranchée βέλτιον δυναμένων κρίνειν τὸ πρὸς ἀρετὴν καὶ τὸ μὴ πρὸς ἀρετὴν συντεῖνον.

(134) L'invention de la flûte est attribuée à Marsyas notamment par Métrodore de Chios (Ath. IV, 184 A) et Pline, VII, 204, à Hyagnis par le marbre de Paros, par Dioscoride (Anth. Pal., IX, 340), par Alexandre Polyhistor (supra § 24). Nous avons vu (note 77) que pour Suidas Olympos est ἡγεμὼν τῆς διά τῶν αὐλῶν μουσικῆς. Clément d'Alexandrie nomme conjointement Marsyas et Olympos (Strom., I, 46). D'autres attribuaient l'invention de l'aulétique au Libyen Seiritès (Douris, FHG., II, 478 = Ath. XIV, 618 C). — La κιθαριστική (Platon, Gorgias, p. 501 E) ou κιθάρισις n'est pas synonyme de ψιλὴ κιθάριαις; elle comprend aussi le jeu de la cithare accompagnant le chant ; Apollon, le citharède par excellence, est appelé τὸν κιθαρίσει κλυτόν (I^er hymne delphique à Apollon, col. II, 1). — Les mots καὶ κιθαριστικῆς sont d'ailleurs assez inutiles ; et l’on aimerait mieux, en tout cas, que Plutarque eût écrit : καὶ κιθαριστικῆς καὶ αὐλητικῆς.

(135) = Alcée fr. 3 Bergk (hymne à Apollon ?). Les fragments d'Alcman (par exemple fr. 112 Bergk) montrent que la flûte était admise dans les fêtes apolliniques de Lacédémone, mais les aulètes étaient des étrangers.

(136) Cf. Pausanias, IX, 35, 3 : καὶ Ἀγγελιών τε καὶ Τεκταῖος, οἵ γε τὸν Ἀπόλλωνα ἐργαζόμενοι Δηλίοις, τρεῖς ἐποίησαν ἐπὶ τῆι χειρὶ αὐτοῦ Χάριτος. Une copie de la statue est reproduite sur des tétradrachmes athéniens du ii^e (?) siècle au nom de Socrate et de Dionysodore (Beulé, Monnaies d'Athènes, p. 364; Head, Cat. Br. Mus. Attica, p. 72 et pl. XI, 8. Cf. Furtwängler, Arch. Zeitung, XL, 1882, p. 331 ; Collignon, Sculpture grecque, I, fig. 106; P. Gardner et Imhoof, Num. commentary on Pausanias, CC, xi-xiv). D'après cette reproduction et divers textes (Macrob., Saturn., I, 17, 13; Schol. Pind. Olymp. XIV, 16; cf. Philon, De leg. ad Caium, p. 559) la statue portait les Grâces dans la main droite et l’arc dans la gauche, contrairement au texte de Plutarque. Cf. Frazer sur Pausanias, V, p. 174-175. Une inscription délienne (BCH., VI, 128) mentionne un lingot d'or tombé de la statue ; elle était donc en bois recouvert d'or.

(137) L'association de ces trois instruments se rencontre fréquemment dans les représentations de Sirènes : cf. Brunn, Urne etrusche, pl. 90 suiv.

(138) L'expression οὐκ ἐμὸς ὁ λόγος est un souvenir d'Euripide (fr. 484 Nauck, de la Mélanippé σοφή) : κοὐκ ἐμὸς ὁ μῦθος κτλ., expression que s'approprie déjà Platon (Sympos., p. 177 A) et qui devint proverbiale. Anticleidès d'Athènes, érudit de la fin du iv^e siècle, avait écrit une histoire d'Alexandre, des Νόστοι, des Exegetica, des Deliaca. On ne voit nulle part qu'il ait écrit des Épiphanies ; or la phrase, telle que la donnent les manuscrits, laisserait à supposer que les Épiphanies étaient l'œuvre collective d'A. et d'Istros, ou que chacun d'eux avait composé un ouvrage sous ce titre ; aussi ai-je cru nécessaire de rétablir le nom du livre d'Anticleidès auquel Plutarque fait certainement allusion ; c'est aussi aux Deliaca que notre fr. est classé par C. Muller (Fr. hist. Alex., p. 147, n° 5). — Istros, atthidographe et grammairien, élève de Callimaque (vers 250 av. J.-C). Notre texte figure dans C. Muller, FHG., I, p.423, sous le n° 35. L'ouvrage cité, en plusieurs livres, avait pour titre Ἀπόλλωνος ἐπιφανείαι (les « manifestations » d'Apollon). Très probablement Plutarque cite ici Anticleidès à travers Istros ; pourtant trois autres fragments d'Anticleidès (3, 14, 22 Müller) nous ont été conservés par Plutarque.

(139) Les Méropes sont les anciens habitants préhelléniques de l'île de Cos, contre lesquels Héraclès (le conquérant dorien) avait bataillé (Pindare, fr. 50-51; Plut., Qu. graec., 58, etc.). Il est possible que cette vieille population se fût étendue aussi, dans un temps très reculé, sur toutes les Cyclades. Mais l'attribution de la statue délienne à cette race préhistorique est une ineptie que Plutarque n'aurait pas dû emprunter à Istros. En réalité, ses auteurs, Angélion et Tectaios (Paus., loc. cit., note 136; Athénagoras, Ambassade, c. 17), étaient élèves des Crétois Dipoinos et Skyllis (Paus., II, 32, 5), lesquels florissaient vers la 50^e Olympiade, 580 av. J.-C. (Pline, XXXVI, 9). Les mêmes artistes avaient sculpté à Délos une Artémis (Athénagoras, loc. cit.). Cf. C. Robert, Archäologische Maerchen, p. 3 suiv.

(140) Apollon, souillé par le meurtre du serpent, alla se purifier au val de Tempe et en revint, un laurier dans la main, le front couronné de laurier. Cette purification était commémorée dans la fête delphique du Σεπτήριον ou Στεπτήριον, célébrée tous les huit ans (Plut., Qu. graec., 12, p. 293). Une délégation d'enfants nobles, sous la conduite d'un archithéore, se rendait à Tempe et en revenait avec des couronnes de laurier tressées dans la vallée (Elien, Var. hist., III, 1; Schol. Pind., Pyth., p. 298). On remarquera qu'Élien parle de plusieurs enfants, Plutarque d'un seul ; aurait-il confondu la cérémonie delphique avec la daphnéphorie thébaïne où il n'y avait, en effet, qu'un seul δαφναφόρος (Paus., IX, 10, 4) ? Le détail relatif à l'aulète ne se trouve d'ailleurs que dans notre texte. — Elien prétend que le laurier de Tempe servait à tresser les couronnes des vainqueurs des jeux pythiques; Pindare et Pline font cueillir ces couronnes sur le Parnasse même.

(141) Sur les offrandes des Hyperboréens à Délos voir surtout Hérodote, IV, 33 suiv. L'accompagnement musical de la procession n'est mentionné qu'ici et rappelle singulièrement les attributs de la statue délienne (§ 137).

(142) — Alcman, fr. 102 Bergk. A l'appui de cette tradition on pourrait invoquer le surnom δονακτάς (le dieu du roseau, du chalumeau) que porte Apollon (Théopompe ap. Hésychius s. v.). Mais on ne saurait approuver les savants (Preller-Robert, I, 280 ; Wernicke ap. Wissowa, II, 28) qui ont fait intervenir ici le prétendu Apollon aulète des bronzes de Magnésie du Méandre (Mionnet, Suppl., VI, 235-236, n^os 1024-1027 ; Cat. Br. Mus., Ionia, n^os 49-50). Sur toutes les pièces bien conservées le nom se lit, non αὐλητής, mais AΥΛAITHC, c'est-à-dire αὐλαϊτής. Eckhel, II, 526, y voyait un nom de magistrat, ce qui est peu probable ; mais en tout cas αὐλαϊτής se rattache à αὐλαία, non à αὐλός.

(143) = Corinne, fr. 29 Bergk. Contre cette opinion de la poétesse thébaine s'était élevé Mélanippidès, qui raconta le premier, dans son dithyrambe Marsyas, comment Athéna avait rejeté loin d'elle la flûte, qui défigurait son visage (fr. 2 Bergk = Ath. XIV, 616 E). A son tour Télestès de Sélinonte dans le dithyrambe Argo combattit l'opinion de Mélanippidès (fr. i Bergk = Ath. XIV, 616 F) dont s'était inspiré peut-être Myron dans son groupe célèbre. — Malgré les nombreux faits historiques ou rituels allégués par l'érudit défenseur de l'aulétique, il est bien certain que la flûte fut étrangère, dans l'origine, aux cultes purement helléniques. Elle ne pénétra dans le sanctuaire delphique que vers le temps de la réorganisation des jeux pythiques, 582 av. J. C. (Paus., X, 7, 5).

(144-146) Ici encore Plutarque est l'écho d'Aristoxène dont on connaît l'attachement à l'ancienne musique et les doléances sur le caractère « efféminé » et « vulgaire » de la musique de son temps. Cf. notamment Aristoxène, fr. 90 (FHG., II, 291 = Ath., XIV, 632 A) ... ἐπειδή καὶ τὰ θέατρα ἐκβεβαρβάρωται καὶ εἰς μεγάλην διαφθορὰν προεληλύθεν ἡ πάνδημος αὔτη μουσική, etc. Ce qui précède, chez Athénée, vient aussi d'Aristoxène et on y lit ces mots, qui rappellent de très près notre texte : τὸ δὲ παλαιὸν ἐτηρεῖτο περὶ τὴν μουσικὴν το καλὸν καὶ πάντ' εἴχε κατὰ τὴν τέχνην τὸν οἰκεῖον αὑτοῖς κόσμον, etc.

(147-167) Plutarque a dû ici prendre pour guide quelque commentaire d'un platonicien ou d'un péripatéticien érudit sur le célèbre passage de la République. C'est un commentaire semblable qui a fourni à Aristide Quintilien ses curieux renseignements sur les gammes enharmoniques des πάνυ παλαιότατοι dans les différents modes (pp. 21-22 Meibom). L'auteur consulté par Plutarque a dû vivre après 200 avant J.-C, puisqu'il cite Denys l'Iambe, qui florissait vers 230 (note 152).

(147) Cf. Platon, République, III, p. 398 D suiv. (éd. Didot, II, 49 suiv.). Platon, après avoir traité de l'éducation littéraire des gardiens de sa République, passe à leur éducation musicale. Il pose d'abord trois principes : 1° tout chant (μέλος) se compose de trois éléments : le texte poétique (λόγος), la mélodie ou plutôt le mode (ἁρμονία), le rythme; 2°· il y a une corrélation nécessaire entre le texte poétique et les deux éléments proprement musicaux (τήν γε ἁρμονίαν καὶ ῥυθμὸν ἀκολουθεῖν δεῖ τῶι λόγωι); 3° en conséquence, il faut écarter de l'éducation des « gardiens » toutes les formes d'harmonie et de rythme qui s'associent naturellement à des formes de poésie jugées pernicieuses.

(148) Platon, loc. cit., p. 398 D-E. « (Socrate.) Nous avons dit qu'en matière de poésie nous n'avons nul besoin des plaintes et des lamentations (θρήνων τε καὶ ὀδυρμῶν). — (Glaucos.) Certes non. — (S.) Quels sont donc les modes plaintifs (θρηνώδεις ἁρμονίαι)? Dis-le moi, car tu es musicien. — Le mixolydien, dit-il, le syntonolydien et autres semblables (καὶ τοιαῦταί τινες). — Ne faut-il donc pas, dis-je, les supprimer? Ils sont sans utilité même pour des femmes qui veulent conserver les bienséances, à plus forte raison pour des hommes. — Assurément. » Il sera question du mixolydien plus loin, § 153 suiv. Par conséquent, le mode dont il est question aux §§ 148-152 sous le nom de lydien tout court, est celui que Platon appelle συντονολυδιστί, « lydien tendu », par opposition à la χαλαρὰ λυδιστί ou ἐπανειμένη λυδιστί, « lydien relâché » (157). C'est par erreur que certains savants ont admis, outre le lydien tendu et le lydien relâché, l'existence d'une troisième variété d'harmonie lydienne, dite λυδιστί tout court. Ce terme, employé absolument, désigne tantôt, comme ici, le lydien tendu, tantôt, au contraire, comme chez Aristide Quintilien (p. 22 Meib.) et peut-être Pollux (IV, 78, infra note 150), le lydien relâché. Le mode lydien des manuels harmoniques (Cléonide, c. 9 ; Gaudence, c.

19, etc.) paraît être identique, comme l'implique le commentaire de Plutarque, au lydien tendu de Platon. Nous en donnons (fig. 12) le diagramme dans les trois genres. Nous y joignons (fig. 13) le monique d'Aristide

Quintilien (p. 22 M.) dont il donne la description suivante : τὸ δὲ λεγόμενον σύντονον λύδιον ἦν δίεσις καὶ δίεσις καὶ δίτονον καὶ τριημιτόνιον. Quoique cette description concorde avec son diagramme, il doit y avoir ici quelque erreur, car cette gamme n'embrasse que quatre tons (au lieu de six) et concorde exactement avec les cinq premières notes de la ἰαστί. Très probablement, la gamme est incomplète au grave et il faut lire ἦν < δίτονον καὶ > δίεσις καὶ δίεσις, etc. Dans l'expression σύντονον λυδιστί, le mot σύντονος paraît être pris dans le sens de ὀξύς (il en est autrement dans l'expression σύντονον διάτονον, où l'épithète marque la tension relative des sons). C'est ainsi que l'interprète Plutarque (ἐπειδὴ ὀξεῖς) et nous savons d'ailleurs que les mélodies nationales lydiennes étaient d'une tessiture aiguë (Télestès fr. 5 = Héraclide ap. Ath. XIV, 626 A : τοῖς δ' ὀξύφωνοι πηκτίδων ψαλμοὶ κρέκον | λύδιον ὕμνον). Le poète Ion (fr. 39 Nauck = Ath. IV, 185 A, p. 403 Kaibel) compare le chant de la flûte lydienne au chant du coq (ἐπί δ' αὐλὸς ἀλέκτωρ λύδιον ὕμνον ἀχέων). Le caractère thrénétique du mode lydien (lydium querulum, Apulée, Flor. p. 115 Bip.) résulte, en majeure partie, de la tessiture aiguë où il s'exécutait ordinairement : on sait qu'en Orient les lamentations funèbres se sont, de tout temps, faites dans le registre élevé de la voix. Naturellement le caractère harmonique d'un mode est, en principe, indépendant de la hauteur absolue d'exécution ; mais on comprend que, par suite d'habitudes locales, il ait fini par y avoir une association intime entre telle tessiture et telle forme de gamme et que le vulgaire ait mis sur le compte de celle-ci ce qui, en réalité, n'était que le résultat de celle-là.

(150) = Aristoxène, fr. 68 (FHG. II, 286). Cf. Clément d'Alexandrie, Strom. I, 16, p. 787 Migne : Ὀλυμπος ὁ Μυσὸς τὴν Λύδιον ἁρμονίαν ἐφιλοτέχνησεν ; Télestès, fr. 2 (Ath. XIV, 617 Β) : ἤ Φρύγα χαλλιπνόων αὐλῶν ἱερῶν βασιλῆα | Λυδὸν ὅς ἥρμοσε πρῶτος | Δωρίδος ἀντίπαλον μούσης νόμον (on n'oubliera pas qu'Aristoxène avait écrit une biographie de Télestès). L'air funèbre attribué ici à Olympos est probablement celui auquel fait allusion Aristophane, Chevaliers, v. 8 suiv.: δεῦρο νῦν πρόσελθ' ἵνα | ξυναυλίαν κλαύσωμεν Οὐλύμπου νόμον. — Μυμῦ, μυμῦ, μυμῦ, etc. Pollux mentionne aussi confusément des νόμοι λύδιοι d’Olympos et des νόμοι ἐπιτυμβίδιοι du même (IV, 78). — Après ce paragraphe, les manuscrits font dire à Plutarque : « D'autres attribuent l'invention de ce mode à Mélanippidès » (notre § 159).

Mais il est inadmissible qu'on ait jamais pu attribuer à un compositeur du v^e siècle l'invention d'un mode national barbare, déjà connu de Sacadas (§ 62) et d'Anacréon (Posid. ap. Ath. 635 D), souvent mentionné par Pindare et dans lequel il existait d'antiques airs de flûte dont l'origine se perdait dans la nuit des temps. Les corrections proposées (voir NC) sont téméraires ; elles se fondent uniquement sur le texte de Pollux, IV, 78 : ἁρμονία μὲν αὐλητικὴ δωριστὶ καὶ φρυγιστὶ καὶ λύδιος καὶ ἰωνικὴ καὶ σύντονος λυδιστὶ ἥν ‘Ανθιππος (Palatinus : Ἀντιφος) ἐξεῦρεν. Mais on ne peut rien construire sur un texte aussi inepte, et Anthippos (l'aïeul de l'argonaute Polyphème, Hygin, fab. 14 ?) est profondément inconnu ; il m'a été impossible de découvrir où et comment Crusius (ap. Pauly-Wissowa, s. v.) a pu trouver une mention de ce personnage dans le fr. lyrique adespotum (Pindare) n° 84 de Bergk. Très probablement il faut préférer chez Pollux la lecture Ἀντιφος du Palatinus, car Antiphos est chez Homère (Iliade, II, 864) un des chefs des Méoniens, c'est-à-dire des Lydiens, et fils du lac Gygaea qui jouait probablement, dans certaines traditions, le rôle attribué par Xanthos au lac Torrhébia (note 152). Conclusion : le paragraphe sur Mélanippidès ne doit pas être corrigé, mais transposé.

(151) = Pindare, fr. 64 Bergk-Christ. Cp. Pausanias, IX, 5, 7 : δόξαν δὲ ἔσχεν Ἀμφίων ἐπὶ μουσικῆι, τήν τε ἁρμονίαν τὴν Λυδῶν κατὰ κῆδος τὸ Ταντάλου (il épousa Niobé, fille de Tantale) παρ’ αὐτῶν μαθών. Pline, VII, 204 : Lydios modulos (invenit) Amphion. Pareillement Héraclide (ap. Ath. XIV, 625 E) dit, d'après Télestès, que les Grecs apprirent les modes lydien et phrygien des barbares qui accompagnèrent Pélops (fils de Tantale) dans le Péloponnèse. L'addition ὑπ' Ἀνθίππου proposée par de nombreux éditeurs est dénuée de toute vraisemblance (cf. note 150). Anthippos (Antiphos) est donné par Pollux comme inventeur du mode lydien et ici il s'agit de celui qui l’enseigna (διδαχθῆναι) le premier aux Grecs.

(152) Torrhébos, fils d'Atys et frère de Lydos — c'est-à-dire l'ancêtre symbolique d'un peuple apparenté aux Lydiens (Xanthos, fr. 1) — se promenant un jour au bord du lac qui portait son nom (il y avait aussi un district Τορρηβίς, une ville Τόρρηβος ou Τορήβιον, Nonnus, XIII, 466) entendit les chants des Muses Nymphes et apprit d'elles les Τορρήβια μέλη (Nicolas de Damas, fr. 22, ap. St. Byz. s. v.). On lui attribuait aussi l'invention de la cinquième corde de la lyre (Boèce, De Mus., I, 20). — Denys l'Iambe, l'un des maîtres d'Aristophane de Byzance (Suidas, v. Ἀριστοφάνης) et auteur d'un περὶ διαλέκτων (Ath. VII, 284 B), florissait vers 230 avant J.-C. Nous ne savons dans quel ouvrage il avait pu mentionner l'invention du mode lydien; probablement il racontait à cette occasion, d'après Xanthos de Lydie, la légende recueillie plus tard aussi par Nicolas. 153. Nous donnons ici (fig. 14) les diagrammes du mode mixolydien dans les trois genres d'après Cléonide (c. 9) et Gaudence (c. 19).

Nous ajoutons (fig. 15) le diagramme du mixolydien enharmonique d'après Aristide Quintilien (p. 22 M.) qui

le décrit ainsi : τὸ δὲ μιξολύδιον ἐκ δύο διέσεων κατὰ τὸ ἑξης καὶ μένων καὶ τόνου καὶ τόνου καὶ διέσεως καὶ διέσεως καὶ τριῶν τόνων. Le diagramme grec prouve que le compilateur a pris ces mots dans le sens de « un triton incomposé », mais il paraît avoir mal compris sa source, de même qu'en subdivisant, à l'inverse, le diton Ut-Mi ; le schéma de Cléonide inspire plus de confiance. — Sur le caractère plaintif du mixolydien, cf. Aristote, Pol. VIII, 5, p. 1340 B : πρὸς ἐνίας (ἁρμονίας) ὀδυρτικωτέρως καὶ συνεστηκότως μάλλον (διατιθέμεθα), οἷον πρὸς τὴν μιξολυδιστὶ καλουμένην ; Prob. XIX, 48 : ταῦτα (scil. τὸ γοερὸν καὶ ἡσύχιον ἤθος) δὲ ἔχουσιν αἱ ἄλλαι ἁρμονίαι... (la suite n'est conservée que dans la traduction de Gaza) : at vero mixolydius nimirum illa praestare potest : κατὰ μὲν οὖν ταύτην πάσχομέν τι παθητικοὶ δὲ οἱ ἀσθενεῖς μᾶλλον τῶν δυνατῶν εἰσι, διὸ καὶ αὕτη ἁρμόττει τοῖς χοροῖς. On connaît aussi le mot d'Euripide à un choreute qui riait pendant qu'on répétait un chœur mixolydien : εἰ μή τις ἤς ἀναίσθητος, οὐκ ἂν ἐγέλας ἐμοῦ μιξολυδιστὶ ἀιδόντος (Plut., De recta ratione audiendi poetas, c. 15 ; p. 46 B).

(154-155) = Aristoxène, fr. 42, FHG, II, 283 (on devrait y ajouter le § 156 mais non le § 159). Nous verrons plus loin (§ 273) une version différente sur l'origine de la mixolydisti. Clément d'Alexandrie, dans un passage dont la ponctuation est incertaine (Strom., I, 16, p. 789 Migne), en attribue l'invention à Marsyas : κρούματα δὲ (εὑρεῖν φασι) Ὀλυμπον ὁμοίως τὸν Φρυγα, καθάπερ φρύγιον ἁρμονίαν, καὶ μιξοφρύγιον καὶ μιξολύδιον Μαρσύαν, τῆς αὐτῆς ὄντα τοῖς προειρημένοις χώρας (pour le « mixophrygien », cf. supra, note 112). Nous verrons tout à l'heure (156) que le mixolydien primitif présentait une très grande analogie avec le mode hypodorien ou éolien ; il n'est donc pas invraisemblable que l’Éolienne Sappho l’ait employé, sinon inventé. Le caractère doucement plaintif de ce mode convient aussi à celle dont Horace a dit (Od., II, 13) Aeoliis fidibus querentem Sappho puellis de popularibus.

(155) Cf. Héraclide ap. Ath. XIV, 624 D : ἡ Δώριος ἁρμονία τὸ ἀνδρώδες ἐμφαίνει καὶ τὸ μεγαλοπρεπὲς καὶ οὐ διακεχυμένον οὐδ' ἱλαρόν, ἀλλὰ σκυθρωπὸν καὶ σφοδρόν, οὔτε δὲ ποικίλον οὔτε πολύτροπον (on voit par là combien il faut se garder d'attribuer au mode seul les caractères que les anciens critiques ont relevés dans les compositions où ce mode était employé). Le mixolydien était employé dans les chœurs tragiques d'un caractère plaintif (supra, note 153), le dorien dans les autres chœurs et dans certains κομμοί (infra, § 165) ; mais ces modes n'étaient pas les seuls qui figurassent dans la tragédie (cf. § 163). L'emploi alternatif du dorien et du mixolydien était d'autant plus naturel que, sous sa forme classique, le mixolydien n'est pas autre chose qu'une gamme dorienne dont les deux tétracordes sont conjoints au lieu d'être disjoints; la modulation s'opérait donc avec une extrême facilité : le second hymne delphique en offre des exemples. — Après ce paragraphe les manuscrits donnent notre § 158 : « dans l’Histoire de l'Harmonie on dit que Pythocleidès l'aulète en fut l'inventeur » (du mixolydien). Mais nous verrons tout à l'heure que Pythocleidès vécut au v^e· siècle ; il est donc impossible qu'on ait pu attribuer à ce musicien l’invention d'un mode qui se rencontrait déjà chez Sappho et les premiers tragiques. Tout au plus pourrait-on admettre que quelques-uns attribuaient à Pythocleidès la réforme du mixolydien, donnée par Aristoxène à Lamproclès; en ce cas le § 158 devrait être placé après 156 en changeant αὐτῆς en αὐτοῦ.

(156) Lysis est le nom d'un philosophe pythagoricien et d'un poète licencieux (Strabon, XIV, I, 41), mais nous ne connaissons aucun historien ou musicologue de ce nom; la correction de Westphal est donc aussi certaine que belle. — Tout ce que nous savons de Lamproclès, c'est qu'il était Athénien, fils de Midon (Schol. Aristoph., Nub. 967), qu'il avait composé un hymne (en hexamètres ?) à Pallas Athéna, dont Ératosthène citait le début à travers le poète comique Phrynichus (Schol. ibid.), et auquel Aristophane fait allusion (loc. cit.) comme à un chant célèbre du bon vieux temps ; il avait aussi laissé des dithyrambes (Ath., XI, 491 C).

Il a probablement vécu au commencement du v^e siècle. — Plutarque définit ici le mode mixolydien en fixant sa position sur une échelle complète de cithare accordée suivant le mode dorien : c'est la nomenclature κατὰ δύναμιν (supra, note 107). La fig. 16 montre que sa définition (dans le genre diatonique) correspond exactement au schéma du mixolydien chez Cléonide et Gaudence (fig. 14), qui a effectivement le « ton disjonctif », διάζευξις, à l'extrémité supérieure (ἐπὶ τὸ ὀξύ). Il résulte, a contrario, du texte de Plutarque, qu'avant Lamproclès le mixolydien « sapphique » était autrement constitué. Mais comment ? Le mot μιξολύδιος (cf. μιξοβάρβαρος, μιξοφρύγιος) ne peut guère signifier que mélange de lydien et de grec (dorien), par conséquent une gamme composée d'un tétracorde lydien et d'un tétracorde dorien; d'autre part, l'analogie des autres modes montre que la διάζευξις n'est jamais qu'au commencement (exemple : hypolydien), au milieu (dorien) ou à la fin, et cette dernière hypothèse est exclue par le contexte. En combinant ces deux conditions avec celles que la gamme obtenue : 1° doit être euphonique; 2° ne doit être identique à aucun autre mode

connu, on obtiendra, comme deux seules formes possibles du mixolydien sapphique, celles que représente la fig. 17 et dont la seconde nous paraît la plus vraisemblable. On voit que Lamproclès n'a pas simplement « découvert » un détail qui avait échappé à ses prédécesseurs (cette notion, en parlant d'un mode, est peu intelligible), mais qu'il a bel et bien transformé le caractère du mixolydien en le « dorisant ».

(157) Cf. Platon, République, III, p. 398 Ε (suite du morceau traduit note 148). « Mais encore l'ivrognerie, la mollesse et la paresse ne sont-elles pas les choses les moins convenables pour des gardiens ? — Certainement. — Quels sont donc les modes de mollesse et d'ivrognerie (μαλακαί τε καὶ συμποτικαί) ? — L'iastien, dit-il, et le lydien surnommés « relâchés » (ἰαστὶ καὶ λυδιστὶ αἵτινες χαλαραὶ καλοῦνται). — Et ces modes, cher ami, en auras-tu l'emploi pour des hommes guerriers ? — En aucune façon, dit-il ; mais il semble qu'il ne te reste plus que le dorien et le phrygien. » Le mode appelé par Platon λυδιστὶ χαλαρά, par Plutarque, ἐπανειμένη λυδιστὶ (cf. les ἀνειμέναι ἁρμόνιαι d'Aristote, Pol., IV, 3; VIII, 5 et 7) n'est pas mentionné ailleurs, ce qui donnerait à croire qu'à l'époque post-aristoxénienne il avait changé de nom ou était tombé en désuétude. Aristide Quintilien, dans le passage déjà cité où il commente les harmonies de Platon, donne, outre le diagramme de la συντονολυδιστί (cf. 148), celui d'un mode qu'il appelle λυδιστί, λυδιον σύστημα, tout court, et qui, dans sa pensée, doit donc correspondre à la chalarolydisti de Platon. Or il se trouve que le diagramme (fig. 18), concordant avec la description, coïncide note pour note avec l'hypolydien enharmonique de Cléonide et de Gaudence (fig. 19). On est donc porté à en conclure que le « lydien relâché » de Platon avait, vers le temps d'Aristoxène,

pris le nom d,'hypolydien, et cette hypothèse deviendrait une certitude si l'on était autorisé à traduire (avec Boeckh) les mots ἐναντία τῆι Μιξολυδιστί par « présentant une série d'intervalles exactement contraire au mixolydien »; en effet, comme on peut s'en assurer en comparant nos figures 14 (note 153) et 19, l'hypolydien diatonique présente la même série d'intervalles que le mixolydien dans l'ordre exactement inverse. Malheureusement il n'est pas certain que le mot ἐναντία comporte une traduction aussi technique; il pourrait être simplement entendu au sens éthique : la chalarolydisti, mode de l'orgie, est moralement l'opposée de la mixolydisti, mode des lamentations funèbres. En outre, nous verrons plus loin (§ 286) que l'invention de l'hypolydien était attribuée à Polymnestos, qui florissait vers 580 ; est-il possible qu'on ait hésité, pour une pareille attribution, entre deux musiciens séparés par un siècle et demi? — Damon, fils de Damonidès, du dème d'Oié (Arist., Rép. ath., 27), élève d'Agathoclès (Platon, Lachès, p. 180 D), musicien et sophiste, fut l'ami de Socrate et le conseiller de Périclès ; il fut frappé de l'ostracisme. Il s'occupa de l'éthos des rythmes (Platon, Rép., III, p. 400 B) et de celui des modes ; le mot de lui que cite Platon (Rép., IV, 424 C), οὐδαμοῦ κινοῦνται μουσικῆς τρόποι ἄνευ πολιτικῶν νόμων (? σεισμῶν ?) τῶν μεγίστων, nous autorise à voir dans son enseignement la source des théories de Platon et autres sur l'influence morale des harmonies. Il n'en est que plus surprenant de le voir cité — probablement par Aristoxène — comme inventeur d'une harmonie « de débauche » telle que la chalarolydisti. — Quant à l'harmonie appelée Ίάς par Plutarque, ἰαστὶ χαλαρά par Platon, c'est celle qui est mentionnée ailleurs sous le nom de ἀνειμένη ἰαστὶ. Cf. Pratinas fr. 5 (Héraclide ap. Ath., XIV, 624 F) : μήτε σύντονον δίωκε μήτε τὴν ἀνειμέναν | ἰαστὶ μοῦσαν, etc. Elle était donc inventée dès la fin du vi^e siècle. C'est probablement à elle que Lucien fait allusion quand il parle du γλαφυρὸν Ἰωνικῆς (Harm. 1). Cette harmonie également avait disparu ou changé de nom à l'époque des manuels ; le diagramme (fig. 20) et la description qu'en donne

Aristide Quintilien sous le nom de ἰάστιον tout court (c'est évidemment d'elle qu'il s'agit) ne ressemble à rien de connu et surtout ne présente aucune analogie avec la lydisti (chalarolydisti) du même auteur, contrairement à l'assertion de Plutarque. Si, dans le diagramme d'Aristide, on supplée par la pensée un Si naturel à la cinquième place, l'heptacorde iastien se compose d'un tétracorde dorien (enharmonique) et d'un tétracorde phrygien (diatonique) conjoints : aurions-nous ici le « mixophrygien » de Clément d'Alexandrie que nous avons cru plus haut (note 112) reconnaître dans la gamme spondiaque d'Olympos ? — En terminant, notons que l'épithète ἀνειμέναι, qui s'oppose à σύντονοι, prouve que les deux modes en question se chantaient ordinairement dans le grave de la voix; effectivement le diagramme du lydien (relâché) d'Aristide Quintilien est donné dans un trope plus grave d'une quarte que ceux des autres modes.

(158) Pythocleidès était de Céos (Platon, Protagoras, p. 316 Ε ; Schol. 1^er Alcib., p. 304 Didot) et fut un des maîtres de Périclès (1^er Alcib., p. 118 C ; Aristote, fr. 401 Rose = Plut., Peric., 4) : il florissait donc vers 470-450 avant J.-C. Il appartenait à la secte pythagoricienne et professait un style sévère (σεμνῆς μουσικῆς διδάσκαλος, Schol. Plat., loc. cit.). Platon (Prot., loc. cit.) l'appelle, comme Agathoclès, un μέγας σοφιστής, pour qui la musique n'aurait été qu'un prétexte à philosopher. Le Schol. du 1^er Alcibiade donne la généalogie « spirituelle » suivante : Pythocleidès                      Agathoclès                  Lamproclès                 Damon

Mais elle paraît entièrement arbitraire ; nous savons, en effet, que Damon, qu'on voudrait placer à la quatrième génération de Pythocleidès, fut, comme celui-ci, un des maîtres de Périclès ; d'autre part, on nous dit que ce même Damon fut un élève direct d'Agathoclès (Platon, Lachès, p. 180 D), lequel eut aussi pour élève Pindare. Je croirais donc plutôt que Lamproclès et Agathoclès appartiennent à la première génération, Pythocleidès et Damon à la seconde. — Sur les Ἱστορικὰ τῆς Ἁρμονικῆς, voir l'Introduction. La correction φησι pour φασι, en attribuant gratuitement cet ouvrage à Aristoxène, implique l'hypothèse peu vraisemblable que dans deux ouvrages (dont, par surcroît, le premier n'est pas désigné) Aristoxène aurait nommé comme « inventeurs » du mixolydien deux musiciens différents.

(159) Sur Mélanippidès voir plus loin, note 298. En admettant qu'il y ait eu deux poètes de ce nom, c'est évidemment du second qu'il s'agit, contemporain un peu plus jeune de Pythocleidés.

(160-161) = Aristoxène, fr. 71 (FHG. H, 287). Il n'est cependant pas sûr que le § 160 appartienne à cet auteur.

(160) Rigoureusement, les mots τούτων τῶν ἁρμονιών, τῆς μὲν... τῆς δὲ... sembleraient ne se rapporter qu'aux deux derniers modes mentionnés, le mixolydien (thrénétique) et la chalaralydisti (relâchée). Mais plus probablement Plutarque, comme Platon, envisage deux groupes d'harmonies, l'un thrénétique, comprenant le syntonolydien et le mixolydien, l'autre dissolu, comprenant le lydien relâché et l’iastien relâché. Platon motive ainsi sa préférence du dorien (Rép. III, 399 A, suite du passage cité note 157) : « Je ne connais pas, répondis-je, les modes, mais laisse-nous celui qui est capable d'imiter convenablement les sons et les accents d'un homme vaillant dans le combat et dans toute autre action violente, d'un homme qui, dans l'insuccès, marchant à la blessure ou à la mort, ou tombé dans toute autre disgrâce, oppose à la fortune une âme constante et virile. » Le caractère mâle et guerrier du mode dorien est souvent exprimé : ἤθος ἔχουσα ἀνδρεῖον (Aristote, Pol., VIII, 7), dorium bellicosum (Apulée, Flor. I, 4) etc. Dans le Lachès, p. 188 D, Platon déclare que le dorien est le seul mode grec (ἥπερ μόνη Ἑλληνιχή ἐστιν ἁρμονία), quoiqu'il vienne de nommer, entre autres, la ἰαστί.

(161) En réalité, sous cette forme indulgente, Aristoxène critiquait l'exclusivisme de Platon. Aristote s'élève aussi contre cet exclusivisme et prend contre son maître la défense des harmonies « relâchées » ; il refuse de les considérer comme bacchiques, épithète qui, dit-il, conviendrait plutôt au mode phrygien ; leur tessiture grave les rend appropriées à l'âge avancé, où la voix fatiguée (ἀπειρηκυῖα) ne peut plus monter (Pol. VIII, 7, 8, p. 1342). Ce qui est très extraordinaire, c'est que Plutarque ne fait pas la moindre allusion au mode phrygien, quoique Platon (loc. cit., 399 B) lui donne une place dans sa République à côté du mode dorien, comme à un mode pacifique, propre à la prière et à la modération dans le bonheur : description d'ailleurs bien singulière. Aristote (loc. cit.) relève la contradiction où est tombé Platon en acceptant le mode phrygien tout en rejetant (399 D suiv.) la flûte qui en est l'organe nécessaire. Faut-il admettre ici une lacune du De Musica, une négligence de Plutarque ou une omission volontaire de l'auteur qu'il a extrait? Faut-il aussi rappeler que Sophocle passe pour le premier poète athénien qui ait fait usage du mode phrygien? (Vit. Soph., p. 132 West.)

(162) Cf. Olympiodore, Vie de Platon, 2 (p. i Didot, derrière Diog. Laert.) : μουσικῆς δὲ διδάσκαλον ἔσχε Δράκοντα τὸν Δάμωνος μαθητήν μέμνηται δὲ τούτου (i. e. Damonis) ἐν τῆι Πολιτείαι. Vie anonyme, p. 6 ib. : ἐφοίτησε δὲ μετὰ ταῦτα καὶ Δράκοντι τῶι μουσικῶι, ὅς γέγονεν ΕΚΓΕΜΓΛΛΩΝ τοῦ ἀπὸ Δάμωνος, οὗ Δάμωνος μέμνηται ἐν τῶι Θεαιτήτωι (?). Dans le passage corrompu, je croirai volontiers que se cache le nom d'un autre musicien ; ne doit-on pas lire : ὃς γέγονεν ἐκ Μεγύλλου τοῦ ἀπὸ Δάμωνος, etc. ? D'après cela, Mégyllos aurait été non le second maître de Platon, mais le père (spirituel?) de son maître Dracon; celui-ci n'aurait été que le sous-élève de Damon. Μέγυλλος s'est rencontré à Mégare (CIGS. 1,12. 13. 27. 29). On a encore proposé, dans le texte de Plutarque, Μέταλλος (Diog. Laert. II, 10, 112), Μέγαλλος (Sicilien inventeur d'un baume, Ath. XV, 690 F ; c'est le Μέταλλος des manuscrits d'Hésychius), Μέγιλλος nom répandu en pays dorien et qui ne paraît pas d'ailleurs différer de Μέγυλλος ; un personnage des Lois de Platon porte ce nom. En tout cas, le nom purement romain Μέτελλος ne peut être conservé. — Sur les études musicales de Platon, cf. Montargis, De Platone musico, thèse doctorale. L'éloge de Plutarque paraît d'ailleurs excessif et les connaissances musicales de Platon devaient être médiocres. Au passage cité de la République il faut surtout joindre celui du Lachès (p. 188 D) où il ne reconnaît que quatre modes, δωριστί, ἰαστί, φρυγιστί et λυδιστί (Cf. Rép. III, p. 400 A ; ἐν τοῖς φθόγγοις τέτταρα (εἴδη), ὅθεν αἱ πασαι ἁρμονίαι). Lucien (Harm. 1) et Dion Chrysostome (or. XXXIII, p. 14 Dind.) n'admettent aussi que ces quatre modes et l'on sait que certains théoriciens (Arist., Pol. IV, 3, 1290 A) ramenaient même tous les modes à deux, phrygien et dorien (majeur et mineur). Sur l'aversion de Platon pour la musique « licencieuse » de son temps on lira surtout Lois, III, p. 700 suiv,

(163) Ce paragraphe, qui a dû former primitivement une note marginale, a été inséré sans réflexion par le copiste à la fin du chapitre ; il n'est pas facile de lui trouver une place tout à fait satisfaisante. Celle que nous lui assignons est convenable quant au sens, mais alourdit un peu la phrase. — Les deux modes dont il est ici question ne peuvent pas être identiques à des modes expressément cités par Platon dans le passage de la République (qui ont tous été déjà nommés), sans quoi l'observation serait par trop naïve. Il faut donc entendre ici par ‘Ιάς non pas la ἀνειμένη ἰαστι du § 157, harmonie d'origine assez récente, mais la σύντονος ἰαστι de Pratinas (cf. note 157), ordinairement appelé Ιαστί tout court (Schol. Esch. Pers. 940 : αὐλεῖ Μαριανδυνοῖς καλάμοις, κρούων Ἰαστί) et dont l'éthos, approprié au caractère des anciens Milésiens, est ainsi décrit par Héraclide (Ath. XIV, 625 B): οὔτ' ἀνθηρὸν οὔτε ἰλαρών, ἀλλὰ αὐστηρὸν καὶ σκληρόν, ὄγχον δ' ἔχον οὐχ ἀγεννῆ. L'invention en était quelquefois attribuée au vieux poète Pythermos de Téos, opinion combattue par Héraclide. Cet auteur nous apprend, d'accord avec Plutarque, que l'iastien s'employait beaucoup dans la tragédie (διὸ καὶ τῆι τραγωιδιαι προσφιλὴς ἡ ἁρμονία). C'est une des raisons de croire avec Boeckh (De metris Pindari, p. 227), Bellermann (Tonleitern, p. 10) et autres que l'iastien est identique au mode plus tard appelé hypophrygien et dont notre figure 21 donne le diagramme dans les trois genres. Aristote, en effet (Prob. XIX, 48), dit que l'hypophrygien s'employait dans les cantica des acteurs, mais non (en principe) dans les

chœurs, cela à cause de son éthos πρακτικόν. Dans Eschyle, Suppl. 69, les Ίαόνιοι νόμοι du chœur peuvent s'interpréter simplement « modes grecs » et s'opposent aux mots Νειλοθερῆ παρειάν. — Pareillement, le premier mode mentionné dans notre paragraphe ne peut être aucun des deux modes lydiens, ni la syntonolydisti (148), ni la chalarolydisti (157); or, comme il n'existe pas une troisième sorte d'harmonie lydienne qui serait dite λυδιστί tout court, il en résulte que le mot λυδίου des manuscrits est altéré. La correction qui s'impose est ΑΙΟΛΙΟΥ pour ΑΥΔΙΟΥ (d'autant plus que l'emploi du mode lydien dans la tragédie est tout à fait rare et critiqué, cf. Cratinus, fr. 256 Kock ; or, les mots ταΰτηι τῆι μελοποιίαι s'appliquent bien probablement aux deux modes cités).

Le mode éolien, comme le savait Héraclide, est identique au mode plus tard appelé hypodorien (diagrammes : fig. 22); d'après cela il se compose d'un tétracorde phrygien suivi d'un dorien, ce qui pourrait également

Correspondre au mixophrygien de Clem. Alex, (voir n. 112, 157). C'est le mode par excellence de la citharodie (Arist. Prob. cit.) et il est employé dans les cantica de la tragédie — mais non dans les chœurs — à cause de son caractère μεγαλοτρεπὲς καὶ στάσιμον (ib.). Héraclide caractérise son éthos (analogue au caractère thessalien) par les mots γαῦρον, ὀγκῶδες, ὑπόχαυνον, ἐξηρμένον, τεθαρρηκος; il ressemble au dorien par son προσποίημα καλοκαγαθίας, d'où son nom d'hypodorien, c'est-à-dire quasi dorien. Remarquons que la faute ΑΥΔΙΟΥ pour ΑΙΟΛΙΟΥ, très facile à expliquer paléographiquement, se retrouve dans Proclus, Chrest., p. 245 Westphal (le nome citharodique est composé τῶι συστήματι τῶι τῶν κιθαρωιδῶν Λυδίωι ; Westphal : Αἰολίωι) et peut être dans Aristote, Pol., VIII, 7, 11, p. 1342 B, où la définition de la λυδιστί comme propre à l'enfance διὰ τὸ δυνασθας κόσμον τ' ἔχειν ἅμα καὶ παιδείαν est incompatible avec toutes les autres caractéristiques du mode lydien. — En terminant, rappelons que s'il est vrai que Platon connaisse et mentionne le mode iastien (cf. n. 102), nulle part il ne fait mention du mode éolien, qu'il ne considérait sans doute que comme une variété du dorien.

(164) ὡς προείπομεν — § 155 et 160. L'épithète σεμνός est déjà appliquée au mode dorien par Pindare (fr. 67 = Schol. Olymp. I, 26 : περὶ δὲ τῆς Δωριστὶ ἁρμονίας εἴρηται ἐν Παιᾶσιν ὅτι Δώριον μέλος σεμνότατόν ἐστιν). De même Lucien, Harm. 1 et Clément d'Alexandrie, Strom. VI, p. 309 Migne. La figure

23 donne la progression du mode dorien dans les trois genres d'après Cléonide; nous avons déjà donné (note 116, fig. 11) le dorien enharmonique d'après Aristide Quintilien

(165) Plutarque (Aristoxène), après avoir justifié Platon de s'être attaché exclusivement au mode dorien, explique que, dans ce mode même, il a rejeté toutes les compositions dont le caractère profane ne paraissait pas convenir à l'éducation musicale de ses guerriers. Il est remarquable de voir figurer dans cette énumération les péans, qui, à l'origine, furent des chants exclusivement religieux, mais qui, au v^e siècle, avaient pris un caractère presque mondain, attesté par les fragments. Nous avons des débris des parthénées d'Alcman (fr. 23 suiv. Bergk), de Pindare (fr. 95-100, 103-104; cf. Vit. Ambros.); des prosodia de Pindare (fr. 87-94) et de Bacchylide (fr. 19-21), des péans de Simonide (fr. 26 A), de Pindare (fr. 52-70, dont le n· 67 en mode dorien; fr. 286) et de Bacchylide (fr. 13-15; peut-être aussi l'ode 17 Kenyon). Par τραγιχοὶ οἴκτοι il faut entendre, non des monodies, mais les chants plaintifs alternés entre un ou deux acteurs et le chœur, dits κομμοί (cf. les Choéphores). Enfin, quant aux ἐρωτικά, Anacréon, qui écrivit surtout des chansons d'amour, avait employé, entre autres, le mode dorien (Posidonius ap. Ath. XIV, 635 D) ; peut-être y avait-il aussi des ἐρωτικά doriens d'Ibycos. — On notera l'emploi du mot τρόπος dans le sens de « mode » ; je n'en connais qu'un autre exemple certain (Bacchius, § 46 Jan ; encore dans ce texte les modes sont-ils immédiatement confondus avec les tons). Mais l’épithète πολύτροπος (infra, § 171) prouve bien que le mot τρόπος a été pris souvent dans ce sens.

(166) Ce paragraphe présente de grandes difficultés. Les σπονδεῖα sont ordinairement des airs de flûte (note 111). Τὰ εἰς τὸν ‘Αρη ne peut désigner que le « nome d'Arès », et le seul nome d'Ares que nous connaissions était un nome aulétique (infra, p. 289); de même τὰ εἰς Ἀθηνᾶν semble bien désigner le « nome d’Athéna », et ce nome était également aulétique (infra, § 314 suiv., Pollux, IV, 77). D’autre part, nous savons que, du moins dans la République (III, p. 399 D), dont il est seule question ici, la musique de flûte est formellement proscrite. En outre, si les σπονδεῖα sont en mode dorien (note 111), si le mode du nome d’Arès est inconnu, le nome d’Athéna était probablement écrit dans le mode phrygien (374 suiv.); or, l’auteur suivi par Plutarque a (volontairement?) omis tout le passage (399 B) où Platon admet le mode phrygien côté du dorien, comme mode de la prière. Nous ne voyons pas comment concilier ces contradictions; nous ne voyons pas non plus où Plutarque a pris que Platon bornait ces trois compositions son répertoire musical : c’est une interprétation très libre du morceau où Platon définit l’éthos des harmonies qu’il accepte et un souvenir confus du texte des Lois (XI, p. 920 E) où il est dit qu’Arès et Athéna sont les divinités protectrices des guerriers. — Burette suppose que τὰ εἰς Ἀθηνᾶν désigne l’hymne de Lamproclès mentionné plus haut (note 156).

(168-205) La thèse développée dans ce morceau est en partie paradoxale. Il est vrai qu’a toute époque il y a eu des archaïsants par principe, mais Plutarque (Aristoxène) transporte trop facilement dans le passé des raffinements esthétiques qui existaient au iv^e siècle. La simplicité de la musique primitive comporte une explication plus naturelle savoir l’imperfection des moyens techniques et l’attachement religieux aux formes traditionnelles.

(171) Τρίχορδα, que nous n'avons pas le droit de corriger, est pris ici au figuré ; il va sans dire que ni Olympos, ni Terpandre, n'ont jamais écrit de mélodies « à trois notes »; il ne saurait davantage être question de la guitare (τρίχορδον), instrument à raccourcissement, qui permettait une grande variété de sons, ni même (quoique cette explication soit bien séduisante) de l'emploi de tétracordes réduits à trois cordes. — Sur l'enthousiasme que provoquait dans les âmes la musique d'Olympos, cf. Platon, Symp._y p. 215 C; Minos, p. 318 B; Aristote, Pol. VIII, 5, 5, p. 1340.

(172) suiv. Le τρόπος σπονδειάζων ou σπονδειακός (174, 177) est un style ou plutôt une forme de gamme qui tire évidemment son nom des σπονδεῖα μέλη, ou airs liturgiques de libation, où elle était encore employée à l'époque classique. Ces airs (supra, note 111), en mode dorien, étaient presque tous écrits pour la flûte seule ; il y en avait cependant aussi pour la cithare (A th. XIV, 638 A), inspirés sans doute des premiers ; mais nulle part il n'est question d'un σπονδεῖον pour voix et instrument, soit aulodique, soit citharodique. On peut donc affirmer que le τρόπος σπονδειάζων dont il est ici question doit s'entendre des σπονδεῖα aulétiques (car dans un σπ. citharistique, la distinction du μέλος et de la κροῦσις n'aurait aucun sens) ; effectivement au § 181 nous verrons que, à propos de ces mêmes airs, il est question d'Olympos et de son école, c'est-à-dire de compositeurs purement aulétiques.

Nous reproduisons ici (fig. 24) une gamme dorienne avec les désignations usuelles des degrés qui la composent et qui sont certainement celles employées dans notre paragraphe. Par la suppression de la trité (Ut), la gamme dorienne devient identique à la gamme heptacorde, embrassant l'octave, que décrit Philolaos (ap.

Nicom., Ench. 9, p. 253 Jan); nous rappelons que, dans cette gamme, le cinquième degré portait le nom de trité, qui fut plus tard remplacé par celui de paramèse. Cf. aussi Aristote, Prob. XIX, 7; Boèce, De Mus. I, 20. On voit par là que la gamme spondiaque n'est pas autre chose que Tan-tique gamme normale de Terpandre, qui, le premier, avait introduit la nète disjointe; à l'époque d'Aristoxène, elle ne survivait que dans les vieux airs de flûte consacrés par la tradition liturgique, et de là son nom.

(173) Il faut se rappeler que chez les Grecs la flûte était presque toujours un instrument à deux tuyaux, dans lesquels l'artiste soufflait simultanément, de manière à produire un accord de deux sons. La flûte de droite, plus longue, plus large (Plut. Non posse suaviter vivi, 13, p. 1096 B, VI, 389 Bern.) ou recourbée à l'extrémité (Hésychius, v. ἐγκεραύλης, se trompe à cet égard), donnait des sons plus graves (Élien ap. Porph. sur Ptol. p. 217; Varron, De re rustica, I, 2, 45-16 ; Apulée, Flor. I, 3 ; cf. Gevaert, II, 290; Vincent, Notice, p. 155). Comme, en principe, dans la musique grecque, le chant était au grave de l'accompagnement (Aristote, Prob. XIX, 12; Plut. Conj. praec. II; Quaest. conv. IX, 9), c'est donc la flûte droite qui servait en général à l'exécution de la mélodie, μέλος, la flûte gauche à l'accompagnement, κροῦσις. Plutarque nous donne ici un exemple d'un passage de flûte où la mélodie (flûte droite) fait entendre un Fa et l'accompagnement (flûte gauche) un Ut aigu : c'est une consonance de quinte (fig. 25). Mais la comparaison avec les passages parallèles (176, 179) donne à croire que Plutarque ne s'en était pas tenu à cet unique exemple et qu'il citait encore un cas d'emploi de l'Ut soit en consonance, soit plutôt en dissonance avec une autre note, cas que les copistes ont sauté.

(174) κάλλους ἦθος des manuscrits n'a point de sens. Cf. d'ailleurs § 108, τὸ κάλλος τοῦ ἤθους, et § 185, τοῦ ἤθους φυλακὴν — τὸ καλὸν αὐτοῦ. — On remarquera que, contrairement à l'usage des Grecs, Plutarque envisage ici la gamme exécutée en montant. Quant à la raison esthétique alléguée pour la « suppression » de la trité, elle est sans valeur. Si cette « suppression » a eu lieu d'abord dans la musique de lyre, elle a sans doute coïncidé avec l'introduction de la nète disjointe et avait pour but de ramener le nombre des cordes au chiffre traditionnel de 7.

(175-177) La nète (Mi) forme une dissonance de seconde avec la paranète (Ré) — dissonance très dure, qui ne peut avoir été employée qu'en passant —; elle forme une consonance de quinte avec la mèse (La), de quarte avec la paranète (Si) (fig. 26) ; dans tous ces cas, on le voit, le chant est au grave de l'accompagnement. Pour

expliquer pourquoi la nète ne figurait pas dans la mélodie des airs spondiaques, il faut se rappeler la construction très primitive des anciennes flûtes liturgiques, dépourvues de clefs et qui exigeaient un doigt par trou à boucher. Comme chacune des mains de l'exécutant s'occupait d'un des tuyaux de la flûte, un tuyau de flûte ne pouvait, dès lors, être percé que de cinq trous, dont chacun, débouché successivement, donnait une des notes de la gamme ; le sixième son, le plus grave (βόμβυξ), correspond à la longueur totale du tuyau, les cinq trous étant tenus bouchés par les cinq doigts. Sur les sept sons de la gamme dorienne de Terpandre, il a donc fallu en supprimer un et naturellement le choix est tombé sur la nète qui faisait à peu près double emploi avec l’hypate. On obtient ainsi pour la gamme du μέλος spondiaque Mi Fa Sol La Si Ré (fig. 24), dont toutes les notes (sauf le Mi, qui va de soi) sont attestées par Plutarque comme employées dans la mélodie des σπονδεῖα. A une époque encore plus ancienne, antérieurement sans doute à l'invention de la φορββιά, un doigt de chaque main étant nécessaire pour tenir l'instrument, chaque tuyau n'était percé que de quatre trous (Pollux IV, 80) ; c'est à cette époque très archaïque que remonte sans doute la gamme spondiaque sans lichanos dont il a été question plus haut (§107).

(178-180) Il est tout à fait impossible de conserver la leçon συνημμένων νήτηι des manuscrits : 1° parce que la nète des conjointes, Ré, est identique avec la paranète diatonique dont l’emploi dans le μέλος spondiaque vient d'être attesté (174, 176); 2° parce que cette nète conjointe Ré forme avec la lichanos Sol une consonance, et non, comme l'exige le § 179, une dissonance ; 3° parce que cette même nète conjointe, d'après ce paragraphe, aurait été employée en dissonance avec la paranète Ré qui lui est identique! La correction συνημ-μένων τρίτηι s'impose d'autant plus que dans le prétendu tétracorde des conjointes (fig. 24) la seule note vraiment utile est précisément la trité (Si bémol), reste de l'ancien heptacorde conjoint d'avant Terpandre et qui sert à moduler au ton relatif, les trois autres notes, purement théoriques, se confondant avec les notes de l'octocorde disjoint. — Les deux accords mentionnés ici par Plutarque sont des accords de tierce majeure

(Si bémol Ré) et mineure (Sol Si bémol) (fig. 27) ; le premier est remarquable comme présentant un exemple unique de la note mélodique placée à l'aigu de l'accompagnement. Il est curieux que Plutarque ne mentionne ici que des accords dissonants ; bien certainement le Si bémol a dû être employé aussi en consonance de quarte avec la parhypate (Fa) et l’on est en droit de soupçonner une lacune. — Remarquons que les trois seules notes attestées dans l'accompagnement de la gamme spondiaque sont Si bémol, Ut, Mi; cependant la flûte de la κροῦσις devait comporter six sons comme celle du μέλος ; probablement les trois sons restants sont La, Si naturel et Ré; il faut, en effet, que chacune des quatre notes du tétracorde grave puisse trouver à l'aigu sa consonance de quarte et de quinte.

(181-182) L'invention des airs de flûte consacrés à la mère des Dieux — Μητρὸς νόμος, μητρῶιον αὔλημα, μητρῶια — est attribuée par le marbre de Paros (1. 19) à Hyagnis, par Pausanias (X, 30, 9) à Marsyas, par Douris (FHG. II, 478 = Ath. XIV, 618 C) au Libyen Seiritès; on les entendait à Rome dans la procession annuelle de la Mater Idaea (Denys, Ant. Rom., II, 19). Ces airs, d'un rythme dansant (infra, § 290), étaient naturellement écrits dans le mode phrygien, mais Plutarque, en désignant les notes de ce mode, se sert des noms qu'elles portaient dans la gamme dorienne homotone, autrement dit il emploie la nomenclature κατὰ δύναμιν (note 107). Nous avons vu plus haut (fig. 1, note 62) le diagramme du mode phrygien (diatonique) de Ré ; par l'introduction de la Trité des conjointes (Si bémol) la gamme prend l'aspect ci-après (fig. 28) qui n'est pas autre chose que la gamme hypodorienne ou éolienne. On peut donc dire que la gamme des Mêtrôa modulait du phrygien à l'éolien; serait-ce là enfin le mixophrygien dont Clément attribue l'invention à Marsyas

(Strom., I, 16) ? Cependant si la flûte du mélos employait le Si bémol, il fallait par compensation supprimer une des autres notes de la gamme, peut-être le Ré aigu.

(183-185) Les hypates sont le tétracorde Si Ut Ré Mi, au grave de l'hypate dorienne (fig. 16, note 156). Il est évident que, pour exécuter sur des flûtes doriennes une gamme phrygienne (Ré), lydienne (Ut), mixolydienne (Si), il fallait emprunter une ou plusieurs notes de ce tétracorde ; dans le mode dorien elles étaient inutiles ; point n'est besoin de faire intervenir ici des considérations esthétiques. — Remarquer aux §§ 184 et 185 l'emploi répété de τόνος = mode.

(187) La proposition n'est pas rigoureusement exacte : Plutarque lui-même nous apprend (Quaest. conv., III, 1) qu'Agathon introduisit la chromatique dans son drame les Mysiens. Il ne paraît pas non plus certain que la cithare ait, dès l'origine, employé la chromatique : les premières gammes chromatiques « de bonne nuance » (χρώματα εὔχροα) étaient attribuées à Lysandre de Sicyone (Philochore, fr. 66 = Ath., XIV, 638 A), qui paraît avoir vécu au vi^e siècle. — Les mots καὶ τῶι ῥυθμῶι sont inintelligibles. Ils semblent provenir d'un état du texte où les mots τῆι ἁρμονίαι se lisaient quelque part (§ 190?) ; un glossateur qui les aura mal compris aura cru bien faire en les complétant en marge par l'addition inepte καὶ τῶι ῥυθμῶι qui finit par se glisser dans le texte quelques lignes plus haut.

(188) Si l’on entend par, ἁρμονία l’enharmonique proprement dit, avec l’emploi des quarts de ton, l’opinion de Plutarque est acceptable, sans être encore bien certaine; mais le proto-enharmonique d’Olympos décrit plus haut (104 suiv.) est sûrement plus ancien que le chromatique. Au surplus, on ne voit pas à quoi sert cette mention de l’enharmonique pour établir la thèse de Plutarque il suffisait de rappeler que la citharodie, plus ancienne que la tragédie, avait dès l’origine employé le chromatique : donc les poètes tragiques ne pouvaient ignorer ce genre. La pensée d’Aristoxène est ou bien: « la preuve que la cithare a dès l’origine employé le chromatique, c’est que l’enharmonique, plus récent que le chromatique, est extrêmement ancien dans la citharodie », ou bien: « la tragédie a employé le genre enharmonique; or, le chromatique est plus ancien que l’enharmonique; donc, a fortiori, les poètes tragiques ont connu le chromatique. » La pensée deviendrait très claire si l’on pouvait insérer au § 190 les mots Φρύνιχον < ὁμολογουμένως τῆι ἁρμονίαι χρησάμενον >. Il est au moins très probable que l'enharmonique jouait un rôle dans la tragédie comme dans le dithyrambe (Denys d'Halicarnasse, De comp. verb., 19) : le fragment noté de l’Oreste d'Euripide paraît être écrit dans ce

genre (fig. 29).

Voir sur ce fragment Wessely, Mittheilungen aus der Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer, V (Vienne, 1892); Crusius, dans Philologus, LII (1893), p. 174 suiv, et 208 suiv.; LIII, p. 148 ; Monro, The modes of ancient greek music, p. 92 et 130; K. von Jan, Musici scriptores graeci, p. 427 suiv.; Ruelle, Revue des Études Grecques, V, p. 265; Gevaert, La mélopée antique dans le chant de l'église latine, Appendice, p. 388. M. von Jan dans sa dernière publication (Musici scriptores, Supplementum, 1899) adopte la transcription chromatique.

(191-194) Pancratès est complètement inconnu ; il doit avoir été un compositeur du iv^e siècle, représentant du style archaïsant. On voit par là que Pindare et Simonide, ses modèles, proscrivaient l'usage du chromatique.

(195) Les trois compositeurs ici nommés sont complètement inconnus. Ce sont sans doute des musiciens du iv^e siècle, d'une célébrité éphémère, et tous de l'école archaïsante.

(196) Téléphanès est un aulète célèbre, contemporain de Démosthène. Quand Démosthène se présenta comme chorège pour la tribu Pandionis, le sort lui désigna pour aulète Téléphanès, ὁ κάλλιστος τῶν αὐλητῶν ὁ Τηλεφάνης (2^e argument de la Midienne), Τηλεφάνης ὁ αὐλητής ἀνδρῶν βέλτιστος (Midienne, § 17 ; p. 520). II avait des habitudes de mollesse qui lui valurent un bon mot du fameux cithariste Stratonicos : τὸν δὲ Τηλεφάνην, ἐπεὶ ἀναφυσᾶν ἤρχετο παρακατακείμενος, ἄνω, ἔφη (Στρατόνικος), ὡς οἱ ἐρυγγάνοντες (Callisthène? ap. Athénée, VIII, p. 351 Ε). Son épitaphe métrique, par Nicarque (Anth. Pal. VII, 159; cf. Susemihl, Litt. alex._t II, 551), le compare à Orphée, Nestor et Homère. Son tombeau se trouvait sur le chemin de Mégare à Corinthe ; il avait été érigé par Cléopâtre, fille de Philippe (Paus. I, 44, 6 : ἰοῦσι δὲ ἐκ Μεγάρων ἐς Κόρινθον ἄλλοι τέ εἰσι τάφοι καὶ αὐλητοῦ Σαμίου Τηλεφάνους ποιῆσαι δὲ τὸν τάφον Κλεοπάτραν τὴν Φιλίππου τοῦ Ἀμύντου λέγουσι). On voit par ce texte que Téléphanès, quoique résidant à Mégare, était natif de Samos ; par conséquent Μεγαρικός, dans le texte de Plutarque, ne doit pas être pris dans le sens (très rare d'ailleurs) de « citoyen de Mégare » ; probablement Téléphanès s'occupait de philosophie et se rattachait à l'école de Mégare, ville où il résidait d'ordinaire.

L'instrument à vent dont se servaient les virtuoses au concours pythique s'appelait l’αὐλὸς πυθικός (Pollux, IV, 81) et avait une sonorité très grave (Arist. Quint., II, 16, p. 101 Meibom). On voit par notre texte qu'on y adaptait (ἐπιθεῖναι), au iv^e· siècle, un certain appareil appelé σύριγγες qui servait sans doute à imiter les sifflements du dragon expirant, sujet de la cinquième et dernière partie du nome pythique (Strabon, IX, 3, 10 : σύριγγας, τὴν ἔκλειψιν τοῦ θηρίου ὡς ἄν καταστρέφοντος εἰς ἐσχατους τινὰς συριγμούς; cf. Guhrauer, Über den pythischen Nomos, dans Jahrbücher fur Philologie, suppl. VIII, p. 342 suiv., Reisch, De musicis Graecorum certaminibus, p. 55). Le nom de cet appareil indique qu'il avait quelque analogie avec la syringe (polycalame) ou flûte de Pan (décrite par Pollux, IV, 69), qui produisait elle aussi des sons aigus ; du reste, nous en ignorons totalement la disposition, et c'est à tort, semble-t-il, qu'on a rapproché notre texte (Jan, dans Philologus, XXXVIII, 380) de trois autres textes que nous reproduisons et où il est question, non des syringes de l'aulos pythique, mais d'une véritable syringe polycalame : 1° Schol. Pind. Pyth. XII : ἀγωνιζομένου αὐτοῦ (Midas d'Agrigente, aulète célébré par Pindare) κατακλασθείσης τῆς γλωσσίδος (l'anche) ἀκουσίως καὶ προσχολληθείσης τῶι οὐρανίσχωι, μόνοις τοῖς καλάμοις (les deux tuyaux de la flûte) τρόπωι σύριγγος αὐλῆσαι, τοὺς δὲ ἀκροατὰς ἡσθέντας καὶ ξενισθέντας τῶι ἤχωι τερφφῆναι, καὶ οὕτω νικῆσαι αὐτόν. — 2° Aristoxène, Harm. p. 20-21 Meibom (28 Marq.) : τάχα γὰρ ὁ τῶν παρθενίων αὐλῶν ὀξύτατος φθόγγος πρὸς τὸν τῶν ὑπερτελείων βαρύτατον μεῖζον ἂν ποιήσειε τοῦ εἰρημένου τρὶς διὰ πασῶν διάστημα, καὶ κατασπασθείσης γε τῆς σύριγγος ὁ τοῦ συρίττοντος ὀξύτατος πρὸς τὸν τοῦ αὐλοῦντος βαρύτατον μεῖζον ἄν ποιήσειε τοῦ ῥηθέντος διαστήματος ; 3° Plutarque, Non posse suaviter vivi, 13, p. 1096 B (VI, 389 Bern.) : οἷον διὰ τί τῶν ἴσων αὐλῶν ὁ στενώτερος < ὀξύτερον, ὁ δ' εὐρύτερος > βαρύτερον φθέγγεται, καὶ διὰ τί, τῆς σύριγγος ἀνασπωμένης (? κατασπωμένης ?) πᾶσιν ὀξύνεται τοῖς φθόγγοις, κλινομένης δέ, πάλιν βαρύνε <ται>. Nous ignorons complètement en quoi consistait le mécanisme désigné par les mots κατασπᾶν τὴν σύριγγα (cf. Théophr., Hist, plant., IV, 11, 5 : κατασπάσματα τὰς γλώττας ἴσχειν) et qui rendait tous les sons de l'instrument plus aigus (cf. Marquard, p. 257). On peut supposer que les tuyaux de la syringe perfectionnée étaient formés chacun par deux tubes rentrant l'un dans l'autre; à l'état normal, le tube intérieur était tiré de toute sa longueur, mais on pouvait le faire rentrer plus ou moins dans le tube extérieur, ce qui raccourcissait la colonne vibrante et rendait le son plus aigu : l'opération se faisait d'un seul mouvement pour les sept tuyaux. Un quatrième texte est d'une explication encore plus difficile ; c'est celui de Ps. Aristote, De audibilibus, éd. Didot, III, 661, l. 40 (avec la ponctuation de Wagener ap. Gevaert II, 643) : après avoir exposé que les sons des voix viriles et des τέλειοι αὐλοί sont plus « épais » que les autres, il continue ainsi : καὶ γὰρ ἂν πιέσηι τις τὰ ζεύγη (l'embouchure des tuyaux?) μᾶλλον, ὀξυτέρα ἡ φωνὴ γίνεται καὶ αὶ λεπτότερα, κᾶν κατασπάσηι τις τὰς σύριγγας · κἂν δ’ ἐπιλάβηι (?), παμπλείων ὁ ὄγχος γίνεται τῆς φωνῆς, etc. Ici encore nous ne croyons pas qu'il soit question des σύριγγες spéciales adaptées à l'aulos pythique. Le texte de Plutarque reste donc isolé.

(197) καὶ τῶν νῦν est un amusant lapsus de Plutarque, qui copie Aristoxène sans penser que les Antigénidiens et les Dorioniens ne sont pas ses propres contemporains.

(198) Sur Dorion voir Théopompe FHG., I, 323 (Ath. X, 435 B), Athénée VIII, 338 AB. C'était un aulète et un compositeur de mélodies instrumentales (κρουματοποιός) célèbre que Philippe de Macédoine avait attaché à sa personne. Il était cagneux, grand mangeur de poisson et faiseur de bons mots. — Antigénidas de Thèbes, fils de Satyros (d'après Harpocration : de Dionysios), contemporain d'Épaminondas (Plut., Apopht. Epamin. 20, p. 193 F), d'Iphicrate (Anaxandridas, ap. Ath. IV, 131 B), de Lysias (Harp. s. v.) et du dithyrambiste Philoxène, dont il était l'aulète (Suidas) ; auteur de mélodies. Outre son talent de virtuose, il était célèbre par le luxe de ses vêtements (Suid.) et par ses bons mots (Plut. Démet. 2; Aristox. ap. Ath. XIV, 631 F; Apulée, Flor. I, 4). C'est à tort que certains auteurs ont fait de lui un contemporain de Périclès (Pamphile ap. Gell. XV, 17) ou d'Alexandre (Plut. De Alex. fort. Il, 2, p. 335 A). Antigénidas avait été l’auteur d'une révolution dans l'aulétique. Théophraste (Hist, plant. IV, 11, 4-5) lui attribue l'invention des πλάσματα, terme dont le sens exact est obscur, mais qui désigne en gros une certaine manière raffinée d'émettre les sons (cf. Quintil. I, 11, 7); Pline, qui traduit Théophraste (XVI, 170 Jan), ne le comprend certainement pas. Voir Dinse, De Antigenida Thebano musico, p. 53. — Il résulte des dates indiquées que Γαχμή (ΓAntigénidas se place environ quarante ans avant celle de Dorion; le style de ce dernier était donc le plus « moderne » des deux.

(199) On appelle κάττυμα une pièce de cuir épais et dur qui sert au rapetassage (καττύω) ou à la consolidation d'une chaussure; le sens métaphorique du mot est incertain ; il semble pris ici dans l'acception de « rognure de cuir » et les καττύματα musicaux pourraient bien être des « pots-pourris » ; mais il manque sans doute un nom de compositeur au génitif. Quant à ποιήματα, il est d'une faiblesse extrême; ποικίλματα désignerait des ornements mélodiques (Platon, Lois, V, 747 A; VII, 812 Ε). — Πολύϊδος est cité comme un compositeur de dithyrambes (entre autres Atlas) par Tzetzès et par Diodore (XIV, 46) qui ajoute ὃς καὶ ζωγραφικῆς καὶ μουσικῆς εἴχεν ἐμπειρίαν. Il était aussi citharède : un de ses élèves battit Timothée vieillissant (Ath. VIII, 352 B) et au ii^e siècle ses mélodies citharodiques étaient encore classiques en Crète, à l’égal de celles de Timothée (C1G. II, 3053). Il n'est pas tout à fait certain qu'il soit identique au « sophiste » Polyidos, auteur d'une tragédie Iphigénie en Tauride que mentionne Aristote (Poét. c. 16 et 17). Diodore place l’ἀκμή de P. en 398, en même temps que celle de Timothée, Philoxène et Télestès, mais il est visible qu'il appartient à une génération plus jeune que Timothée. — Il est remarquable qu'à l'époque d'Aristoxène le genre de Timothée passât déjà pour démodé; mais cette éclipse ne devait être que passagère : au iii^e et au ii^e siècle, sa gloire brille d'un vif éclat (Paus. VIII, 50; Plut. Philop. 11; Polybe, IV, 10; CIG. II, 3053).

(201) Les restes de la poésie lyrique du iv^e siècle (le νῦν de Plutarque) sont trop peu nombreux pour que nous puissions apprécier la justesse de ce parallèle; il est certain qu'à l'époque alexandrine proprement dite, comme en témoignent les hymnes delphiques, la facture rythmique était devenue singulièrement monotone.

(202) Le mot διάλεκτος au sens musical est encore employé plus bas § 359 et dans Aristote, De anima, II, 8, 9, p. 420 B.; cf. κρουματικὴ διάλεκτος dans Photius (v. νιγλαρεύων). Il n'est pas question, comme l'a cru Westphal, d'un « dialogue » instrumental, mais du langage des instruments, du dessin mélodique exécuté sur l'instrument (cf. Graf, De veterum re musica quaestiones, 1889). Ces dessins étaient plus variés « dans le vieux temps », c'est-à-dire au temps de Pindare et de Simonide, qu'à l'époque d'Aristoxène : en Grèce, comme dans l'Italie moderne, le style d'opéra négligea l'instrumentation.

(203) Cp. Denys, De comp. verb., 19 : οἱ περὶ Στησίχορόν τε καὶ Πίνδαρον, μείζους ἐργασάμενοι τὰς περιόδους, εἰς πολλὰ μέτρα καὶ κῶλα διένειμαν αὐτάς, οὐκ ἄλλου τίνος ἢ τῆς μεταβολῆς ἔρωτι οἱ δέ γε διθυραμβοποιοὶ καὶ τοὺς τρόπους (modes) μετέβαλλον, Δωρίους τε καὶ Φρυγίους καὶ Λυδίους ἐν τῶι [αὐτῶι] ἄισματι ποιοῦντες, καὶ τὰς μελωιδίας ἐξήλλαττον, τοτὲ μὲν ἐναρμονίους ποιοῦντες, τοτὲ δὲ χρωματικάς, τοτὲ δὴ διατόνους.

(204). Le mot κεκλασμένος, qui s'emploie ailleurs d'une voix aux molles inflexions, d'un rythme « brisé » (comme l'ionique), appliqué au mélos paraît désigner les modulations (de genre, de mode, de ton) dont le style dithyrambique faisait un grand usage (voir note 203). Cp. Plutarque, De Pyth. orac., 6 (p. 484 Didot) : ὁ δὲ Πίνδαρος ἀκοῦσαι φησὶ τοῦ θεοῦ τὸν Κάδμον μουσικὰν ὀρθάν, οὐχ ἡδεῖαν, οὐδὲ τρυφεράν, οὐδέ ἐπικεκλασμένην τοῖς μέλεσιν.

(207) suiv. La partie du Timée — évidemment inspirée des doctrines pythagoriciennes — où Platon décrit la formation de l'âme universelle par le démiurge, conformément aux lois de l'harmonie, a été l'objet de nombreux commentaires dans l'antiquité. En particulier, le passage qui nous occupe ici est commenté par Plutarque, περὶ τῆς ἐν Τιμαίωι ψυχογονίας, c. 29 suiv. (VI, 180 suiv. Bern.), Nicomaque, Ench. 8 (p. 250 suiv. Jan), Proclus, Comm. sur le Timée, p. 144 suiv. Les connaissances musicales qu'il atteste chez Platon sont très élémentaires; elles se bornent aux relations fondamentales entre les longueurs de cordes correspondantes aux quatre sons « fixes » de la gamme. Déjà Crantor avait expliqué en ce sens le texte d'ailleurs très obscur du Timée.

(208) Platon, Timée, p. 36 A (II, 208 Didot). Le texte de Platon offre, avec la citation de Plutarque, des divergences assez nombreuses que nous soulignons ci-après : μετὰ δὲ ταῦτα συνεπληροῦτο τά τε διπλάσια καὶ τριπλάσια διαστήματα, μοίρας ἔστι ἐκεῖθεν ἀποτέμνων etc. Dans Plut., De animi procr. 29 et Jamblique sur Nicom., p. 119 (Pistelli), le texte de notre citation est identique à celui des manuscrits de Platon. — Pour comprendre notre texte, il faut se rappeler que le démiurge de Platon a pris dans la matière informe, afin de constituer l’âme du monde, des u quantités » formant la double série numérique que voici:

La branche de gauche représente les διπλάσια διαστήματα, celle de droite les τριπλάσια διαστ. Il s’agit maintenant d’intercaler des termes moyens dans chacun de ces intervalles (1-2, 2-4... 1-3, 3-9...), mais dans ce qui suit il ne sera question que de l’intercalation dans les intervalles doubles, dont chacun, traduit en musique, représente l’étendue d’une octave; les intervalles triples représentent de même, peut-être, des échelles dodécacordes (embrassant une octave et une quinte) et les « sons » intercalés sont la quinte grave du son supérieur et la quinte aiguë du son inférieur (cf. Westphal, Harmonik, 3^e éd., p. 68 suiv.).

(210) Le texte a été souvent mal compris. Plutarque ne veut pas dire qu'il y a trois catégories ou espèces de moyennes numériques auxquelles se ramènent toutes les moyennes réelles qu'offre la pratique ; mais qu'il y a trois sortes de moyennes primordiales (πρώται) desquelles dérivent, par des substitutions ou renversements, les autres espèces de moyennes admises par la théorie. Cf. Nicomaque, Arith., II, 22 : εἰσὶν οὖν ἀναλογίαι αἱ μὲν πρῶται καὶ παρὰ πᾶσι τοῖς παλαιοῖς ὁμολογούμεναι, Πυθαγόραι τε καὶ Πλάτωνι καὶ Ἀριστοτέλει, τρεῖς πρώτισται, ἀριθμητική, γεωμετρική, ἁρμονική. Les mathématiciens anciens ne distinguaient pas moins de dix espèces de moyennes, dont les définitions nous sont données notamment :

A. Moyennes primordiales (πρῶται).

1. Arithmétique. b – m = m – a [ou m = (a + b) / 2] Ex. 1. 2. 3.

2. Géométrique. b/m = m/a [ou m² = ab, ou b/m = (b – m) / (m – a)]. Ex. 1. 2. 4.

3. Harmonique. b/a = (b – m) / (m – a) [ou : (a + b) m = 2 ab, ou : b –m = b/k, m — a = a/k] Ex. 2. 3. 6 ou 3. 4. 6.

B. Moyennes secondaires ou inverses (ὑπεναντίαι).

4. Ύπεναντία (s. e. τῆι ἁρμ.) a/b = (b – m) / (m – a) Ex. 3. 5. 6.

5. a/m = (b – m) / (m – a) Ex. 2. 4. 5.

6. (Contraire à la géométrique) m/b = (b – m) / (m – a) Ex· 2. 4.·5.·

C. Moyennes tertiaires (ajoutées par les νεώτεροι, Myonidès et Euphranor.)

7. b/a = (b – a) / (m – a) Ex. 6. 8. 9.

8.·b/a = (b – a) / (b – m) Ex. 6. 7. 9.

9. m/a = (b – a) / (m – a) Ex. 4. 6. 7.

10.·m/a = (b – a) / (b – m) Ex. 3. 5. 8.

par Nicomaque, Arith., II, 22-28 (cf. Jamblique, sur Nicom., p. 100 suiv. Pist), et Théon de Smyrne, p. 113 suiv. Hiller. Le tableau ci-contre résume ces définitions par une formule et un exemple (a et b désignent les termes extrêmes, m le terme moyen).

(211) Les définitions des moyennes arithmétique et géométrique sont exactes; mais celle de la moyenne harmonique, purement négative, et identique à celle de Jamblique (p. 108 Pist.), étonne d'autant plus par son vague que Plutarque aurait pu trouver dans le passage même de Platon (36 A) une définition exacte, quoique obscure, de la moyenne harmonique (empruntée à Archytas, cf. Cantor, Vorlesungen, p. 155) : τὴν μὲν ταὐτῶι μέρει τῶν ἄκρῶν αὐτῶν ὑπερέχουσαν καὶ ὑπερεχομένην, c'est-à-dire b — m = b/k ; m — α= a/k; exemple : 12 – 8 = 12/3, 8 – 6 = 6/3. Évidemment Plutarque n'était pas fort en arithmétique.

(212) Le λόγος μουσικός ou proportion musicale, dont la découverte est attribuée à Pythagore (qui l'aurait rapportée de Babylone, Jamblique, p. 118) s'exprime par les nombres 6 : 8 : : 9 :12 ; dans cette relation les termes moyens représentent l'un la moyenne harmonique (définie plus haut, note 211) entre 6 et 12, l'autre la moyenne arithmétique (τὴν δ' ἴσωι μὲν κατ' ἀριθμὸν ὑπερέχουσαν, ἴσωι δὲ ὑπερεχομένην, Platon, loc. cit.). En réalité, cette prétendue proportion n'exprime aucune relation mathématique intéressante ; elle ne doit son importance qu'au fait qu'elle renferme les nombres correspondant aux quatre sons fondamentaux (fixes) de la gamme : Hypate (6) Mèse (8) Paramèse (9) Nète (12). La notion même de « moyenne harmonique » n'a été créée que pour justifier tant bien que mal le nom de la mèse (moyenne), nom qui s'explique, en réalité, par la place de cette corde dans la lyre primitive heptacorde. Il est à remarquer que les valeurs numériques attribuées à ces 4 notes par Pythagore et son école correspondent en réalité aux rapports des vitesses vibratoires, que les anciens avaient devinés (Théon, p. 59 et 61) sans être en état de les mesurer directement. Si l'on avait considéré les rapports des longueurs de cordes ou de tuyaux, sur lesquelles avaient précisément porté les expériences classiques de Pythagore, il aurait fallu assigner aux 4 notes les valeurs précisément inverses 12 (Hypate) 9 (Mèse) 8 (Paramèse) 6 (Nète) (cf. Adraste ap. Théon, p. 65). Quelques anciens croyaient que les nombres 6, 8, 9, 12 correspondaient aux poids tenseurs qui, appliqués à une même corde, donnent les sons Mi 1 La Si Mi 2 (Théon, p. 65), mais c'est là, on le sait, une erreur grossière.

(213) L'expression δύο διαστήματα μέσα est tout à fait impropre et étrangère au langage de Platon : l'insertion des 2 termes moyens détermine 3 intervalles, non 2, et ce sont les cordes insérées qui sont des moyennes, non les intervalles qu’elles forment avec les extrêmes ou entre elles. Tout ce qui suit est d’une prolixité intolérable, qui prouve à quel point Plutarque quand il écrivait notre traité, était novice en mathématiques.

(216) Trouver, entre deux nombres extrêmes HN, deux nombres moyens MP tels que « les extrêmes soient l’un sesquitiers, l’autre sesquialtère » (des moyens) est un problème mal posé et insoluble; il aurait fallu dire (comme le montre la suite) : « tels que les termes moyens soient sesquitiers et sesquialtères du premier extrême, et que le second extrême soit sesquitiers et sesquialtère des moyens.

(220-223). Il devrait, semble-t-il, y avoir un parallélisme absolu entre les relations harmoniques énoncées aux § 220-221 et les relations numériques des § 222-224. Or, celles-ci ont pour formules 6 : 8 = 9 : 12, 6 : 9 = 8: 12. On devrait donc trouver aussi au § 221 la double relation H : M = P : N et H : P = M : N. Le texte de Plutarque ne donne que la première. Faut-il y voir une négligence, ou suppléer les mots suivants (après 221) : ὁμοίως δὲ ἕξει ἡ ὑπάτη πρὸσ; παραμέσην ὡς μέση πρὸσ νήτην ἀπὸ γὰρ ὑπάτη; διὰ πέντε ἐπὶ παραμέσην, ἀπὸ δὲ μέση; ὡσαύτως ἐπὶ νήτην διεζευγμένων? — Quant à διὰ πασῶν il faut sans doute y voir une glose (inepte) de ὡσαύτως.

(226-230) Aristote, fr. 75 Didot, fr. 47 Rose. Burette croyait ce fragment extrait du Περὶ Μουσικῆς (Diog. Laert, V, 26) ; Bussemaker et Rose l'attribuent avec plus de vraisemblance au dialogue Εὔδημος ἢ περὶ ψυχῆς, œuvre de jeunesse où les influences platoniciennes et pythagoriciennes sont très sensibles. Tout ce qui suit jusqu'au § 250 est un des passages les plus altérés du dialogue ; on remarquera que Westphal, dans sa traduction, l’a simplement sauté.

(227) Le mot ἁρμονία est pris ici dans le sens archaïque de gamme limitée à l'étendue d'une octave (Philolaos, ap. Nicom., Ench. 9, p. 252 Jan.) ; plus spécialement encore, Aristote borne sa définition à l'ensemble des quatre sons fondamentaux ou fixes de la gamme, hypate, mèse, paramèse, nète. Il n'est pas du tout certain que Plutarque ou l'intermédiaire qu'il copie l'ait compris ainsi.

(228) Les mots τῆι δυνάμει, tels qu'ils sont placés, sont peu intelligibles. On aimerait mieux écrire δύο μεσότητας τῆι δυνάμει ἔχει, deux moyennes numériques, l'une arithmétique (la paramèse 9), l'autre harmonique (la mèse 8).

(229) Il manque évidemment un infinitif, à moins que φαίνεται lui-même ne soit altéré. — ἰσομετρίαν des manuscrits n’a aucun sens; γεωμετρίαν prépare le § 237 et la faute s’explique bien paléographiquement. — On ne saisit pas très bien la différence entre τὰ μέρη et τὰ μεγέθη; cf. 245: τοῖς μέρισι καὶ τοῖς πλήθεσι. Sans doute les sons fixes, qui sont les μέρη de l’octave, peuvent être envisagés dans leurs rapports harmoniques, indépendamment de toute évaluation numérique; mais alors que viennent faire l’arithmétique et la géométrie?

(230) L’expression τὰ μέλη ῥυθμίζεσθαι se rencontre ailleurs (Gaudence, c. 2; Exe. Neapolitana, § 20, p. 417 Jan), mais toujours à propos des divisions rythmiques auxquelles la mélodie est assujettie. On lit, il est vrai, chez l’historien Hérodien (IV, 2, 10) παιᾶνας σεμνῶς μέλει ἐρρυθμισμένους; mais Aristote n’a pas pu écrire ainsi.

(232) Il n’est pas possible que même Plutarque ait écrit que les μεσότητες, c’est-à-dire la mèse (8) et la paramèse (9), séparées par un intervalle d’un ton, consonaient ensemble (συμφωνεῖν). Il faut donc ou écrire τὰς μεσότητας τοῖς ἂκροις, ou bien corriger αὐτῆς en αὐτοῖς et se résigner à croire que Plutarque, comprenant mal Aristote, n’a entendu ici et au § 237 par μέρη que les deux termes extrêmes (οἱ ἄκροι, § 241), par opposition aux μεσότητες, alors que dans le langage d'Aristote les μεσ. font partie des μέρη. — L'omission de κατὰ τὸν ἁρμονικὸν καὶ devant κατὰ s'explique facilement.

(233) Je ne connais aucun exemple des mots νέατος, ὕπατος employés absolument pour νήτη, ὑπατη; l'insertion de φθόγγον est donc absolument nécessaire. Les mots ὡς προείπομεν visent le § 215.

(236) L'interversion des adjectifs τονιαῖον et ἐπόγδοον nous paraît de toute évidence : l'adjectif numéral sauf chez les Pythagoriciens, est toujours employé pour désigner le rapport, non l'intervalle.

(237) Le mot μέρη est pris ici comme plus haut (232) dans le sens de οἱ ἄκροι, à moins qu'il ne faille corriger μέρη, μερῶν en ἄκρα, ἄκρων. Les mots μεσοτήτων et μερῶν ont été intervertis de place par un copiste ignorant qui croyait corriger une faute de texte.

(238) Αὐτάς = τὰς ὑπεροχάς.

(239) La nète 12 dépasse la mèse 8 du tiers (4) de la nète ; de même l'hypate 6 est dépassée par la mèse 8 du tiers (2) de l'hypate : il faut donc absolument corriger παραμέσης en μέσης. Cf. d'ailleurs Nicomaque, Arith. II, 25, 1 et Jamblique sur Nicomaque, p. 110, l. 15 : ὁ μέσος ὅρος τῶι αὐτῶι μέρει τρίτωι τῶν ἄκρων ὑπερέχει μὲν τοῦ γ’ ὑπερέχεται δὲ ὑπὸ τοῦ ς', et le texte de Platon cité note 211. Très probablement, après le § 239, venait une phrase relative à la paramèse, que nous avons suppléée dans la traduction. On remarquera ce qu'il y a de factice dans cette prétendue équivalence des rapports de la paramèse aux termes extrêmes ; elle se réduit à ceci : P - H = P/3, N — P = P/3.

(240) Τὰ πρὸς τι, la catégorie du relatif (Arist., Categ., 5), ici sans doute « les parties aliquotes ». Mais la phrase est mutilée et inintelligible.

(242) Encore une phrase incompréhensible, à moins de prendre ὑπεροχή dans le sens de « proportion ». En réalité, on s'attendrait à une phrase ainsi conçue : « voilà pour l'égalité des excès géométriques ; passons maintenant aux excès arithmétiques. »

(243) Plutarque (Aristote) a annoncé au § 237 qu'une des moyennes dépassait les extrêmes et était dépassée par eux d'une même quantité κατὰ τὴν ἐν ἀριθμοῖς ὑπεροχήν. Il ne peut s'agir que de la paramèse (9) qui est, en effet, la moyenne arithmétique entre l'hypate (6) et la nète (12). Comment cette idée simple et claire est-elle devenue l'inintelligible galimatias de notre paragraphe? C'est ce qu'il est impossible de deviner. Nous avons essayé de restituer le sens de la phrase primitive. Si l'on veut à tout prix interpréter le texte des mss., on peut prendre τῆς νεάτης ὑπεροχή dans le sens de « excès de la nète sur la note immédiatement précédente » (la paramèse) et de même ἡ ὑπέρ. τῆς μέσης = l'excès de la mèse sur l'hypate (cf. Théon, p. 114 Hiller); alors notre paragraphe semble pouvoir signifier (N - P) / (M – H) = P/H relation exacte et indiquée par Jamblique (p. 124 Pist.), mais qui n'a rien à faire avec la raison arithmétique. Burette cherche la « raison arithmétique » 1° dans l'égalité des différences 9-8, 4-3, 3-2, 2-1, que présentent les termes exprimant les rapports géométriques des quatre notes fondamentales ; 2° dans la progression 1. 2. 3. 4 formée par les différences P-M, M-H, P-H (=N-P), N-M. Cela est plus ingénieux que probant.

(244) Ce paragraphe parait être une glose de 236, qui a été insérée dans le texte à une fausse place.

(245) Plutôt que de supprimer καὶ avec certains éditeurs, nous insérons ταῖς ὑπέροχαῖς, pour rétablir le parallélisme complet avec le § 229.

(246) Les Pythagoriciens appelaient περαίνοντες les nombres impairs (par une métaphore empruntée peut-être aux rameaux feuillus), ἄπειροι, les pairs. C'est ce qu'indique obscurément Aristote, Nat. ausculta III, 4, 3 (II, p. 277 Didot), et plus nettement Hésychius, v. περαίνοντες. Cp. Bœckh, Philolaus, p. 142 suiv. Il est remarquable qu'Aristote ait emprunté aux Pythagoriciens des termes aussi spéciaux. La phrase est sûrement une citation textuelle; aussi avons-nous rétabli le mot ΦΗCΙ qui est tombé devant ΦΥCΙκώτατα. Cf. Aristote, Met. I, 5 (résumant l'opinion des Pythagoriciens) : οἰ δ' ἀριθμοὶ πάσης τῆς φύσεως πρῶτον (mundum regunt numeri).

(247) Dire que l’« harmonie » est paire, parce qu'elle se compose de 4 termes, parait une puérilité. Pour les Pythagoriciens, elle était représentée, au contraire, par le nombre 35, somme de ses éléments, lequel est impairement impair (Plut., De animae procr., 12 ; VI, 184 Bern.). Reste à savoir si la niaiserie est imputable à Aristote ou à Plutarque.

(251) suiv. Il n'est pas bien certain qu'on ait eu raison d'attribuer entièrement à Aristote la théorie résumée dans cet alinéa (fr. 47 Rose, 75 Didot). Sans doute il y a quelque rapport entre notre § 251 et l'opinion d'Aristote que les êtres célestes ne possèdent en fait de sens que la vue et l'ouïe (fr. 48 Rose), mais cette analogie ne va pas jusqu'à l'identité. Nous pourrions bien être en présence d'un fragment d'Aristoxène brodant sur Aristote. Aristoxène croyait que l'âme était une harmonie résultant de l'opération des divers organes (fr. 82 Didot) — opinion combattue par Aristote dans l’Eudème (fr. 45 Rose, cf. Polit., VIII, 5,10; de Anima, I, 4 ; Plut. De procr. anim., III, 5) ; — il attribuait à la vue et à l'ouïe un caractère divin (Philodème, De mus., p. 54 Kemke : Ἀριστόξενος τὴν ὅρασιν καὶ τὴν ἀκοὴν λέγων θειοτέρας τῶν αἰσθήσεων). D'autres philosophes musiciens étaient du même avis (cf. Ptol., Harm., I. 1; III, 3; Περὶ κριτηρίου, XV, 4). L'analogie entre la citation de Philodème et notre alinéa est si étroite qu'on est en droit de les considérer comme extraits d'un même passage d'Aristoxène.

(251) Nous considérons les mots διὰ τὴν ἁρμονίαν comme une glose marginale de καθ' ἁρμονίαν (252) et les mots μετὰ θεοῦ... ἀνθρώποις, comme une glose de ἅμα θεοῦ παρουσίαι παραγιγνόμεναι τοῖς σώμασι (254). L'ouïe manifeste l'harmonie par la musique, la vue la manifeste probablement par les mouvements des astres qu'on croyait soumis à la loi des proportions musicales. Doit-on se rappeler aussi que la lumière vient du dieu Soleil et des corps célestes? Le mot ἁρμονία parait être pris ici dans un sens plus large que dans les chapitres précédents.

(253). Burette accentue οὐκ ἀπὸ δ' ἐκείνων et traduit « sans pourtant dépendre de celles-là ! »

(255) suiv. Ces lieux communs sur l'utilité morale de la musique dans l'éducation ont été souvent développés dans la littérature grecque depuis Damon, Platon et les Pythagoriciens. Voir notamment Aristide Quintilien, III, 1-6; Athénée, XIV, p. 623, 628, 632; Boèce, de Mus., I, 1, 2 (cf. Paul Girard, L'éducation athénienne, II, 1, 3). Ce sujet avait été traité par Aristoxène : Strabon, I, 2, 3 : παιδευτικοὶ εἶναί φασι καὶ ἐπανορθωτικοὶ τῶν ἠθῶν (οἱ μουσικοί). Ταῦτα δ' οὐ μόνον παρὰ τῶν Πυθαγορείων ἀκούειν ἐστὶ λεγόντων, ἀλλὰ καὶ Ἀριστόξενος οὕτως ἀποφαίνεται. Il y a donc lieu de croire que nos §§ 255-267 sont extraits d'un ouvrage d'Aristoxène.

(257) Le Καστόρειον μέλος tirait son nom de Castor, dieu guerrier et musicien, à qui les Lacédémoniens attribuaient aussi l’invention de la danse en armes et de la Caryatis. C'était un air de flûte, écrit dans le rythme ἐμβατήριος, c'est-à-dire anapestique (Pollux, IV, 78; Val. Max. II, 6, 2), et que les aulètes jouaient au moment où la phalange allait en venir aux mains ; les guerriers entonnaient alors, au signal du roi, le péan ἐμβατήριος (Plut., Lyc, 22). Plus tard, le mot paraît avoir été pris dans un sens plus général pour désigner un chant guerrier, même avec accompagnement de lyre (Pindare, Pyth., II, 69 ; Isthm., I, 15). Sur l'emploi de la flûte comme instrument militaire à Lacédémone, voir encore Thucydide, V, 10; Polybe, IV, 20, 6; Athénée, XIV, p. 627 D ; Plutarque, Lyc. 21, 4 ; Lucien, De salt., 10; Dion Chrysostome, XXXII, p. 380 R. ; Aulu-Gelle, I, 11 ; Polyen, I, 10. Plus anciennement, au temps d'Alcman, les Lacédémoniens, comme les Crétois, employaient la lyre en campagne (Alcman, fr. 35 Bergk).

(258) Cf. Athénée, XIV, 627 D (Κρῆτες μετὰ λύρας στρατεύονται); XII, 517 A; Aulu-Gelle, I, 11. Cependant, à l'époque historique, les Crétois paraissent avoir associé la flûte à la lyre : Éphore ap. Strab., X, 4, 20 : ἀγέλη πρὸς ἀγέλην συμβάλλει μετὰ αὐλοῦ καὶ λύρας εἰς μάχην ἐν ῥυθμῶι, ὥσπερ καὶ ἐν τοῖς πολεμικοῖς εἰωθάσι ; Ephore ap. Polyb., IV, 20, 6 : οὐδὲ τοὺς παλαιοὺς Κρητῶν καὶ Λακεδαιμονίων αὐλὸν καὶ ῥυθμὸν (faut-il corriger en λύραν ? κιθάραν ?) εἰς τὸν πόλεμον ἀντὶ σάλπιγγος εἰκῆι νομιστέον εἰσαγαγεῖν; Pausan., III, 17.

(259) L'emploi de la trompette pour les sonneries du service courant de guerre est attesté par de nombreux passages de l’Anabase, mais la trompette servait aussi dans le combat. Pollux, IV, 85, mentionne les sonneries ἐξορμητικόν (= πολεμικόν de Thucydide, VI, 69, et de Xénophon, Anab., IV, 3, 29), παρακελευστικόν (=τροχαῖον de Dion Cassius, LVI, 22?), ἀνακλητικόν (cf. Diodore, XVI, 27). La σάλπιγξ passait pour une invention des Étrusques, mais fut de bonne heure naturalisée en Grèce ; Eschyle la connaît déjà : voir le texte d'Éphore cité plus haut, note 258.

(260) La πάλη, ou lutte à mains plates, était comprise à Olympie parmi les exercices du pentathle.

(261) Pausanias (II, 32, 7 et 34, 6) mentionne entre Trézène et Hermione une pierre de Thésée, « jadis appelée autel de Zeus Sthénios ». A Trézène, Athéna était aussi adorée sous le nom de Σθενιάς (Paus., II, 30, 6; 32, 5). Ces cultes semblent remonter à l'époque ionienne et caractérisent le rôle de Zeus et d'Athéna comme patrons de la force corporelle et des concours gymnastiques (cf. Preller-Robert, I, 140). Ils ont remplacé dans ces régions le culte probablement préhellénique de Dànaos.

(262) Πεντάθλοις parait être ici le datif de πένταθλοι, les concurrents au pentathle, non de πένταθλον, le pentathle lui-même. Il s'agit ici du pentathle d’Olympie, introduit dans la 18^e olympiade, et dont Pausanias mentionne en ces termes l'accompagnement musical (V, 7, 10) : τούτου δὲ ἕνεκα καὶ τὸ αὔλημα τὸ Πυθικόν φασι τῶι πηδήματι ἐπεισαχθῆναι τῶν πεντάθλων, ὡς τὸ μὲν ἱερὸν τοῦ Ἀπόλλωνος τὸ αὔλημα ὄν, τὸν Ἀπόλλωνα δὲ ἀνηιρεμένον Ὀλυμπίκας νίκας. Effectivement, sur les monuments, le flûtiste du pentathlon est ordinairement représenté au moment de l'exercice du saut (l'élan = ἐνδρομή?), plus rarement au moment du disque ou du javelot (par exemple, vase de Berlin n° 2262 du Catalogue de Furtwaengler). Ce n'était pas un mince honneur d'être choisi pour exécuter l'αὔλημα pendant le pentathle : Pythocrite de Sicyone, six fois vainqueur au concours pythique, fut un de ces aulètes privilégiés, comme le rappelait sa stèle à Olympie (Paus., VI, 14, 10). Quant à Hiérax, l’« Épervier », élève, serviteur ou amant d’Olympos, mort jeune comme Linos, il a tout l'air d'un personnage mythique, né du nom incompris d'une composition musicale. Un μέλος ἱεράκιον s'exécutait sur des flûtes parthéniennes pendant la fête argienne des Anthesphories d'Héra (Pollux, IV, 78). On connaissait aussi un νόμος Ίέρακος, peut-être identique au mélos du même nom, et qu'on oppose aux νόμοι de Zeus et d'Apollon (Pollux, IV, 79 ; Épicratès, II, 282 Kock = Ath., XIII, 570 B).

(265) Les deux objets assignés ici à l'ancienne musique, l'invocation des dieux et l'éloge des héros, correspondent à la division classique des poésies lyriques en ὕμνοι et ἐγκώμια (Proclus, p. 243 Westph., etc.).

(266) Ces étymologies sont mauvaises, quoique celle de θεωρός se retrouve ailleurs (Pollux, II, 55 : ἀπὸ τοῦ πρὸς θεόν ὀρούειν ; Harp. Hesych., s. v.). En réalité, θεωρός et θέατρον se rattachent à θέα, spectacle, θεάομαι, contempler, non à θεός ; cf. Pollux, loc. cit. (d'après une autre source). Le second composant dans θεωρός (cf. πυλωρός) est douteux; on peut hésiter entre le vieux mot ὤρα, sollicitudo, et le suffixe ρός (θαο-ρός, θεω-ρός).

(267) Dans un fragment célèbre, (fr. 90 = Ath., XIV, 632 A) Aristoxène se compare, lui et ses amis, aux habitants de Posidonia (Paestum) qui, barbarisés par la conquête étrusque ou romaine (?), célèbrent encore une de leurs anciennes fêtes grecques, et, au souvenir des vieux usages et des noms anciens, fondent en larmes. Οὕτω δὴ καὶ ἡμεῖς, ἐπειδὴ καὶ τὰ θέατρα ἐκβεβαρβάρωται καὶ εἰς μεγαλὴν διαφθορὰν προελήλυθεν ἡ πάνδημος αὕτη μουσική, καθ' αὐτούς γενόμενοι ὀλίγοι ἀναμιμνησκόμενοι, οἷα ἦν ἡ μουσική. Tout le contexte dans Athénée provient d'Aristoxène. Ce rapprochement achève de prouver que notre texte a la même provenance.

(270) Oἱ ἱστορήσαντες τὰ τοιαῦτα sont sans doute les auteurs de la compilation anonyme citée ailleurs sous le titre de οἱ ἁρμονικοί (§ 88) ou de τὰ ἱστορικὰ τῆς ἁρμονικῆς (§ 158). La suite du développement montre que ce recueil renfermait aussi des renseignements relatifs à l'histoire des innovations rythmiques. —Par Δώριος νήτη la source de Plutarque entend évidemment la νήτη διεζευγμένων par opposition à la νήτη συνημμένων. Elle est appelée dorienne parce que son emploi caractérise l'octocorde dorien composé de deux

tétracordes disjoints par un ton (fig. 30 D). Auparavant, la lyre se composait de deux tétracordes doriens conjoints (Arist., Prob., XIX, 47, fig. 30 A), gamme qui est la source commune du mode éolien (hypodorien) et du mode improprement appelé mixolydien depuis Lamproclès (§ 156). Si à cette gamme, que nous appellerons proto-éolienne, on ajoute au grave une hyperhypate, sonnant l'octave de la nète, on a la gamme hypodorienne (fig. 30 B); si l’on y ajoute, au contraire, à l'aigu une seconde nète, sonnant l'octave de l'hypate, on a le mixolydien de Lamproclès (fr. 30 C). L'introduction de la nète dorienne dans la musique de cithare paraît avoir déjà été attribuée à Terpandre par Pindare dans son scolion à Hiéron (fr. 125 Bergk Christ, cf. Aristoxène, fr. 66 Didot) en ces termes : τόν ῥα Τέρπανδρός ποθ' ὁ Λέσβιος εὕρε | πρῶτος ἐν δείπνοισι Λυδῶν ψαλμὸν ἀντίφθογγον ὑψηλᾶς ἀκούων πηκτίδος. Les commentateurs anciens ont, ce semble, mal compris ce texte et cru que Pindare attribuait à Terpandre l'invention du barbitos (Athénée, XIV, p. 635 D), alors qu'en réalité cet instrument est dû à Anacréon (ib., IV, p. 175 E). Voir, d'ailleurs, Aristote, Prob., XIX, 32 : ἑπτὰ ἤσαν αἱ χορδαὶ το ἁρχαῖον, εἴτ' ἐξελὼν τὴν τρίτην Τέρπανδρος (elle fut rétablie par les Pythagoriciens) τὴν νήτην (la nète διεζευγμένων) προσέθηχε καὶ ἐπὶ τούτου ἐχλήθη διὰ πασῶν, etc. (Terpandre lui-même, fr. 5, appelle son instrument ἐπτάτονος). Terpandre n'employa sans doute la nète que dans ses compositions doriennes, comme l'hymne à Zeus (Τερπάνδρωι πρὸς ἁρμονίαν τὴν Δώριον ὑμνοῦντι τὸν Δία, Clém. Alex., Strom., VI, 11, p. 309 Migne). — Plutarque ajoute qu'avant Terpandre les musiciens ne se servaient pas de la nète κατὰ τὸ μέλος, mais cette observation, qui semble impliquer qu'ils s'en servaient dans la χρουσις, ne peut s'appliquer à la musique de cordes où, d'après Plutarque lui-même, jusqu'à Archiloque le chant et l'accompagnement étaient toujours à l'unisson (§ 285). Si l'on ne veut pas voir dans ces mots une simple superfétation, il faut en conclure que Terpandre s'était inspiré, dans son innovation, de la musique de flûte où nous avons vu (§ 176) que la nète s'employait de tout temps dans l'accompagnement, mais non κατὰ τὸ μέλος (§ 177).

(271) La « mélodie orthienne » est, comme son nom l'indique, une mélodie écrite dans une tessiture claire, perçante, c'est-à-dire aiguë; c'était sans doute celle du nome ὄρθιος de Terpandre (note 44); par extension, le rythme dans lequel était écrit ce nome prit le nom d'orthien (κατὰ τοὺς ὀρθιους). Aristide Quintilien définit ainsi ce rythme (I, 16, p. 37 Meib.) : ὄρθιος ὁ ἐκ τετρασήμου ἄρσεως καὶ ὀκτασήμου θέσεως, c'est-à-dire . Contrairement à l'avis de beaucoup de métriciens modernes, nous croyons que la θέσις se chantait sur une seule syllabe et ne pouvait se dédoubler : c'était aussi l'opinion de Bœckh (De metris Pindari, p. 23); autrement Aristide Quintilien aurait écrit δύο μακραὶ θέσεις comme à la page 39 M. L'orthios était donc un « grand iambe » et non un grand tribraque (molosse). Aristide Quintilien (p. 98 M.) signale la solennité de ce rythme. Quant à savoir s'il se retrouve réellement dans un des fragments vrais ou prétendus de Terpandre, ou même s'il est vrai que Terpandre en ait fait usage (ailleurs, § 37 et note, on nous a dit que tous les nomes de Terpandre étaient en hexamètres), c'est une question qui nous parait insoluble dans l'état des textes. — Le nom d'orthius est encore donné par Diomède à un pied de 8 temps () et à un de 5 temps (), le pentabraque; d'autre part, Bacchius, p. 315 Jan, appelle ainsi un iambe commençant par une longue irrationnelle. Ces renseignements ne méritent aucune créance.

(272) Le « trochée sémantique » est le contraire de l'orthios : c'est un grand trochée de 12 temps . Voir Aristide Quintilien, I, 16, p. 37 M. : τροχαῖος σημαντὸς ὁ ἐξ ὀκτασήμου θέσεως καὶ τετρασήμου ἄρσεως — σημαντὸς δέ, ὁτι βραδὺς ῶν τοῖς χρόνοις ἐπιτεχνηταῖς χρῆται σημασίαις, παρακολουθήσεως ἕνεκα διπλασιάζων τὰς θέσεις. C'est-à-dire qu'on battait deux fois le temps fort, ce qui ne signifie pas qu'on pouvait le dédoubler mélodiquement. Le nome τροχαῖος de Terpandre était probablement écrit en grands trochées (note 44), mais toutes les tentatives faites pour retrouver ce rythme dans les fr. de Terpandre nous paraissent vaines. — Il est remarquable que Plutarque ne parle pas d'un autre pied de même famille et de même allure majestueuse que l'orthios et le grand trochée, nous voulons dire le grand spondée, σπονδεῖος μείζων, également décrit par Aristide Quintilien (p. 36 M.) et qui avait pour valeur rythmique . Nous croirions volontiers reconnaître ce rythme dans les fr. 1 et 3 (?) de Terpandre.

(273) Cette phrase (qui, à l'origine, a dû former une note) ne peut pas être conservée à la place où la donnent les manuscrits, car les mots τήν τε Δώριον νήτην du § 270 exigent que la seconde invention attribuée à Terpandre soit également sous la dépendance du verbe προσετίθεσαν. Quoi qu'il en soit, nous voyons que certains historiens attribuaient à Terpandre l'invention de la mixolydisti, qu'Aristoxène donnait à Sappho, Clément d'Alexandrie à Marsyas (note 154). Terpandre et Sappho appartiennent tous deux à l'école éolienne ; la différence chronologique n'est pas très grande. Nous croyons néanmoins que les auteurs suivis ici par Plutarque se sont trompés en confondant le mixolydien primitif, qui (son nom l'indique) était une combinaison du mode dorien avec le mode lydien (§ 156), et le mixolydien de Lamproclès, qui n'est pas autre chose qu'un heptacorde dorien conjoint, plus un ton séparatif. A distance, Terpandre pouvait être considéré comme l'inventeur de ce dernier mode, qui se composait de son heptacorde usuel, plus la « nète dorienne » introduite par lui. Le mot ὅλον s'oppose au § 270, où il n'était question que de l'addition d'une note au mode dorien. Burette considère προσεξ comme un passif et traduit : « on dit aussi que le mode mixolydien a été entièrement trouvé après les autres ».

(274) Ce texte, méprisé par Bergk (Gr. Lit., II, 217), négligé par Reitzenstein (Epigramm und Skolion, 1893) et qui ne figure pas dans les fr. de Pindare, est probablement extrait du scolion à Hiéron, cité note 270. Quant à sa valeur historique elle est douteuse ; le plus ancien auteur de scolia connu est un Ionien, Pythermos de Téos (Ath. XIV, p. 625 C).

(275) Sur les inventions rythmiques d'Archiloque en général, voir Marius Victorinus, IV, 1, 17; il semble d'ailleurs qu'on ait groupé sous ce nom célèbre beaucoup d'inventions ou plus anciennes ou plus récentes. — Notre texte lui attribue d'abord la rythmopée des trimètres (iambiques) ; il est, en effet, le plus ancien poète qui ait élevé à la dignité littéraire le rythme iambique, d'origine populaire; mais c'est aller trop loin que de lui attribuer, avec Horace (A. P. 79), Ovide (Ibis, 521) et divers métriciens, l'invention de l’iambe lui-même. En ce qui concerne le trimètre, nous n'osons alléguer contre la priorité d'Archiloque le Margitès, dont la véritable date est inconnue.

(276) ἐντείνω (intendere) signifie parfois mettre en vers un texte prosaïque (Plut. Solon, 3 ; Platon, Phédon, p. 60 D etc.). Ici, il semble que ἔντασιν ait encore pour complément τριμέτρων et qu'il s'agisse de la combinaison, dans un même couplet, du trimètre iambique avec d'autres formes rythmiques, d'un γένος différent. Des exemples de ces combinaisons seront donnés plus loin (note 281, 3°; note 282). Il y en a encore d'autres, comme le distique composé d'un hexamètre dactylique et d'un trimètre iambique (Horace, Epode XVI).

(277) La paracatalogé, comme l'indique l'étymologie, est un genre de débit semblable (παρά, cf. πάρινος), mais non identique, à la simple récitation (καταλογή, de καταλέγω). Elle se distingue de la récitation pure et simple par l'accompagnement instrumental, peut-être aussi par une certaine emphase rythmique, une scansion nettement mesurée et comme martelée; elle se distingue du chant par l'absence de toute mélodie proprement dite, autre que le mélos naturel des accents toniques. De là l'effet tragique, pathétique, de la παρακαταλογή survenant au milieu de parties chantées, ἐν ταῖς ωἰδαῖς (Arist., Prob., XIX, 6) : c'est notre récitation mélodramatique, non le récitatif chanté. Cf. Christ, Die Parakataloge im griechischen und römischen Drama, dans les Abhandlungen der Bayrischen Akademie, XIII, p. 155-222. — Τὴν περὶ ταῦτα κροῦσιν désigne en général les différents modes d'accompagnement musical dont Archiloque soutenait les iambes purs ou mélangés, chantés ou déclamés : car la παρακαταλογή elle-même, comme nous le verrons tout de suite (283), comportait un accompagnement de ce genre.

(278) L’ἐπωιδόν (je ne connais pas d'autre exemple de ce neutre) est un poème en distiques, le second vers (στίχος ἐπωιδός) plus court que le premier. La disposition la plus ordinaire est celle qui combine un trimètre iambique avec un dimètre :

πάτερ Λυκάμβα ποῖον ἐφράσω τόδε ;

τίς σὰς παρήειρε φρένας ;

(Archiloque, fr. 94 Β.). Tout un livre d'Horace, imité d'Archiloque, est intitulé Epodôn liber. On y rencontre quelquefois le mélange des genres. — Les τετράμετρα sont les tétramètres trochaïques catalectiques, abondamment représentés dans les fragments d'Archiloque (fr. 50-18 Bergk, 47-75 Crusius). Ce vers s'appelait, en effet, souvent τετράμετρον par excellence (Aristote, Rhét., III, 8; Suidas, v. Φρύνιχος). C'est le metrum Archilochium de Marius Victorinus. — Le mot κρητικόν désigne dans la terminologie antique tantôt un pied de 5 temps  équivalant au péon, tantôt un ditrochée  où le premier trochée représente le temps fort, le second le temps faible (Arist. Quint., 1,17, p. 40 Meib.). La première acception doit être exclue, entre autres raisons, parce qu'elle est trop directement en contradiction avec ce qu'on a vu plus haut (§ 99), qu'Archiloque n'a pas employé παίωνα καὶ κρητικὸν ῥυθμόν. (Il est vrai que de toutes façons ce texte est difficilement conciliable avec le nôtre). Reste le ditrochée que précisément Aristoxène appelait κρητικός (Schol. Heph. p. 173 Gaisf. διτρόχαιος... ὁ καὶ κρητικὸν κατ' Άριστόξενον; cf. le fr. Grenfell, II, 7). Plutarque a surtout en vue ici la combinaison de deux ditrochées, le second catalectique, qu'on appelle vulgairement ithyphallique   κάρφεται γαρ ἤδη, fr. 100); il y a de nombreux exemples de ce mètre dans Archiloque et l'invention lui en est attribuée par Héphestion (c. 6). — Quant au prosodiaque, ainsi nommé de son emploi dans les chants processionnels (προσόδια), c'est, d'après l'analyse la plus simple (Héphestion, c. 15, etc.), un mètre composé d'un ionique majeur et d'un choriambe; exemple (Sappho, fr. 82 Bergk) :  . (La première longue de l'ionique peut être remplacée par une brève :  τὸν Ελλάδος ἀγαθέας, Plut., Lysand. 18.) Ce prosodiaque est aussi nommé ἐνόπλιος (Schol. Nub. 651). Par extension on trouve aussi le nom de prosodiaque appliqué : 1° au mètre  (Arist. Quint., I, 17, p. 39 M. avec la correction de Westphal, Gr. Rythm.,p. 119), qui est en réalité anapestique; 2° à la tripodie dactylique (Schol., Hecub. 461); 3· à l'antibacchius  employé soi-disant dans les processions dionysiaques (Schol. Heph., p. 134 Westphal); 4° à des combinaisons variées de l'ionique majeur ou mineur avec le choriambe, le diiambe et le molosse (Denys, De comp. verb. 4). Dans les fragments d'Archiloque le prosodiaque proprement dit se rencontre seulement en combinaison avec le dimètre iambique (fr. 79) :

Ἐρασμονίδη, Χαρίλαε, χρῆμά τοι γελοῖον.

C'est le metrum prosodiacum hyporchematicum de Plotius. En analysant ce vers, les métriciens ont préféré isoler les six dernières syllabes pour en faire un ithyphallique et rattacher la syllabe précédente au premier κῶλον, de manière à composer un prosodiaque hypermètre (Héph., c. 15; cf. Christ, Metrik, p. 570). Cette division, conforme aux césures d'Archiloque, est en contradiction avec la pratique de Cratinos (Héph., ibid.) ; le vers tout entier peut être considéré comme un tétramètre ionique, admettant les substitutions connues du choriambe et du diiambe. Au surplus, il ne nous paraît pas du tout impossible que par προσοδιαχός l'auteur copié par Plutarque n'ait entendu tout simplement le rythme anapestique; nous avons vu plus haut (note 84) que le mot ἐνόπλιος parait avoir eu primitivement le même sens. Voir infra, note 289.

(279) L' « augmentation du vers héroïque » parait désigner, comme l'a conjecturé Rossbach (Specielle Metrik, p. 384) le grand Archiloquien : οὐκέθ’ ὅμως θάλλεις ἁπαλὸν χρόα· κάρφεται γὰρ ἤδη

. Ce vers qui a une syllabe de plus que l'hexamètre dactylique (d'où le terme ici employé) peut être scandé de différentes façons : soit en 6 mesures (dont la 5° serait un ditrochée accéléré), soit en 8, comme nous l'avons marqué. C'est en tout cas « un asynartète composée d'une tétrapodie dactylique et d'un ithyphallique » (Héphestion ; XV, 2).

(280) Le pentamètre, du moins sous sa forme purement dactylique, est quelquefois qualifié de Ἀρχιλοχεῖον (Héliodore dans Schol. Aristoph., Pac. 1199; Plotius, p. 512). D'autres attribuaient l'invention du distique élégiaque à Callinos (Schol. Bob. sur le Pro Archia, p. 358 Orelli; Terent. Maurus, etc.), tandis qu'Horace (A. P. 77-78) et Didyme laissaient la question incertaine ; elle est encore aujourd'hui controversée, ainsi que l'antériorité relative de Callinos et d'Archiloque. Mais Plutarque aurait pu se rappeler que plus haut (§ 39) il a attribué des distiques élégiaques à Clonas et admis que Clonas était plus ancien qu'Archiloque (§ 52).

(281) Sur le péon ἐπιβατός (par opposition au péon διάγυιος, ) nous ne possédons que les renseignements d'Aristide Quintilien : dans le premier passage (I, 16, p. 38 M.) il le déclare formé d'une thésis longue, d'une arsis longue, de deux thésis longues et d'une arsis longue, soit :  dans le second (II, 15, p. 98 M.), il dit que ce mètre trouble l'âme par la double thésis et relève par la grandeur de l’arsis (τῶι μεγέθει τῆς ἄρσεως), ce qui n'est guère compréhensible. Il y a apparence (comme l’a supposé Buchholtz) que ce mètre dérive de l'antique invocation ἰή παιήων. En tout cas, notre texte est inconciliable avec le § 99 où Plutarque (Glaucos?) nous a déclaré qu'Archiloque ignorait les rythmes hémioles. Il y a lieu de croire que le grammairien copié ici par Plutarque appelait péon épibate la penthémimère dactylique  , qui compte, comme lui, 10 temps, et dont Archiloque offre, en effet, de nombreux exemples en combinaison (Ιντασις) avec des mètres iambiques. Exemples : 1· penthémimère + dimère iambique :

 ἀλλα μ' ὁ λυσιμελής, ὦ 'ταῖρε, δάμναται πόθος

 (fr. 85); 2° dimètre iambique + penthémimère : nivesque deducunt lovem, nunc mare nunc siluae

(Horace, Epod. 13; cf. Servius, p. 377);

3° trimètre iambique (Ιαμβεΐον) + penthémimère : ἐρέω τιν' ὑμῖν αΐνον, ὤ Κηρυχίδη, ἀχνυμένη σκυτάλη (fr. 104).

(282) Les fr. d'Archiloque n'offrent aucun exemple des deux (?) combinaisons ici mentionnées : le grand Archiloquien (héroïque augmenté) n'y apparaît en combinaison qu'avec le trimètre iambique catalectique (fr. 103). Cependant, comme d'après Héphestion (p. 50 West.) le grand archiloquien était très fréquent παρὰ τοῖς νεωτέροις et qu'il s'y montre dans toutes sortes de combinaisons (Rossbach, p. 385-6), il n'est pas du tout impossible que les deux mentionnées par Plutarque se rencontrassent réellement soit chez le créateur du mètre, soit chez ses imitateurs.

(283-284) Nous savons (Phillis ap. Ath., XIV, p. 636 B) qu'on appelait ἰαμβύχη l'instrument dont on accompagnait les ïambes chantés, et κλεψίαμβος celui ἐν οἷς παρ[ακατ]ελογίζοντο τὰ ἐν τοῖς μέτροις (? τριμέτροις?). Plus tard, au temps de Socrate, l'acteur Nicostratos récitait (κατέλεγεν) des tétramètres (trochaïques) avec accompagnement de flûte (Xénophon, Sympos. VI, 3). — La phrase de Plutarque est un peu vague : elle semble signifier que les tragiques et les dithyrambistes (depuis Crexos) ont emprunté à Archiloque ce double mode d'exécution des iambes : la récitation accompagnée et le chant proprement dit; il faudrait y ajouter, au moins pour la tragédie, la récitation sans accompagnement, qui était de règle dans le dialogue iambique. La récitation avec accompagnement n'est pas autre chose, semble-t-il, que la παρακαταλογή dont il a déjà été question (note 277) ; dans la tragédie elle trouvait surtout son emploi dans les trimètres intercalés parmi des vers lyriques, au milieu d'un Κομμός. — Crexos, déjà nommé au § 124 parmi les corrupteurs de la musique, est encore mentionné par Philodème (De musica, p. 74 Remke) : τὸ τοῦ Κρέξου ποίημα, καίπερ οὐκ ὄν ἀναίρμοστον, πολὺ σεμνότερον φαίνεσθαι τοῦ μέλους προστεθέντος.

(285) Dans la plus ancienne terminologie musicale des Grecs, qui dérive du jeu de la lyre, les notes les plus graves sont dites « plus hautes », ὑπέρ, les plus aiguës sont dites « plus basses », ὑπό (cf. Jan, Musici script., p. 143 suiv., et dans les Neue Jahrbücher fur Philologie, t. CIII, p. 369). Des traces de cet usage sont les noms ὑπάτη (=ὑπερτάτη) pour la note la plus grave de l'heptacorde, ὑπερυπάτη pour celle qui la suit au grave (Thrasylle ap. Théon, p. 88 Hiller ; Arist. Quint., I, 6), ὑπερπαρανήτη (= trité; Psellus ap. Vincent, Notice, p. 347), ὑπερμέση (= lichanos ; Nicom., Ench., 3, p. 242 Jan). Plus tard, une terminologie toute contraire, et identique à la nôtre, s'introduisit sous l'influence du jeu de la flûte, où effectivement les sons les plus graves sont donnés par les trous les plus bas, les plus éloignés de la bouche. Ce langage nouveau s'insinuait déjà au iv^e siècle (Héraclide ap. Ath., XIV, 625 A; Aristoxène, p. 38 M.); il avait triomphé au temps de Ptolémée, bien que celui-ci, copiant un auteur plus ancien, le critique encore (Harm., II, 10). Dans notre passage, l'auteur suivi par Plutarque se sert encore, à notre avis, de la terminologie ancienne : κροῦσις ὑπὸ τὴν ὠιδήν signifie pour lui un accompagnement à l'aigu du chant (cf. Arist., Prob. XIX, 39 b : καθάπερ τοῖς ὑπὸ τὴν ωἰδήν κρούουσιν) et nous savons, en effet, que tel était l'usage ordinaire dans la musique grecque (Arist., Prob., XIX, 12; Plut., Conj. praec, il; Quaest. conv., IX, 9 ; cf. Gevaert, I, 365). L'accompagnement ὑπὸ τὴν ωἰδήν de Plutarque, c'est donc, en définitive, la même chose que l'accompagnement divergent, l'hétérophonie que Platon (Lois, VII, p. 812 D) oppose, comme ici, à l'unisson, au πρόσχορδα κρούειν (cf. Arist. Prob. XIX, 9) et exclut de l'enseignement élémentaire. Très probablement, l'accompagnement hétérophone fut suggéré à Archiloque par le jeu de l'aulos double (cf. note 173) ; il s'introduisit aussi dans la musique concertante de cithare, σύγκρουσις (Ptol., Harm., H, 12), mais ne pénétra jamais dans la musique purement vocale où les Grecs n'ont connu que le chant à l'unisson ou à l'octave (Prob., XIX, 14, 18, 40).

(286) La figure 31 donne la forme de l'octave hypolydienne dans les deux premiers genres d'après Cléonide, c. 9, et Gaudence, c. 19. Leur forme enharmonique (fig. 32) est identique à la gamme enharmonique que décrit

Aristide Quintilien (p. 22 Meib.) sous le nom de λυδιστί et qui, dans sa pensée, représente la chalarolydisti de

Platon. On en a donc conclu que le mode appelé hypolydien depuis la fin du iv^e siècle (τὸν ὑπολύδιον νῦν ὀνομαζόμενον τόνον) était identique à l'ancien mode charalydisti. Cependant il y a, contre cette identification, une grave objection : c'est que Polymnestos, auquel on attribue ici l'invention de l'hypolydien, est un compositeur du commencement du vi^e siècle (§ 62), tandis que Damon, Pythocleidès et Mélanippidès, qui ont été nommés plus haut (157-159) comme inventeurs de la chalarolydisti, appartiennent au v^e siècle. Est-il admissible que, pour une invention de ce genre, la tradition ait pu hésiter entre des musiciens distants de plus de cent ans ? En dehors de la chalarolydisti, la seule harmonie platonicienne qui ne soit pas identifiée sûrement avec l'un des modes nouveaux du iii^e· siècle, c'est l'iastien (relâché) du § 157 (Platon, 398 E). Il est à la rigueur possible que ce soit cette harmonie qui ait pris, vers le temps d'Aristoxène, le nom d'hypolydienne, c'est-à-dire semblable au lydien (relâché) : les deux modes, « dissolus et avinés », sont, en effet, de même famille, Polymnestos est un Ionien, et le caractère moral du mode ionien relâché s'accorde bien avec la réputation équivoque des Πολυμνάστια (note 42). On sait, en outre, que ce mode était déjà connu de Pratinas, c'est-à-dire vers l'an 500 (fr. 5 Bergk). Resterait, il est vrai, à expliquer l'erreur commise par Aristide Quintilien ou l'auteur qu'il copie.

(287) D'après les théoriciens (Bacchius, § 41-42 ; Aristide Quintilien, I, 10, p. 28 Meib.), ces deux intervalles exceptionnels, θάτη τῶν διαστημάτων, représentent l'un, l’ἔκλυσις, un intervalle descendant de trois diésis enharmoniques (3/4 de ton), l'autre, l’ἐκβολή, un intervalle ascendant de 5 diésis (5/4 de ton). (Nous avons vu plus haut, note 111, que, d'après Aristide Quintilien, l'intervalle ascendant de 3 diésis s'appelait σπονδειασμός ; aucun auteur ne donne le nom de l'intervalle descendant de 5 diésis.) Bacchius prétend (§ 37) que ces deux intervalles se rencontraient dans le genre enharmonique; cela peut être vrai de l’ἐκβολή (voir, par exemple, note 116, fig. 10, dans le diagramme du phrygien enharmonique : l'intervalle entre le La et le Si altéré est une ἐκβολή), mais l'intervalle ne faisait pas partie de la gamme enharmonique ; il en est de même de l’ἔκλυσις. En revanche, les deux intervalles se rencontraient dans la gamme du diatonique mou, μαλακόν (fig. 33), dont l'invention, dès lors appartient peut-être à Polymnestos : ce genre « amolli » convient à l'auteur des Πολυμνήστεια. — Les mots πολὺ μείζω n'ont aucun sens. Nous supposons qu'un commentateur aura

écrit en marge de αὐτόν : Πολύμνηστον ou Πολύμνιστον et ce mot négligemment écrit ou abrégé se sera introduit dans le texte sous la forme πολὺ μείζω.

(288-291) Ce morceau ne vient pas à sa place chronologique, alors même qu'il s'agirait d'Olympos le jeune. Nous nous sommes cependant abstenus de proposer une transposition; de même que dans le discours de Lysias le chapitre sur Olympos (§ 75 suiv.) ne vient qu'après des détails sur des compositeurs beaucoup plus récents, ainsi il est fort possible que les « historiens de l'harmonique » abrégés par Plutarque aient commencé par rapporter les inventions dues à des compositeurs helléniques, Terpandre, Archiloque, Polymnestos, avant de passer à la part des Barbares. Il est même possible que le morceau sur Olympos soit puisé à une autre source (Aristoxène ?) que les précédents, ce qui expliquerait la contradiction formelle entre les §§ 278 et 289, qui attribuent l'invention du prosodiaque l'un à Archiloque, l'autre à Olympos.

(288) Sur l'invention du genre enharmonique par Olympos, voir plus haut l'extrait d'Aristoxène, § 104 suiv.

(289) Sur le prosodiaque voir plus haut note 278. Le nome (aulétique) à Arès paraît avoir été déjà mentionné plus haut § 166. Le rythme alerte et martial du prosodiaque, analogue ou identique à l'anapeste, convient très bien à un « nome » en l'honneur d'Ares : on se rappelle que ce rythme s'appelle aussi ἐνόπλιος (Schol. Nub., 651). Cf. Xénophon, Anab., VI, i, il : ἐπὶ δὲ τούτωι ἐπιόντες οἱ Μαντινεῖς καὶ ἄλλοι τινὲς τῶν Άρκάδων ἀναστάντες ἐξοπλισάμενοι ὡς ἐδύναντο κάλλιστα ἤιεσάν τε ἐν ῥυθμώι πρὸς τὸν ἐνόπλιον ῥυθμὸν αὐλούμενοὶ καὶ  ἐπαιάνισαν καὶ ὠρχήσαντο ὥσπερ ἐν ταῖς πρὸς τοὺς θεοὺς πρόσοδοις. Nous sommes portés à croire que les prétendus prosodiaques d’Olympos ne sont autres que des anapestes, souvent confondus avec les prosodiaques proprement dits. L'un des prosodiaques décrits par Aristide Quintilien (I, 17) n'est pas autre chose qu'une dipodie anapestique. Cf. la description de la fête des Hyacinthies lacédémoniennes (Polycratès, FHG., IV, 480 « Didyme ap. Ath., IV, p. 139 D) : παῖδές τε γὰρ κιθαρίζουσιν ἐν χιτῶσιν ἀνεζωσμένοις καὶ  πρὸς αὐλόν (Wilamowitz rectè : προσόδιον) ἄιδοντες πάσας ἅμα τῶι πλήκτρωι τὰς χορδὰς ἐπιτρέχοντες (?) ἐν ῤυθμῶι μὲν ἀναπαίστωι, μετ' ὀξέος δὲ τόνου, τὸν θεὸν (Apollon?) ἄιδουσιν.

(290) Le mot χορεῖος, littéralement le « dansant », signifie soit le trochée  (Quintilien, IX, 4, 80 et 140 et beaucoup de grammairiens), soit le tribraque  (Arist. Quint., I, 22). (Nous ne parlons pas des ἄλογοι χορεῖοι, ib., I, 17.) Il me paraît probable qu'il est pris ici dans le premier sens; le trochée pouvait d'ailleurs être remplacé par le tribraque de rythme trochaïque . Sur les Mètrôa (airs de flûte dansants en l'honneur de la Mère des Dieux) cf. supra note 182.

(291) Le nom βάκχεῖος a été employé pour les pieds les plus différents, tels que  (Schol. Heph., p. 134),  (Bacchius, § 101), . (Arist. Quint. I, 16). Ici, il nous paraît incontestablement désigner le pied appelé choriambe par les grammairiens  (Bassus, p. 263 : bacchium musici, choriambicon grammatici vocant; cp. Arist. Quint, loc. cit., et autres textes ap. Christ, Metrik, 2^e éd., p. 460-461, auxquels il faut ajouter Aristoxène, fr. Grenfell, II, 12); on le désignait quelquefois plus précisément sous le nom de βάκχεῖος κατὰ τροχαῖον (Schol. Heph., p. 135 Westphal). C'est un rythme essentiellement dansant.

(292) Les ἀρχαῖα μέλη sont les airs antérieurs à la fin du vi^e siècle ; avec Lasos d'Hermione commence un nouveau chapitre dans l'histoire de la musique.

(293) Chaméléon d'Héraclée avait écrit une biographie de Lasos (Ath. VIII, p. 338 B). Fils de Charminos, originaire d'Hermione, il naquit, d'après Suidas, dans la 58^e Olympiade (548-545 avant J.-C.). Hipparque l'appela à Athènes où il démasqua l'imposture d'Onomacrite (Hérod. VII, 6). Il fut le rival de Simonide (Schol. Vesp. 1410) et le maître de Pindare (Thom. Magister). Lasos ne s'était pas borné à l'étude de la musique : il était un sophiste distingué ; ses bons mots, Λασίσματα, étaient célèbres (Hésych., Ath., VIII, 338 B-C) et quelques-uns le comptaient au nombre des sept sages (Suid., Diog. La. I, 42). Il s'occupa aussi de recherches acoustiques (Théon, c. 12) et écrivit le premier (Suid.) un ouvrage didactique sur la musique; la division de cet ouvrage (Mart. Capella, IX, p. 352 Eyss.) a été adoptée par tous ses successeurs. Comme musicien, Lasos composa notamment : 1° des hymnes, entre autres le fameux hymne à Déméter d'Hermione d'où la lettre sigma était exclue (Héracl. ap. Ath., XIV, p. 624 Ε ; cp. Pindare fr. 79, et Aristoxène ap. Ath. IX, p. 467 AB ; les Centaures, dont l'attribution était contestée, présentaient la même particularité) ; 2° des dithyrambes ou chœurs cycliques (Elien, H. An., VII, 47). Il introduisit le premier (Suid.) ce genre dans les concours attiques, probablement en 508 (Marm. Par., ep. 46); par erreur, certains grammairiens le considéraient comme inventeur du dithyrambe (Schol. Pind. Olymp. XIII, 25; Schol. Aristoph., Av. 1403; Clém. Alex. Strom. I, 16, p. 791 Migne; Suid. v. κυκλοδιδάσχαλος). — Par διθυραμβικὴ ἀγωγή il faut entendre probablement la rythmopée libre du dithyrambe nouveau (cf. note 35), non soumis à la disposition antistrophique (Arist. Prob., XIX, 15). Mais il est plus que douteux que Lasos ait déjà pratiqué cette licence : Denys (De comp. verb., 19), opposant les libertés du nouveau dithyrambe au style réglé (τεταγμένος) de l'ancien, nomme comme premier novateur Timothée; Aristote, Mélanippidès; d'autres ont pensé à Pindare (numerisque fertur lege solutis. Horace, IV, 2, 11); mais les dithyrambes de Bacchylide sont encore antistrophiques.

(294) La seconde innovation attribuée à Lasos n'est pas plus claire que la première. Bien entendu, il ne s'agit pas, comme l'a cru Westphal, de nouveautés « polyphoniques » au sens moderne ; la polyphonie en question n'a rien à voir avec l'harmonie simultanée ; c'est celle qui résulte de remploi successif dans un même morceau de sons nombreux (πλείοσι), répartis sur une grande échelle (διερριμμένοις). Cette polyphonie, à l'époque de Lasos, n'était pas réalisable sur la cithare qui ne comptait que 7, tout au plus 8 cordes ; les instruments polychordes étaient réputés barbares ; seules, outre la voix humaine, les flûtes permettaient ces effets, soit que le nombre des trous de chaque tuyau fût déjà supérieur à quatre (nous ignorons malheureusement l'époque de Diodore de Thèbes, auteur de ce progrès, Pollux IV, 80), soit qu'on combinât dans un même concert plusieurs flûtes de tessiture différente. Lasos avait donc profité dans ses compositions (pour la flûte ou la voix) de cette faculté nouvelle d'élargir le champ mélodique et de multiplier les notes ; mais on ne nous dit pas positivement qu'il ait augmenté le nombre des cordes de la lyre et il n'est jamais nommé parmi les auteurs de cette augmentation. Aussi n'avons-nous pu nous décider à rapprocher, avec Volkmann, le § 299 du § 294.

(295) Les progrès ou, si l'on veut, les complications de l'aulétique furent surtout liés à deux inventions sur lesquelles nous sommes très mal édifiés : 1° celle des trous obliques, disposés par groupes susceptibles d'être fermés simultanément à l'aide d'un seul clapet (Pollux, IV, 80 : καὶ τέως μὲν τέτταρα τρυπήματα εἴχεν ὁ αὐλός πολύτρητον δ' αὐτόν ἐποίησε Διόδωρος ὁ Θηβαῖος, πλαγίας ἀνοίξας τῶι πνεύματι τὰς ὁδούς) ; 2° celle des πλάσματα due à Antigénidas (note 198).

(296) Les mots ἕως εἰς Μελανιππίδην etc., signifieraient que Mélanippide a modifié la relation existant jusqu'alors entre le χοροδιδάκαλος et l'aulète, dans le sens d'une plus grande indépendance ou même d'une prééminence accordée à ce dernier. Or, ce renseignement est incompatible avec les sentiments dédaigneux pour l'aulétique dont faisait profession Mélanippidès. Cf. son fr. 2 (Ath., XIV, p. 616 E) : ὅ μὲν τις ἔφη τὸν Μελανιππίδην καλῶς ἐν τῶι Μαφσύαι διασύροντα τὴν αὐλητικὴν εἰρηκέναι περὶ τῆς 'Αθηνᾶς : « ἁ μὲν Άθάνα | τῶργαν' ἔρρι|ψεν θ' ἱερᾶς ἀπὸ χειρός, | εἴπε τ' Ἔρρετ' αἴσχεα, σώματι λύμα, | οὔ με ταῖδ' ἐγὼ (?) κακότατι δίδωμι. » L'attaque était si célèbre qu'elle provoqua, longtemps après, une riposte de Télestès (fr. 1 Bergk). Il est donc bien certain que Mélanippidès ne peut pas avoir été l’auteur du changement blâmé par Plutarque. Les mots ἕως etc. sont ou bien une glose inepte, ou une correction aux mots ἕως... Ἀντισσαῖον du § (interpolé) 299.

(297) ὕστερον, à l'époque de Pratinas, vers 500 av. J. C. Voir Athénée, XIV, p. 617 C : Πρατίνας δὲ ὁ Φιλιάσιος, αὐλητῶν καὶ χορευτῶν μισθοφόρων κατεχόντων τὰς ὀρχήστρας, ἀγανακτεῖν <φησί> τινας ἐπὶ τῶι τοὺς αὐλητὰς μὴ συναυλεῖν τοῖς χοροῖς, καθάπερ ἤν πάτριον, ἀλλὰ τοὺς χοροὺς συνάιδειν τοῖς αὐληταῖς ὃν οὔν εἶχεν κατὰ τῶν ταῦτα ποιούντων θυμὸν ὁ Πρατίνας ἐμφανίζει διὰ τοῦδε τοῦ ὑπορχήματος (suit le célèbre fr. 1 de Pratinas : τίς ὁ θόρυβος ὅδε ; τί τάδε τὰ χορεύματα ; etc.). Je crois extrêmement probable : 1° que tout ce passage d'Athénée est pris, comme le morceau correspondant de Plutarque, dans un ouvrage d'Aristoxène ; 2° que dans le texte original du De Musica les mots ὕστερον ... διεφθάρη étaient suivis du fragment de Pratinas, qui faisait ainsi pendant à la citation de Phérécrate.

(298) Cp. Clém. Alex. Strom., V, 14, p. 169 Migne : ὁ μελοποιὸς δὲ Μελανιππίδης. Le mot ἐπιγενόμενος désigne un poète postérieur à Lasos, par conséquent Mélanippide le jeune, à supposer que Mélanippide l'ancien ait jamais existé (voir infra, note 303). Ensuite Philoxène aurait du être nommé après Timothée quoiqu'il soit mort avant lui.

(299) Ainsi placée, cette phrase, qui ne peut se rapporter grammaticalement qu'au dernier personnage nommé, Timothée, n'offre aucun sens satisfaisant. Entre Terpandre et Timothée, il y a eu près de trois siècles : comment donc peut-on dire que Timothée multiplia le nombre des cordes de la lyre qui « jusqu'à Terpandre » n'en avait que sept? En outre, la phrase est d'un grec barbare : ἕως εἰς est un latinisme, et après le génitif absolu ὑπαρχοώσης, le régime λύραν devrait être répété. On pourrait, il est vrai, corriger le texte en écrivant τέως, ἐκ Τερπάνδρου τοῦ Ἀντισσαίου, διέρριψεν αὐτήν et, en outre, avec Westphal, οὕτοι... διέρριψαν. Mais en réalité tout indique que nous sommes en présence d'un glose inepte sur le § 294 (Volkmann a déjà rapproché les deux §) : le glossateur a voulu expliquer les mots un peu obscurs πλείοσι... χρησάμενος par l’idée fausse d'ailleurs, que Lasos, aurait, le premier, augmenté le nombre des cordes de la lyre fixé à sept par Terpandre.

(300) Phérécrate, un des sept poètes les plus célèbres de l'ancienne comédie, est un peu plus ancien qu'Aristophane : sa victoire sous l'archontat de Théodoros (438/7) marque sans doute le commencement de son ἀχμή. Acerbe à ses débuts, il s'humanisa ensuite (comme Aristophane) et s'acquit une réputation comme inventeur de mythes nouveaux. On lui attribuait 18 pièces (Anon. περὶ Κωμωιδίας, p. xiv et xvii Did.). Notre fragment (p. 326 Meineke, 110 Bothe, 187, n°145 Kock) est extrait de la comédie Chiron, qui appartient évidemment à la deuxième manière du poète, donc entre 430 et 410 av. J. C. environ. C'était un locus classicus dans la matière ; cf. Ps. Nicomaque, Exc. 4, qui, après avoir raconté l'histoire de l'accroissement des cordes de la lyre, ajoute, exactement comme Plutarque : ὥσπερ καὶ Φερεχράτης ὁ κωμικὸς ἐν τῶι ἐπιγραφομένωι Χείρωνι καταμεμφόμενος αὐτούς (codd. : αὐτόν) τῆς περὶ τὰ μέλη ῥαιδιουργίας φαίνεται. Cependant l'authenticité du Chiron était contestée ; d'autres l'attribuaient à Nicomaque ὁ κωμικός (codd. : ὁ ρυθμικός) (Ath., VIII, p. 364 A) et la même hésitation existait au sujet des Μεταλλῆς (Eratosthène, ap. Harpoc. s. v.).