ΑΝΟΝΥΜΕ
MANUEL DE L'ART MUSICAL,
Traduction française : M. J.-H. VINCENT.
Oeuvre numérisée par Marc Szwajcer
Oeuvre numérisée par Marc Szwajcer
NOTICES ET EXTRAITS
DES
MANUSCRITS
DE LA BIBLIOTHÈQUE DU ROI
ET AUTRES BIBLIOTHÈQUES,
PUBLIÉS PAR L'INSTITUT ROYAL DE FRANCE,
FAISANT SUITE
AUX NOTICES ET EXTRAITS LUS AU COMITE ÉTABLI DANS
L'ACADEMIE DES INSCRIPTIONS ET BELLES-LETTRES.
TOME SEIZIÈME.
PARIS.
IMPRIMERIE ROYALE.
THÉORIQUE ET PRATIQUE,[1]
PAR UN [SECOND] ANONYME,
Traduit sur les mêmes manuscrits.
La musique[2] est la science théorique et pratique de la mélodie parfaite[3] et de la mélodie instrumentale; c'est l'art de discerner, dans la mélodie et le rythme, ce qui est conforme au bon goût et ce qui ne l’est pas; c'est l'art de choisir les moyens les plus propres à produire l'effet moral que l'on a en vue.
La mélodie parfaite résulte de l'ensemble des paroles, de la mélodie proprement dite, et du rythme ; et le tout[4] prend ainsi le nom de la partie prédominante. La mélodie est dite instru- 15 mentale lorsqu'elle se compose de sons associés les uns aux autres au moyen du jeu des instruments.[5]
La musique ne devenant donc parfaite que par la réunion en un seul tout des trois parties[6] qui la constituent, savoir : l'harmonique, la rythmique, la métrique, il faut bien comprendre ceci, que la première en rang et la plus élémentaire est nécessairement celle qui s'occupe de la division des échelles;[7] or c'est celle-là qu'on appelle harmonique.[8] La deuxième est la 16 rythmique, et la troisième la métrique. On distingue même encore une quatrième partie, qui est l’instrumentation, puis une cinquième, que l'on nomme poétique,[9] et enfin une sixième, que l'on appelle musique hypocritique [ou théâtrale[10]].
Ainsi la première partie de la musique est l'harmonique, puisque c'est à celle-ci qu'appartient l'étude des objets principaux et fondamentaux[11] de la science musicale, lesquels sont au nombre de sept, savoir[12] : 1° les sons, 2° les intervalles, 3° les systèmes, 4° les genres, 5° les tons, 6° les modulations, 7° la mélopée.
L'harmonique est donc encore la science des rapports considérés en musique ; et l'harmoniste est celui qui est habile à discourir sur cette science.
On entend par étendue de la voix, et par mouvement de la voix dans cette étendue, tous les sons qu'elle peut parcourir, soit vers l’aigu, soit vers le grave. Toute voix peut donc ainsi se mouvoir; mais le mouvement est tantôt continu, tantôt discontinu.[14]
17 Dans le mouvement continu,[15] l'oreille juge que la voix[16] ne fait de repos nulle part, mais qu'elle marche d'une manière toujours progressive,[17] jusqu'à l'instant du silence. Dans le mouvement discontinu, c'est tout le contraire; car alors elle se pose dans sa marche,[18] tantôt sur un degré, tantôt sur un autre, et cela sans s'arrêter; mais, quand je dis sans s'arrêter, il doit être bien entendu que c'est sous le rapport du temps. En franchissant donc rapidement les intervalles compris entre les différents degrés d'intonation, ou les tons, puis, s'arrêtant sur ces tons mêmes, pour les faire résonner distinctement les uns après les autres,[19] c'est seulement alors que la voix est dite chantante, et que l'on peut la considérer comme se mouvant 18 d'un mouvement discontinu. C'est, en effet, par des stations successives, faites ainsi sur certains degrés de l'échelle des sons,[20] que l’on imprime à la mélodie un caractère de justesse dont l'oreille est flattée.[21] Ainsi il est nécessaire de distinguer deux sortes de voix : la voix parlante et la voix chantante ; et de quiconque procédera comme nous venons de l'expliquer, chacun dira sans hésiter qu'il ne parle pas, mais qu'il chante. Au reste, chacune de ces deux sortes de voix a besoin d'emprunter le concours de l'autre.[22]
Puis donc qu'en chantant, la voix doit exécuter d'une manière insensible[23] ses élévations et ses abaissements, et, au con- 19 traire, poser nettement et faire résonner d'une manière distincte les tons proprement dits[24] ; puisqu'en d'autres termes, tout en dissimulant l'étendue des intervalles qu'elle franchit[25] tant en montant qu'en descendant, la voix doit rendre avec énergie et fermeté les sons qui limitent ces intervalles ; cela étant, dis-je, il devient nécessaire de parler de l'élévation et de l'abaissement, de l'acuité et de la gravité, du ton, et de tout ce qui s'ensuit.
Ainsi nous dirons que l’élévation[26] est un mouvement continu de la voix allant du grave[27] à l'aigu, et que l’abaissement, au contraire, est un mouvement de l'aigu au grave. L’acuité est le résultat de l'élévation, et la gravité celui de l'abaissement. Lors donc que nous tendons une corde (pour prendre un exemple dans les instruments), nous la poussons à l'aigu ; et, au contraire, nous l'amenons au grave quand nous la relâchons. Toutefois, pendant le temps que nous tendons ainsi la corde[28] et que nous la portons vers l'aigu, l'acuité[29] n'existe pas encore; mais on peut dire qu'elle est actuellement engendrée par la tension, et qu'elle en sera bientôt le produit. Même explication pour la gravité. C'est, en effet, seulement quand cesse la perturbation de la corde,[30] que l'acuité ou la gravité se mani- 20 feste; car il est impossible que la corde soit en même temps en mouvement et en station ; et, entre ces deux états, il y a autant de différence qu'entre la cause et l'effet.[31]
Le ton, ou le degré de tension, est un repos et une station[32] de la voix. Nous disons que la voix est posée, bien qu'elle ne reste pas inactive, quand nous jugeons qu'elle ne fait aucun effort pour se porter à l'aigu ou au grave; car on peut bien dire[33] que la voix se meut dans les intervalles; mais elle s'arrête dans le son. Les expressions repos et mouvement, appliquées à la voix, et telles qu'on les prend en musique, ont donc une signification bien différente de celle qu'on leur attribuerait ailleurs. On voit, en effet, que l'élévation et l'abaissement sont les véritables mouvements de la voix ; et, pour les tons sur lesquels elle s'arrête, ils diffèrent nécessairement de l'acuité et de la gravité,[34] puisque c'est d'après ces deux qualités opposées que l'on évalue les tons ou degrés de l'échelle.
Relativement à la voix humaine,[35] l'étendue qu'elle peut 21 parcourir en chantant, je veux dire le plus grand et le plus petit intervalle qu'elle peut franchir, sont essentiellement bornés.[36] En effet, sous le rapport de la grandeur, la voix ne peut, ni vers l'aigu, ni vers le grave, suivre une marche constamment progressive jusqu'à l'infini ; et, sous celui de la petitesse, elle ne saurait non plus resserrer indéfiniment l'intervalle à parcourir ; de chaque côté il y a des limites. Il faut alors déterminer ces deux sortes de limites, en tenant compte à la fois, et de l'organe qui rend le son, et de celui qui le juge, c'est-à-dire en distinguant ce qui appartient à la voix de ce qui appartient à l'ouïe ; car tout son que la première ne peut exécuter, ou que la seconde ne peut apprécier,[37] doit être rejeté[38] en dehors de l'usage et de la pratique du chant.
Les limites des intervalles dans le sens de la petitesse sont communs aux deux organes ; car la voix ne saurait rendre sensible, et l'oreille ne saurait apprécier, un intervalle moindre[39] que le diésis enharmonique, de façon que l'on pût dire quelle partie il serait de ce diésis ou de tout autre intervalle connu. Quant aux limites dans le sens de la grandeur, le musicien juge que la voix a plus ou moins d'étendue, tant vers l'aigu que vers le grave, par l'impression que ressent la trachée artère;[40] et l'on serait porté à attribuer à l'ouïe plus d'étendue qu'à la voix ; la différence est, toutefois, fort peu considérable. 22 Ainsi, en réalité, la limite d'écartement des intervalles appartient à l’ouïe, et celle du resserrement appartient à la voix;[41] mais autant vaut dire que les limites sont communes aux deux organes. En résumé, de quelque façon que l'on prenne les choses, l'étendue[42] propre à la voix d'une part, à l'ouïe de l'autre, est limitée à la fois et vers l'aigu et vers le grave; cependant, si l'on ne considérait la nature du chant que d'une manière abstraite,[43] rien ne s'opposerait à ce que l'on considérât cette étendue comme tout à fait indéfinie. Mais une plus longue explication sur ce sujet serait superflue pour le présent.
La mélodie peut être prosaïque ou musicale. La mélodie prosaïque est celle qui résulte de l'accentuation propre des mots; car il est naturel d'élever et d'abaisser la voix dans le discours. La mélodie musicale est celle qui donne lieu à la science harmonique, dont l'objet est, en quelque sorte, la discontinuité considérée dans les sons et dans les intervalles. Il faut, en effet, dans ce genre de mélodie, que le mouvement vocal présente, de distance en distance, de fréquents points de station.
Au surplus, des sons et des intervalles-quelconques ne suffisent pas[44] pour constituer, par eux-mêmes, une échelle mélodique,[45] ni une suite de sons ordonnée avec convenance ; il faut encore les combiner avec choix,[46] et non les prendre au hasard ; car les sons et les intervalles dont dispose la mélodie musicale lui sont communs avec toute mélodie discordante. De 23 sorte que, pour parvenir à bien composer un chant, il faut avoir égard à l'affinité mutuelle des sons en même temps qu'à leur qualité propre. En deux mots, la mélodie musicale diffère de celle du discours[47] par le mouvement discontinu de la voix ; et elle se distingue du chant faux et discord par la différence de composition des intervalles.
Le mot son, pris dans le sens général, exprime le nom propre du son lui-même; dans un sens plus restreint, il désigne le 24 caractère graphique adopté pour le représenter; et enfin, dans un sens tout à fait spécial, il indique la puissance du son, c'est-à-dire le degré d'acuité et de gravité qui le distingue de tout autre. Le son est une émission mélodique de la voix sur un ton déterminé. Il semble que l'on peut le considérer comme l'élément propre à composer une mélodie harmonieuse,[49] élément résultant du repos que paraît faire la voix sur un certain ton; car le ton, encore une fois, n'est autre chose qu'une station et un repos de la voix. Le son, en musique, est, en quelque sorte, un élément indivisible comparable à ce qu'est[50] l'unité en arithmétique, ou le point dans l'écriture. Enfin, le son est l’attribut commun[51] de l'acuité et de la gravité.
L’intervalle est la distance comprise et limitée entre deux sons qui diffèrent d'intonation. L'intervalle paraît être, pour le dire en un mot, la différence de deux Ions, et le lieu intermédiaire en chaque point duquel on peut placer un son plus aigu que la limite grave de l'intervalle, et plus grave que sa limite aiguë.[53] La différence des intonations consiste dans le plus ou le moins de tension ou d'acuité.
Le système est un assemblage de plusieurs sons pris dans le diapason de la voix, et présentant une certaine disposition ; il peut consister en plusieurs intervalles comme en un seul.
Les genres de mélodie dont nous faisons usage sont au nombre de trois : l’harmonique [ou enharmonique], le chromatique, et le diatonique.
Le genre harmonique est celui dans lequel le pycnum[56] est d'un demi-ton ; il n'y en a qu'une espèce.
26 Il y a trois espèces de chromatique[57] : le premier, nommé chromatique mou, dans lequel le pycnum est le plus petit et vaut trois diésis enharmoniques moins un douzième de ton; le second, nommé hémiole ou sesquialtère, dans lequel le pycnum se compose d'un demi-ton et d'un diésis enharmonique ; le troisième, appelé synton, dans lequel le pycnum vaut deux demi-tons.[58]
Il y a deux espèces de diatonique : le premier, nommé diatonique mou, dans lequel l'intervalle compris entre l’hypate et l’indicatrice ou lichanos est le plus petit. Cet intervalle se com- 27 pose d'un demi-ton compris entre l'hypate et la parhypate, et de neuf douzièmes de ton compris entre la parhypate et l'indicatrice; le second, nommé diatonique synton, dans lequel l'intervalle de l'hypate à la parhypate est d'un demi-ton, et l'intervalle.de la parhypate à l'indicatrice d'un ton entier.
Le genre harmonique, comme nous l'avons déjà dit, ne présente qu'une espèce.
Quant à ce que l'on nomme le pycnum, c'est un système composé de deux intervalles consécutifs dont la somme est moindre que ce qu'il resterait à ajouter pour compléter la consonance de quarte.
Les différents genres dont nous avons parlé présentent six indicatrices et quatre parhypates.
L'intervalle[59] total dans lequel l'indicatrice peut varier est d'un ton, tandis que, pour la parhypate, la distance des limites est d'un diésis enharmonique [ou quart de ton[60]].
Les intervalles[62] peuvent différer de cinq manières : premièrement, par la grandeur; deuxièmement, les uns sont consonants, les autres dissonants; troisièmement, ils peuvent être composés ou indécomposables ; quatrièmement, ils peuvent différer par le genre ; enfin cinquièmement, les uns sont rationnels et les autres irrationnels.
Il y a huit[64] intervalles consonants, dont les trois plus petits sont la quarte, la quinte, et l’octave. La quarte peut affecter trois formes, la quinte en présente quatre, et l'octave sept.[65]
La première forme de la quarte[66] est celle où la place du pycnum est au grave, comme depuis l'hypate des moyennes jusqu'à la mèse. Dans la seconde, les deux diésis [de l'enharmonique] sont aux extrémités du diton, comme depuis la parhypate des moyennes jusqu'à la trite des conjointes. La troisième forme est celle où le pycnum est à l'aigu; telle est, par exemple, la quarte qui commence à l'indicatrice enharmonique du tétracorde des moyennes, et se termine à la paranète enhar- 29 monique du tétracorde des conjointes. [Dans le diatonique,[67] les trois formes de la quarte se reconnaissent à ce que le demi-ton est au grave dans la première, à l'aigu dans la deuxième, au milieu dans la troisième.]
[68]La première forme de la quinte[69] est celle où le ton [disjonctif] est placé au premier rang à l'aigu ; tel est l'intervalle compris entre l'hypate des moyennes et la paramèse. La seconde est celle où le ton [disjonctif] occupe le second rang à l'aigu; elle va de la parhypate des moyennes à la trite des disjointes. Dans la troisième, le ton occupe le troisième rang à l'aigu, v comme depuis l'indicatrice des moyennes,[70] soit enharmonique, chromatique, ou diatonique, jusqu'à là paranète des disjointes, pareillement enharmonique, chromatique,[71] ou diatonique. Dans la quatrième enfin, le ton occupe le quatrième rang; elle est comprise entre la mèse d'une part, et la nète des disjointes de l'autre.
Il y a sept formes d'octaves[72] : la première[73] a le ton disjonctif 30 à l'aigu ; elle s'étend depuis l'hypate des fondamentales jusqu'à la paramèse. La seconde a le ton disjonctif au second rang à l'aigu ; elle est comprise entre la parhypate des fondamentales et la trite des disjointes. La troisième a le ton disjonctif au troisième rang; elle va depuis l'indicatrice des fondamentales, soit enharmonique [chromatique, ou diatonique[74]], jusqu'à la paranète des disjointes, soit enharmonique, chromatique, ou diatonique. La quatrième, dans laquelle le ton disjonctif occupe la quatrième place à l'aigu, va de l'hypate des moyennes jusqu'à la nète des disjointes. La cinquième, dans laquelle le ton occupe le cinquième rang, va de la parhypate des moyennes à la trite des adjointes. La sixième, dans laquelle le ton occupe le sixième rang, s'étend de l'indicatrice des moyennes, soit enharmonique, chromatique, ou diatonique, à la paranète des adjointes, pareillement enharmonique, ou chromatique, ou diatonique. Enfin la septième, dans laquelle le ton est à la septième place, va depuis la mèse jusqu'à la nète des adjointes [ou depuis la proslambanomène jusqu'à la mèse].
[L'étendue naturelle de la voix humaine[76] comprend un intervalle de trois octaves;[77] mais, comme les sons les plus graves sont difficilement appréciables à l'oreille, et que les plus aigus sont d'une émission pénible, nous retranchons, tant à une extrémité qu'à l'autre, la valeur totale d'une octave, et nous chantons les deux octaves qui restent dans le médium et y occupent la place du trope lydien. En descendant d'une quarte, on obtient le trope hypolydien ; et, au contraire, en montant[78] d'une quarte, on a le trope hyperlydien.]
Le diapason de la voix peut être de quatre espèces[79] : hypatoïde, mésoïde, nétoïde, hyperboloïde. Dans les voix de la première espèce sont compris cinq tétracordes, deux hypolydiens, deux hypophrygiens, un hypodorien. Dans la seconde il y a trois tétracordes, deux lydiens et un phrygien. Dans la troisième il y a deux tétracordes mixolydiens et un hypermixo- 32 lydien. L'hyperboloïde est tout ce qui dépasse l'hypermixolydien.
L'hypatoïde commence à l'hypate des moyennes de l'hypodorien, et s'étend jusqu'à la mèse dorienne.[80] La mésoïde s'étend de l'hypate des moyennes du phrygien à la mèse lydienne. La nétoïde commence à la mèse lydienne et s'étend jusqu'à la nète des conjointes [de l'hypermixolydien[81]]. Tout ce qui dépasse fait partie de l'espèce hyperboloïde.
La métabole, muance, ou modulation, est un changement brusque et violent que l'on imprime à la mélodie, pour la transporter d'un lieu à un autre. Les métaboles peuvent consister, soit dans le genre, soit dans le ton, soit dans le système:[83] dans le genre, comme lorsqu'on passe de l'enharmonique au chromatique, ou réciproquement; dans le ton, comme lorsque, du lydien, du phrygien, etc., on passe à un autre;[84] dans le système enfin, comme lorsque la mélodie passe du système conjoint au disjoint, ou réciproquement.[85]
La musique est, ainsi que nous l'avons dit, une science composée de plusieurs parties, dont l'une est l'harmonique ; or celle-ci se subdivise en quinze tropes ou modes, dont le premier est le lydien.
Les sons ou les notes chantés dans chaque trope sont au nombre de dix-huit[87] :
Une proslambanomène.............................................................. 1
Deux hypates (des fondamentales, des moyennes).................. 2
Deux parhypates (des fondamentales, des moyennes)............. 2
Cinq indicatrices (des fondamentales, des moyennes,
des conjointes, des disjointes, des adjointes) 5
Une mèse..................................................................................... 1
Une paramèse........................................................................... 1
Trois nètes (des conjointes, des disjointes, des adjointes)...... 3
Trois trites (des conjointes, des disjointes, des adjointes)......... 3
Total 18
Les unes à gauche pour la voix, les autres à droite[89] pour les instruments.
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Proslambanomène[90]
: zêta imparfait et tau couché
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Hypate des fondamentales : gamma retourné et gamma droit
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Parhypate des fondamentales : bêta imparfait et gamma
renversé |
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Indicatrice des fondamentales : phi et digamma
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Hypate des moyennes : sigma et sigma
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Parhypate des moyennes : rho et sigma couché[91]
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Indicatrice des moyennes : mu et pi allongé.
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Mèse : iota et lambda couché
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Trite des conjointes : thêta et lambda renversé
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Paranète diatonique des conjointes : gamma et nu
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Nète des conjointes : oméga carré renversé, et zêta
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Paramèse : zêta et pi couché
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Trite des disjointes : epsilon carré et pi renversé
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Paranète diatonique des disjointes : oméga carré renversé et zêta |
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Nète des disjointes : phi couché et nu tracé négligemment
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Trite des adjointes : upsilon renversé et demi-alpha gauche
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Paranète diatonique des adjointes : mu et pi allongé, avec
accent aigu |
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Nète des adjointes : iota et lambda couché, avec accent aigu
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35 Le caractère[92] de chaque son est double [comme on le voit], parce qu'en effet chaque son a deux emplois, l'un dans la voix, l'autre dans les instruments;[93] ou bien encore parce que, dans le milieu des morceaux de chant, on intercale parfois des passages dépourvus de paroles;[94] et, dans ce cas, il est nécessaire d'employer des notes différentes pour représenter les sons. En outre, la partie instrumentale[95] doit toujours commencer seule l'exécution, pour indiquer ainsi la forme que doit affecter l'accompagnement. D'ailleurs, on ne met pas toujours les notes sur les paroles[96] : bien souvent il faut modifier et étendre le chant suivant la diversité des mots. Et puis [comme nous l'avons dit], il peut y avoir passage à une phrase purement instrumentale, soit intercalée entre les paroles, soit ajoutée à la suite. — En résumé donc, les notes de gauche[97] sont pour les paroles et pour la voix seule, et celles de droite pour l'instrument et pour les mains.
36 Il y a:[98]
L'intervalle de quarte comprend quatre sons ou trois intervalles valant deux tons et demi, ou cinq demi-tons, ou dix diésis;[100] et il est dans le rapport épitrite, c'est-à-dire de 4 : 3.
L'intervalle de quinte comprend cinq sons ou quatre intervalles, trois tons et demi, ou sept demi-tons, ou quatorze diésis; et il est dans le rapport hémiole, c'est-à-dire de 3 : 2.
L'intervalle d'octave comprend huit sons, sept intervalles, six tons, ou douze demi-tons, ou vingt-quatre diésis ; et il est dans le rapport double, c'est-à-dire de 2 : 1.
Parmi les consonances, les unes sont simples, les autres composées. .Les consonances simples sont la quarte et la quinte; les composées sont l'octave, la onzième, la douzième, et la quinzième. Au nombre des consonances simples on a 37 aussi compris le ton;[101] et, en l'employant comme mesure de la première consonance [la quarte[102]], on a trouvé que le semi-ton est compris entre 19/18 et 20/19.[103]
Le ton se divise en deux semi-tons inégaux, l'un majeur, nommé comma[104] par les musiciens; l'autre, mineur, nommé limma.[105] Le ton est dans le rapport sesquioctave, c'est-à-dire de 9 : 8.
Les proslambanomènes des quinze tropes se disent [dans la solmisation] τε [107]
Les hypates............................................................................... τα
Les parhypates......................................................................... τη
Les indicatrices[108]...................................................................... τω
Les mèses................................................................................... τε
Les paramèses[109]........................................................................ τα
Les trites.......................... ........................................................ τη
[Les paranètes[110]....................................................................... τω ]
Les nètes[111]................................................................................ τα
Il y a cinq tétracordes :
Celui des hypates ou fondamentales,
des mèses ou moyennes,
des conjointes,
des disjointes,
des adjointes.
ΚΕΦον" ιγ'. ΤΩΝ ΦΘΟΓΓΩΝ ΟΝΟΜΑΤΑ TE KAl ΣHMEΙA
Τῶν δεκαπέντε τρύπων oἱ προσλαμβανόμεροι λέγονσι τε
Αι ὑπάται... τα
Αὑ παρυπάται... τη
Αἱ διάτονοι... τω
Aἱ μέσαι... τε
Aἱ τταράμεσαι... τα
Aἱ τρίται... τη
[Αἱ παρανήται... τω]
Αἱ νήται.. τα.
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Τετράχορα δὲ ἐστιν πέντε·
ὑπατων,
μέσων,
συνημμένων,
διεζευγμένων,
ὑπερβολαίων.
La mélopée[121] est l'art d'employer les éléments[122] dont il a été traité jusqu'ici.
L’agoge ou conduite[123] est une marche suivie en partant des sons graves, ou un mouvement des sons en allant du grave à l'aigu; l’anaclèse[124] ou retraite est le contraire.
Les agoges et les anaclèses doivent être chantées en soutenant les sons plutôt qu'en les abrégeant ; car une plus longue durée, une émission soutenue pendant un certain temps, est une source de plaisir pour l'oreille, à qui elle permet[125] une appréciation plus exacte.
Κεφον ιδ' ΠΕΡΪ ΜΕΑΟΠΟΙΠΑΣ
Μελοποιία δέ ἐστιν ποιὰ χρῆσις τῶν ὑποκειμένων
Ἀγωγὴ προσεχὴς ἀπὸ τῶν βαρύτερων ὁδὸς, ἣ κίνησις φθόγγων ἐκ βαρύτερου τύπου ἐπὶ ὀξύτερον· ἀνάλησις δὲ τοὐναντίον.
Τὰ ἀγωγὰς καὶ τὰς ἀνακλήσεις δεῖ μελῳδεῖν ἐκτείνοντας μᾶλλον καὶ μὴ βραδύνοντας τοὺς φθάγγους. ἡ γὰρ ἕμμονος αὐτῶν καὶ ἐπιμηκεστέρα ἐκφώνησις ἀκρινεστέραν τῇ ἀκοῇ χαρίζεται τὴν κρίσιν.
Τῶν τοῦ λυδίου τρόπον συμφωνιῶν αἱ μεταγραφαί.
......................
Διαιρέσεις καὶ μίξεις τῶν διὰ πέντε συμφωνιών.
CONDUITE RETRAITE
Proslepsis.[129] Proscrousis Eclepsis. Eccrousis.
Bell., d'après les mss., donne V, c’est-à-dire si bémol, au lieu de si bécarre. La leçon V dans une progression ascendante est évidemment une erreur de copiste dont la source est facile à reconnaître. Perne (voyez ses manuscrits) ne l'a point remarquée ; et M. Bellermann, qui l'a signalée, reste pourtant dans l'incertitude à cet égard.
CONDUITE RETRAITE
Proscrousis. Proslepsis. Eccrousis. Eclepsis.
Le rythme se compose de l’arsis et de la thésis, c'est-à-dire du levé et du frappé, et du temps que quelques-uns nomment temps vide ou silence.
[Le temps ne pouvant se servir à lui-même de mesure c'est par les choses qui se passent en lui que l’on doit l’évaluer.[134]]
Les diverses espèces de durée qu'il présente sont :
[Outre la brève ou le temps
simple.....................................
La
longue de deux temps[135].................................................
La
longue de trois
temps.....................................................
La
longue de quatre
temps..................................................
La
longue de cinq temps,
etc..............................................
Le
temps vide bref[136]
ou silence d'un temps.......................
Le
temps vide long ou silence de deux temps....................
Le
silence de trois
temps......................................................
Le
silence de quatre
temps..................................................
Le
silence de cinq temps,[137]
etc............................................
Ὁ ῥυθμὸς συνέστηκεν ἔκ τε ἄρσεως θέσεως, καὶ χρόνου τοῦ καλουμένου ὑπ' ἐνίων κενοῦ.
[Ὁ χρόνος ἑαυτὸν οὐ δύναται μετρῆσαι τοῖς οὖν ἐν αὐτῷ γινομένοις μετρεῖται.]
Διαφοραὶ δὲ αύτοῦ αἵδε
Μαρκὰ
δίχρονος.....................................................
Μαρκὰ
τρίχρονος...................................................
Μαρκὰ
τετράχρονος..............................................
Μαρκὰ
πεντάχρονος.........................
. .................. 
Κενὸς
βραχύς.........................................................
Κενὸς
μακρός διχρόνου........................................
Κενὸς
[138]
τριχρόνου..............................................
Κενὸς
τετραχρόνου............................................
[Κενὸς
πενταχρόνου..........................................
50
Or la thésis s'indique en laissant la note qui représente le
son ou le silence dépourvue de toute marque, comme ceci
, et l’arsis en ponctuant la
note, comme ceci 
[On appelle chants coulants ou chants confus[139] soit dans la musique vocale, soit dans la musique instrumentale, tout ce qui est chanté ou joué de suite avec des mesures de temps toutes égales entre elles.]
Ainsi, tout ce qui, dans une mélodie écrite, soit pour la voix, soit
pour les instruments, se trouve sans aucun point, sans temps vide,
sans indication d'aucune espèce de durée, soit de deux temps
,
soit de trois 
, de quatre
, ou de cinq
, tout cela prend le nom de
chant coulant [plain-chant], quand c'est pour la voix ;
et dans la musique instrumentale seulement on se sert de
l'expression diapsêlaphêmes [ ou diapsalmes ].
La
figure nommée diastole[140]
s'emploie, dans la musique vocale ou instrumentale, pour indiquer
une pause et séparer les passages qui précèdent de ceux qui
viennent ensuite ; elle se trace ainsi :
.
Ἡ μὲν οὖν
θέσις σημαίνεται ὅταν ἁπλῶς τὸ σημεῖον ἄστικτον ᾖ, οἷον
ἡ δ' ἄρσις ὅταν ἐστιγμένον οἷον
οίον 
[Κεχυμέναι ᾠδαὶ καὶ μέλη λέγεται, τὰ κατὰ χρόνον σύμμετρα καὶ χύδην κατὰ τοῦτον μελλούμενα ].
Ὅσα οὖν ἤτοι
δι' ᾠδῆς ἢ έλους, χωρὶς στιγμῆς, ἢ χρόνου τοῦ καλουμένου παρά τισι
κενοῦ γράφεται, ἢ μακρᾶς δίχρόνου
, ἢ τριχρόνου
ἢ τετράχρονου
ἢ πενταχρόνου
, τὰ μὲν [ἐν] ᾠδῆ κεχυμένα
λέγεται, ἐν δὲ μέλει μόνῳ καλεῖται διαψηλαφήματα.
Ἡ δὲ λεγομένη
διασστολὴ ἐπί τε τῶν ᾠδῶν καὶί της κρουματογραφίας , παραλαμβάνεται
ἀναπαύουσα καὶ χωρίζουσα τὰ προάγοντα ἀπὸ τῶν ἐπιφερομένων ἑζῆς·
ἔστιν δὲ αὐτῆς σχῆμα σημεῖον τόδε
Les noms, les signes, et les figures de la mélodie, se classent comme il suit : la proslepsis,[142] l’eclepsis, la proscrousis, l’eccrousis, le proscrousmus, l’eccrousmus, le compismus, le mélismus, le térétisme.
La proslepsis est l'élévation ou le transport mélodique d'un son grave à un son aigu ; c'est ce que quelques-uns nomment hyphen en dedans [trait d'union, liaison on ligature en dedans]. Or cela peut se faire de plusieurs manières, soit immédiatement, soit médiatement : immédiatement, c'est-à-dire d'un son au plus voisin, comme la si, si do, do ré…; médiatement, c'est-à-dire en montant d'une tierce ré fa, d'une quarte ré sol, d'une quinte ré, la, etc.
L’eclepsis, au contraire, est l'abaissement d'un son aigu à un plus grave, ce que quelques-uns nomment hyphen ou liaison en dehors. Et cela peut aussi se faire, soit immédiatement, mi ré, soit médiatement, c'est-à-dire par tierce, fa ré, par quarte sol ré, par quinte la ré, etc.
Τὰ δὲ τοῦ μέλους ὀνάματά τε καὶ σημεῖα καὶ σχήματα οὕτω τέτακτα· πρόσληψις, ἔκληψις, πρόσκρουσις, ἔκκρουσις, προσκρορσμὸς, ἐκκρουσμὸς, μελισμὸς, κομπισμὸς, τερετισμός.
Πρόσληψίς ἐστιν ἐκ τοῦ βαρύτερου
φθόγίγου ἐπὶ τὸν ὀξύτερον κατὰ μέλος ἐπίτασις ἤτοι ἀνάάοσις, ἣν
τίνες καλοῦσιν ὑφὲν ἔσωθεν. Τοῦτο δὲ γίνεται ποικίλως, ἀμέσως τε καὶ
διαμέσου· ἀμέσως μὲν, ἐκ τοῦ ἐγγὺς φθόγγου, οἷον·
Εμμέσος δὲ, οἷον διὰ τριῶν..................
διὰ τεσσάρων.........................................
διὰ πέντε................................................
Ἔκληψις δὲ τὰ ὑπεναντία τούτοις, ἀπὸ τῶν ὀξυτέρων ἐπὶ τὰ βαρέα ἄνεσις, ἥν τινες ὀνομάζουσιν ὑφὲν ἔξοθεν, οἷον
Ἀμέσος
μὲν..........................................................
Ἐμμέσος
δὲ, διὰ τριῶν...............................
διὰ τεσσάρων......................................................
.. 
διὰ πέντε.............................................................
54 La proscrousis[144] consiste en deux émissions de voix distinctes, en deux sons détachés, valant chacun un temps ou.une brève, et allant d'une note grave à une note aiguë, soit immédiatement, ré mi, soit médiatement, par tierce, ré fa, par quarte, ré sol, par quinte, ré la, etc.
L’eccrousis est, au contraire [aussi en détachant les sons], l'abaissement opéré d'une note aiguë à une plus grave, soit immédiatement, mi ré, soit médiatement, par tierce, fa ré, par quarte, sol ré, par quinte, la ré, etc.
[Le proscrousmus[145] a lieu lorsque, un même son devant être émis deux fois, on intercale au milieu le son inférieur, comme : mi ré mi, fa mi fa, etc.
L’eccrousmus, au contraire, se fait, dans la même circonstance, en intercalant un son plus aigu : ré mi ré, mi fa mi, etc.
55 Πρόσκρουσις μὲν ἐστιν, ἐν χρόνοις δύο, ἑνδε τοῦτ' ἔστιν ἐλάττοντος χρόνου, δύο μέλη, ἔστιν δύο φθόγγιοι, ἀπὸ τῶν βαρέων ἐπὶ τὰ ὀξέα, οἷον·
Ἀμέσως
μὲν,
ἐκ τοῦ ἐγγὺς
φθόγγου.................
Ἐμμέσος
δὲ,
διὰ τριῶν........................................
διὰ τεσσάρων................................
διὰ τεσσάρων...................................
Ἐκκρονσις δὲ ὑπεναντία τούτοις, ἄνεσις ἀπὸ τῶν ὀξέων ἐπὶ τὰ βαρέα, οἷον·
Ἀμέσως
μὲν......................
·.................................
Ἐμμέσος
δὲ,
διὰ τριῶν........................................
διὰ τεσσάρων...............................
διὰ τεσσάρων..................................
[Προσχρουσμὸς μέν ἐστιν ὅταν τοῦ αὐτοῦ φθόγγου δὶς λαμβανομένου μέσος παραλαμβάνηται βαρύτερος φθόγος, οἷον.
Εκκρουσμὸς δὲ ὑπεναντία ὅταν τοῦ αὐτοῦ δὶς λαμβανομένου μέσος ὁ ὀξύτερος προστίθηται, οἷον·
56 Le mélismus[146] se dit de la manière suivante
Le compismus[147] se dit comme il suit :
Et la figure que quelques-uns nomment térétisme, et qui résulte de l'alliance des deux précédentes, soit du compismus et du mélismus, soit du mélismus et du compismus, se dit ainsi :
57 Τὸν δὲ μελισμόν λέγομεν οὕτως
Τὸν δὲ κομπισμόν λέγομεν οὕτως
Τὸν δὲ κοινὸν ἐκ τῆς συνθέσεως αὐτῶν σχηματισμὸν, ὃν ηαλοῦσιν ἔνιοι τερετισμὸν, κομπισμοῦ τε καὶ μελισμοῦ, ἤτοι μελισμοῦ καὶ κομπισμοῦ, λέγομεν οὕτως·
59 Après avoir la proscousis sur toutes les notes de l’octave
on passe au compismus, que l’on doit dire en liant ainsi les notes :
59 Προσκούσεως δὲ γενομένης ἐκ τοῦ διὰ πασῶν κομποσὸς γίνεται· ἐξῆς δὲ λέγομεν.
Κεφον ιζ. ΜΕΛΩΝ ΠΑΡΑΔΕÍΓΜΑΤΑ.[149]
[1] Bien qu'aucune division ne soit indiquée dans les manuscrits, il est facile de reconnaître qu'ici (édit. de Bell. p. 46, n° 29 et suivants) commence réellement un second traité tout à fait distinct du précédent, ce que n'ont aperçu ni Perne ni M. Bellermann. Toutefois, ce dernier auteur aurait pu le conclure de deux remarques qu'il fait, l'une page 33, l'autre page 55, pour signaler, dans le premier cas une contradiction, dans le second-une répétition.
[2] Cf. Aristide Quintilien, p. 5 et 6 ; Aristoxène, p. 1.
[3] Voici la définition que donne Bacchius du mot μέλος (p. 6, l. 13) : ἄνεσις καὶ ἐπίτασις δι' ἐμμελῶν φθόγγων γινομένη. — Le même Bacchius revient sur sa définition (p. 19, l. 23) et donne cette autre : τὸ ἐκ φθόγδων, καὶ διαστημάτων, καὶ χρόνων συγκείμενον μέλος δὲ πλοκὴ φθόγγων ἀνομοίων ὀξύτητι καὶ βαρύτητι (Eucl. d'après le ms. suppl. 449)). — On trouve la suivante dans le ms. 3027 (fol. 31 r. l. 12) : διαστηματικῆς φωνῆς κεκλασμένης χρέσις ἡδονὴν παρέχουσα τοῖς ἀκούουσιν. Le mot φωνή ne s'applique pas seulement à la voix humaine.
Aristot. (Poet. c. vi): τραγῳδία μίμησις…. . . . ἡδυσμένῳ λόγῳ · . . . . λέγω δὲ ἡδυσμένον λόγον, ἔχοντα ῥυθμον, καὶ ἁρμονίαν, καὶ μέλος — au chap. 1er, il s'exprime autrement : ῥύθμῳ, μέλει, καὶ μέτρῳ.
[4] Τὸ δὲ σύνολον ; Bell, τὸ δ’ ὄλον.
[5] Κροῦμα, mot à mot, percussion, battement, parce que c'est par une sorte de choc imprimé aux cordes, que l'on fait résonner l'instrument. Notons, en passant, que cette définition de la mélodie instrumentale, définition qui serait très mauvaise, s'il s'agissait de la musique moderne, semble bien indiquer que ce que nous nommons l’harmonie n'avait pas ordinairement lieu entre les voix.
[6] Τριῶν τῶν συνεκτικωτάτων : Alypius ajoute ἐπιστημῶν.
[7] Series juncturaque : tel me paraît être le sens général du mot ἡρμοσμένον, « ensemble bien coordonné et bien proportionné dans toutes ses parties. » Appliqué spécialement à la musique, le même mot signifie « une suite de sons propre à composer un chant : » Μέλος ἡρμοσμένον ἤτοι ἁρμονίαν ἔχον (Scol. sur Aristoxène, ms gr. supplém. n° 449). Il correspond donc, jusqu'à un certain point, bien qu'avec une extension beaucoup plus grande, à notre mot gamme; et c'est en ce sens que les anciens employaient le mot ἁρμονία lorsqu'ils disaient : l'harmonie phrygienne, l'harmonie dorienne, etc. Τετραχορδικαὶ διαιρέσεις αἶς… πρὸς τὰς ἁρμονίας κέχρηνται (Aristide Quint, p. 21, l. 3).
Τὸ ἡρμοσμένον, dit Meybaum (notes sur Euclide, p. 41) : nihil aliud est quam scala dura (quam etiam naturalem vocant) et mollis. Cette définition serait parfaitement exacte, si, pour être applicable à la musique des Grecs, elle n'exigeait plus d'extension.
Voici la définition que Bryenne, p. 414, l. 46, donne du mot ἡρμοσμένον: Ἡρμοσμένον ἐστὶ τὸ ἐκ φθόγγων τε καὶ διαστημάτων ποιὰν τάξιν έχόντων, σνγκείμενον… . . Κανὼν δὲ πάλιν ἁρμονικός ἐστι μέτρον ὀρθότητος τῶν ἐν τοῖς φθόγγοις ἡρμοσμένον διαφορών.
Διαφέρει τὸ ἡρμοσμένον ἁρμονίας ᾗ τὸ ἀριθμητὸν ἀριθμοῦ εἶναι γὰρ τὸ μὲν ἀριθμητὸν ἀριθμὸν ἐν ὔλῃ σὺν ὔλῃ, τὸ δὲ ἡρμοσμένον ἁρμονία ἐν ὔλῃ ἢ σὺν ὔλῃ (Scoliaste de Ptolémée, ms. 2450, init.).
Ἁρμονία λόγος ἐστὶ τῶν μιχθέντων ἢ σύνθεσις (Suidas).
Καλὴ δὲ Aρμονία καὶ ἡδεῖα πῶς γένοιτ' ἄν; ... . Μέλος εὐγρνὲς, Ρυθμὸς ἀξιωματικὸς, Mεταβολὴ μεγαλοπρεπὴς, τὸ πᾶσι τούτοις παρακαλουθοῦν Πρέπον (Den. d'Halic. De Struct. orat. p. 88).
[8] Ἁρμονικὴ ἐστὶν έπιστήμη θεωρητικὴ τῆς τοῦ ἡρμοσμένον φύσεως (ms. 3027, fol. 31 r. l. 14). — Μουσικὴ, ἢν καὶ ἁρμονικὴν λέγομεν, διὰ τὸ ἁρμόζεσται τὰς συμφωνίας αὐτῆς κατὰ λόγούς ἀριθμητικούς (Pachym. fol. 1). — Ἁρμονικὴ ἐστὶν αἰτία ποιητικὴ, λογικὴ, κριτικὴ, καὶ τεχνικὴ, καὶ αἰσθτητικὴ τῆς (suppl. τάξος) περὶ τὸ ἀκουστὸν γένος (Scol. de Ptol. l. III, c. iii).
Ἁρμονικὴ ἐστὶ δύναμις καταληπτικὴ τῶν ἐν τοῖς ψόφοις περὶ τὸ ὀξὺ καὶ τὸ βαρὺ διαφορῶν ψόφος δὲ ἐστὶ πάθος ἀέρος πλησσουμένου, τὸ πρῶτον καὶ γενικώτατον τῶν ἀκουστῶν (Ptol. init.). — Προεπινοεῖται γὰρ τῶν φωνῶν καὶ τῶν φθόγδων ὁ ψόφος (Pach. fol. 3 v. l. 5).
Καθόλου φαμὲν ψόφον μὲν εἶναι πλῆξιν ἀέρος ἄθρυτον μέχρι ἀκοῆς φθόγδον δὲ φωνῆς ἐμμελοῦς ἀπλατῆ** τάσιν (Nicom. p. 7. l. 27).
** Sur ce mot, voyez M. H. Martin, Etude sur le Timée, t. I, p. 323, note 5.
Φθόγδος ἐστὶ ψόφος ἔνα καὶ τὸν αὐτὸν ἐπέχων τόνον (Ptolém. p. 9, l. 5)·
[9] Voy. Meybaum sur Aristoxène, p. 75 ; et ci-dessus, p. 6.
[10] Cf. Eucl. p. 1; Alyp. p. 1; Aristoxène,. p. 3 et suiv.
[11] Tὰ πρῶτα καὶ τὰ κυριότατα ; Bell, ὡς τὰ κυριώτατα.
[12] Voyez Alyp. p. 1, l. 25.
[13] Bell. p. 47, n° 33 et suiv.
[14] Aristide Quint, (p. 7, l. 22) admet un intermédiaire : μέση δὲ, ἡ ἐξ ἀμφοῖν συγκειμένη, ᾗ τὰς τῶν ποιημάτων ἀναγνώσεις ποιούμεθα.
Bacchius (p. 16, l. 28) désigne par les mots ἐμμελείς et πεζοὶ les deux sortes de sons correspondant aux deux sortes de voix.
[15] Cf. Aristoxène, p. 3, 8 et suiv. 26; Eucl. p. 2 ; Nicom. p. 3 ; Ptol. l. 1, ch. iv, et l. II, ch. vii; Aristide Quint., p. 8; Porph. p. 362 ; Bryenne, p. 376; Gaud. p. 2.
[16] M. Bellermann (p. 48) justifie cette addition, quoique lui-même s'abstienne.
[17] Par nuances insensibles, et, suivant la belle comparaison de Ptolémée.(p. 8, l. 33), comme dans les couleurs de l’iris, ὁποῖον πέπονθε τὰ τῆς ἴριδος χρώματα.— De même Gaudence, p. 2 : ῥύσει τινὶ πεπονθότα παραπλήσιον.
[18] Ίστησιν αὑτήν : tous les manuscrite de Paris écrivent αὐτήν : M. Bellermann a négligé de signaler cette variante, du reste peu importante. Lisez de même dans Aristoxène, p. 8, l. 8 en montant.
[19] Φθεγδομένη ταύτας μόνον κατ' αὐτάς, conformément au texte d'Aristoxène, (p. 8, l. 34), sauf la virgule qui s'y trouve placée après le mot φθβγΓομένη. — Bell, supprime κατά.
[20] Je lis, d'après l'Hagiopolite, ὄσον γὰρ ἰστάμεθα, au lieu de ὄσῳ γὰρ ἰστάμεθα, et je traduis comme si cette phrase était avant καὶ καλεῖται.... .χρείᾳ, parce que tel me paraît être l'ordre logique.
[21] Aristoxène, p. 9 et 10 ; Ptol. liv. I, ch. iv et II, iii.
[22] Exάτερον δὲ ἐν τῇ τοῦ λοιποῦ χρείᾳ. — J'ai peine à adopter ici la traduction de M. Bellermann : « Utrumque vero (scil. et loqui et canere dicitur) qui reliquo sive tertio illo vocis movendœ genere utitur. » Le savant philologue croit qu'il s'agit ici de cette espèce de voix intermédiaire, μέση, dont parle Aristide Quintilien (p. 7), ou de la déclamation usitée pour la lecture de poèmes, τὰς τῶν ποιημάτων ἀναγνώσεις; et, en conséquence, suivant M. Bellermann, l'auteur grec aurait voulu dire que déclamer, c'est à la fois chanter et parler. Ce sens serait, en effet, très raisonnable en lui-même; mais, l'auteur grec n'ayant pas dit un mot de la voix μέση, à quoi se rapporterait le tertio illo? A moins que l'on n'admette l'existence d'une lacune; hypothèse qui ne me paraîtrait pas suffisamment justifiée. Je crois donc devoir interpréter χρείᾳ, non par usage, emploi, mais par besoin, dépendance (ἐν χρείᾳ τινὸς εἶναι) ; car, suivant moi, la phrase signifie que l'on ne peut parler d'une manière continue sans s'arrêter sur certaines intonations comme lorsqu'on chanté, et que l'on ne peut non plus chanter sans faire sentir quelquefois le passage de la voix d'une intonation à une autre.
[23] Aφανεῖς, conformément au texte d'Aristoxène, (p. 10, l. 13); Bell, et mss. ἀφανώς.
[24] Tὰς δὲ τάσεις αὐτάς φθεγδομένην φανερὰς καθιστάναι: — Aristoxène, (p. 10, l. 14) αὐτήν:— Bell, et mss. φθεγδομένους φανερὰς καθιστᾶν.
[25] D'après Aristoxène, qu'il faut lire (p. 10, l. 16) : ἐπειδὴ μὲν ὄν τοῦ διαστήματος τόπον διεξέρχεταί : — Bell. : τὸν μὲν τοῦ διαστήματος τόπον, ὄν διεξέρχεταί.
[26] Cf. Aristoxène, p. 10, l. 24.
[27] D'après Aristoxène, (p. 10, l. 25) : ἐκ βαρυτέρου; — Bell, et mss. ἐκ βαρυτάτου.
[28] Lisez dans Aristoxène, (p. 11, l. 9) : Επιτείνοντες μὲν τὴν χορδὴν, εἰς ὀξύτητα αὐτὴν ἄγομεν, ἀνίεντες δὲ εἰς βαρύτητα καθ' ὄν δὲ χρόνον ἄγομέν τε καὶ μετακινοῦμεν τὴν χορδὴν εἰς ὀξύτητα, οὐκ ἐνδεχέταί που..., à moins que l'on ne préfère la restitution de M. Bellermann, que je crois moins logique.
[29] H ὀξύτης: — Bell, supprime l'article.
[30] Aμα γὰρ αἱ κινήσεις παύονται: — tous les manuscrits de Paris, hormis l'Hagiopolite, suppriment ἄμα, et disent αἱ γὰρ κινήσεις παύονται.
[31] Τὸ ποιοῦν τοῦ ποιουμένον. —Tous les manuscrits de Paris omettent ces deux derniers mots. — Cf. Arist. Quintilien, p. 43, et Aristot. Metaph. liv. V. c. ii.
[32] Μονή καὶ στάσις. — Voici comment Bacchius (p. 12, l. 6 et 9) distingue ces deux mots : Μονή ἐστὶν ὄταν ἐπὶ τοῦ αὐτοῦ φθόγγου πλείονες λέξεις μελοδῶνται στάσις δὲ ὑπαρξις ἐμμελοῦς φθόγγου.
Du reste, la théorie de notre auteur est plus complète même que celle d'Aristoxène, qui ne distingue pas la τάσις de la στάσις. Voici le passage (Aristoxène, p. 13, l. 26) : Πέντε ταῦτα ἐστὶν ἀλλήλων ἔτερα, τάσις τε καὶ ὀξύτης καὶ βαρύτης πρὸς δὲ τούτοις ἄνεσίς τε καὶ ἐπίτασις.
[33] Voir ci-dessus, p. 16.
[34] Tάσις δὲ καὶ ἡρεμία διαφέρει ὀζύτητος καὶ βαρύτητος : —Bell, τάσις δὲ ἡρεμία καὶ διαφ.
[35] Cf. Pachym. fol. 3 r. l. 17; Aristox, p. 14 et 20; Aristide Quint, p. 13 ; Porph. p. 257 ; et ci-après, § ix.
[36] Ceci paraît être une allusion à la doctrine d'Anaxagore, doctrine blâmée par Aristote (Métaph. liv. X), d'après laquelle tout est également infini en multitude et en petitesse, ἄπειρα καὶ πλήθει καί μικρότητι (voyez la Métaph. d'Aristote, trad. par A. Pierron et C. Zévort, tom. II, p. 140).
[37] D'après l'Hagiopolite, κρίναι ; Bell. κρῖναι ; Aristoxène, κρίνειν.
[38] Meybaum: τεθέον, pour ϑεθέον. On peut être surpris qu'il fasse quatre fois de suite ce barbarisme.
[39] Ελαττόν τι : Bellerm. d'après Aristoxène, p. 14 : ἔλαττον ἔτι, leçon fautive.
[40] Cf. Ptol. p. 7 et 8; Porph. p. 246 et suiv, d'après Aristote (De audib.) ; Théon de Smyrne. p. 100; Aristoxène, p. 14, 15, 20.
[41] Il semble que la conséquence devrait être tout opposée.
[42] Διάτασις, extension, d'après Aristoxène, (p. 15, l. 4); — Bell, διάστασις, leçon fautive.
[43] Eἰ δ' αὐτὴ καθ' αὐτὴν νοηθειν ἡ τοῦ μέλους φύσις: — Aristoxène, (p. 15, l. 6) : εἰ δ' αὐτὴν νοηθειν ἡ τοῦ μέλους σύστασις : —Bell, εἰ δὲ αὐτὴ καθ' αὐτὴν νοηθείσῃ τῇ τοῦ μέλους φύσει.
[44] Cf. Aristoxène, p. 18, 27, 52.
[45] Τὸ ἡρμοσμένον μέλος (voyez ci-dessus, p. 15, n. 3).
[46] Προσδεῖται ποιᾶς τινος συνθέσεως, ce dernier mot d'après Aristoxène, (p. 18, l. 19); —Bell, et mss. ϑέσεως.
[47] Aristoxène, ἐπιτηδείως, au lieu de επὶ τῆς λέξεως.—Meybaum (not. sur Aristoxène, p. 89) s'était bien aperçu que la première leçon rendait fort obscure la pensée d'Aristoxène,; mais il n'avait pas remarqué dans notre auteur anonyme, qu'il connaissait cependant, la leçon τῆς λέξεως, leçon bien plus probable à cause de son rapport avec λογῶδες. — Le scoliaste de Ptol. (sur la page 9, l. 10) : διαστηματικὴ φωνή ἐστιν ἡ πρὸς τὸμέλος ἐπιτήδείος.
[48] Bell. p. 56, n° 48 et 49·— Voyez le 1er traité sur la musique.
M. Bellermann ne me paraît pas avoir entendu convenablement
ce passage; et l'on peut trouver un peu bizarre
l'explication qu'il en propose, aux pages 55 et 56. Au
reste, je crois inutile de la rapporter ici, attendu que cet
estimable auteur paraît n'y pas attacher lui-même une grande
importance : «
Sed utrum,
dit-il,
ferri hœc difficilis loci interpretatio, an aptior
excogitari possit, videant eruditiores.
» Quant à moi, il me semble qu'en traduisant le mot
φθόγγος
par note musicale, les distinctions de l'auteur grec
deviennent assez claires, bien que les expressions
κοινῶς,
ἰδίως,
ἰδιαίτατα,
ne soient peut-être pas appliquées ici d'une manière très
logique. Ainsi, 1° un ton, une note musicale, est un nom,
soit (pour les modernes) un la, un si, etc.,
ou un A, un B, un C, etc. (en prononçant ces notes sans
chanter), soit (pour les anciens) une proslambanomène, une
hypate, etc., ou bien un
τε,
un
τα,
un
τη,
un
τω,
ou bien enfin un A, un B, un
Γ,
un
Δ,
etc.; 2° c'est un signe ou un caractère écrit, un
, un
, etc., pour les
anciens, et, pour les modernes, c’est
etc. ; enfin 3° c'est
la puissance même du son, le son proféré par la voix
chantante, le ton musical proprement dit,
ἰδιαίτατα.
La puissance du son est son degré d'acuité ou de gravité
(principalement en le rapportant à une tonalité déterminée;
car, dans le sens absolu, le mot
ϑέσις
est plus usité que
δύαμις.
[49] Mέλος ἡρμοσμένον: — v. p. 15, n. 3.
[50] Τοῦτο δύναται ὁ φθόγγος, ὄ δὲ ἐν ἀριθμῷ μὲν μόνας ἐν δὲ γεωμετρίᾳ νεμεῖον ἐν δὲ γράμμασι στοιχεῖον (Nicom. p. 37, l. 9) ; Bryenne ajoute (p. 375, l. 28) : καὶ τὸ νῦν τοῦ χρονοῦ.
Εστὶ δὲ φθόγγος, φωνὴ ἄτομος οἴον μόνας κατ' ἀκομὴν, ἢ ἐπίπτωσις φωνῆς ἐπὶ μίαν τάσιν καὶ ἁπλῆν (Pach. fol. 24 r. l. 5).
Διαφέρει φθόγγος τόνον, ὡς σημεῖον γραμμῆς (id. fol. 41 r. l. 15).
Πᾶσα μὲν ἁπλῆ κίνεσις τάσις ἡ δὲ τῆς μελῳδικῆς φθόγγος ἰδίως καλεῖται (Aristide Quint, p. 9, l. 2).
[51] Κοινὸν κατηγόρημα (v. les Catég. d'Arist.). Il serait plus exact de dire en français : « Le sujet commun dont l'acuité et la gravité sont les attributs. » — Τόνος κοινὸν γένος τῆς ὀξύτητος καὶ τῆς βαρύτητος, παρ' ἒν εἶδος τὸ τῆς τάσεως εἰλημμένος (Ptol. p. 8, l. 26).
[52] Bell. p. 56, n° 50 — Voyez le 1er traité sur la musique..
[53] D'après Aristoxène, (p. 15, l. 5 en montant) : τῶν ὁριζουσῶν τὸ διάστημα τάσεων ; Bell, τάσεως. De plus, j'ajoute après ἀνάπαλιν, également d'après Aristoxène, les mots τῆς ὀξυτέρας.
[54] Bell. p. 57, n° 51. — Voyez le 1er traité sur la musique.; Aristoxène, p. 17 ; Aristide Quint. p. 12 et suiv.; Gaud. p. 4; Eucl. p. 8 et 18.
[55] Bell. ibid. n° 52 et suiv. —Cf. Aristoxène, p. 19, 24, 44, 50 et suiv. ; Eucl. p. 1, 8, 9, 10; Alyp. p. 2; Ptol. liv. 1, ch. 12, 16; Gaud. p. 5. — Voy. encore le 1er traité sur la musique.
[56] Rien, dans la musique des Européens ne ressemblant au πυκνόν des Grecs, il est impossible de représenter ce sytème de trois sons très rapprochés par aucun mot français actuellement existant, sans s’exposer à en donner une idée entièrement fausse. Pour des idées nouvelles il faut des mots nouveaux; et, dans la nécessité d'inventer une expression spéciale, je me suis décidé, après de longues hésitations et n'imaginant rien de mieux, à franciser ou plutôt à latiniser le mot grec. On en trouvera la définition, d'après notre anonyme, à la page suivante. — Cf. encore Aristid. Quint, p. 12 ; Alyp. p. 2.
Je ferai observer en passant que le mot πυκνόν, qui joue un si grand rôle dans la musique ancienne, n'y signifie pas précisément dense ou serré, comme on le traduit ordinairement, mais bien divisé en petites parties, ce qui n'en est pas moins conforme à la signification radicale du mot, parce que, plus sont petites les parties dans lesquelles une ligne est divisée, plus les points de division sont rapprochés ou serrés les uns contre les autres.
Par suite, le mot καταπύκνωσις, employé pour exprimer le mode de division des tétracordes, ne devrait pas être traduit en latin, comme le font Bonillaud, Meybaum, etc., par condensatio, ce qui peut induire en erreur, mais par un mot tel que particulatio, morcellement. C'est ce dont nous trouvons la preuve dans les chapitres xxxv et xxxvi de Théon de Smyrne. Dans le premier, intitulé Περὶ τῆς τοῦ κανόνος κατατομῆς, on enseigne à diviser le canon harmonique, conformément à la méthode de Thrasylle, en deux, trou, et quatre parties, διὰ τῆς τετρακτύος. Puis, comme ces divisions sont insuffisantes pour fournir tous les tons du système, on donne, dans le chapitre suivant, la méthode pour obtenir les fractions plus petites ; or c'est cette seconde opération que l'on nomme καταπύκνωσις, conformément au titre du chapitre, περὶ καταπυκνώσεως.
De même Proclus (in Tim. p. 19A, l. 3, 16, 26, 40, 49, 54) emploie le verbe κατανυκνῶ pour signifier l'insertion d'une suite de moyens termes entre les deux extrêmes d'une progression; et le scoliaste de Ptolémée, sur la page 35 de cet auteur, dit : Πυκνοὺς λόγους λέγες τοὺς σμικροὺς, ἀπυκνοὺς δὲ τοὺς μείζους...
[57] Les divisions des genres sont ce que nous nommons couleurs ou nuances, χρόα en grec : χρόα ἐστὶ γένους εἰδικὴ διαίρεσις (Eucl. p. 10). — Cf. Aristoxène, p. 24; Ptol. liv. 1, ch. 9; Eucl. p. 12, l. 2. — Voy. encore la note 105.
[58] Mss. et Bell, ἡμιτόνιον : il faut lire δυό ἡμιτονίων.
[59] Cf. Aristoxène, p. 22 et 46 ; Eucl. p. 10.
[60] Voyez le 1er traité sur la musique..
[61] Bell. p. 71, n° 58.
[62] Τῶν διαστημάτων εἰσὶ διαφοραὶ πέντε. — Bell, supprime l'article τῶν qui se trouve dans l'Hagiopolite.
[63] Bell. p. 72, n° 59 et suiv. Cf.·Bryenne, p. 381, à la fin.
Je ne crois pas admissible la prétendue restitution que Meybaum a essayée du passage précédent-dans les notes de son Gaudence (p. 36). L'auteur grec, Théon, me paraît avoir voulu dire que des sons qui peuvent s'accorder entre eux quand on les fait entendre successivement, c'est-à-dire des sons qui peuvent faire partie d'une même gamme, ne sont pas pour cela propres à composer ce que nous nommons un accord.
[64] Ces huit consonances sont, conformément au texte d'Euclide (p. 13), la quarte, la quinte, l'octave, la onzième, la douzième, la double octave, la dix-huitième, et la dix-neuvième. Les autres auteurs ne comptent, toutefois, que les six premières ; καὶ πλέον οὐδὲν, dit le scoliaste de Gaudence (ms. suppl. gr. 449) : οὐ γὰρ ὑποφέρουσι τὴν τάσιν τὰ ὄργανα, κἃν ἐπινοηθῶσι καὶ ἔτεροι. —Cf. Aristoxène, p. 16, 20 et 45; Eucl. p. 8 et 13; Arist. Quint. p. 12 et suiv. ; Gaud. p. 11 ; Meybaum sur Gaud. p. 35 et 36.
[65] Διαφέρει δ' ἡμῖν οὐδὲν, εἶδος λέγειν ἢ σχῆμα (Aristoxène, p. 76). — Εἶδος ἐστι ποιὰ θέσις τῶν καθ' ἔκαστον γένος ἰδιαζόντον, ἐν τοῖς οἰκείοις ὄροις, λόγων (Ptol. p. 54) — Cf. Euclide, p. 14, et Boeckh, De metris Pindari, p. 211.
[66] Τῶν δὲ τοῦ διὰ τεσσάρων σχημάτων: — l'Hagiopolite est le seul manuscrit de Paris qui donne ce dernier mot, au lieu de σχήματα, qui se lit dans tous les autres avec τοῦ δὲ τῶν. M. Bellermann avait déjà adopté par conjecture la leçon σχημάτων.
[67] Au lieu de cette phrase, que j'ajoute ici, les manuscrits, y compris l'Hagiopolite, en donnent une autre, qu'ils intercalent entre les mots τρίτον δὲ οῦ et ceux-ci: τὸ πυκνὸν, savoir : πρῶτον τὸ ἡμιτόνιον ἢ τελος ἢ μέσον ἔστιν οὖν.... Or cette phrase, surtout placée ainsi, ne peut être que l'altération d'une glose introduite furtivement dans le texte, et imitée de cette phrase d'Aristide Quintilien (17, 19) : ἢ πρῶτόν ἐστιν ἡμιτόνιον, ἢ δεύτερον, ἢ τρίτον, ἢ ὁποστονοῦν, ou d'Euclide (14, 21).
[68] Il est vraisemblable que tout le reste de ce paragraphe doit être ajouté au IIIe livre d'Aristoxène,.
[69] Cf. Pachym. fol. 9 et 10.
[70] D'après Euclide, p. 15, l. 4 : ἀπὸ λιχανοῦ μέσων : Bell, et mss. ἀπὸ λιχανοῦ ὂν, ce qui n'a pas de sens, bien que M. Bellermann (p. 76) pense que λιχανοῦ ὂν peut rester : ferri quidem potest.
[71] Χρωματικήν : Bell. χρωματικόν. — J'ignore si ce mode de déclinaison, d'après lequel les deux genres masculin et féminin sont semblables, est applicable à des adjectifs en κός, et notamment à χρωματικός; cela me paraît un solécisme.
[72] Cf. Euclide, p. 13 et suiv, et p. 15; Gaud. p. 18 et suiv, et p. 28; Aristoxène, p. 6 et 74; Ptol. p. 53; Bacch. p. 18.
[73] Ce passage est gravement altéré par les copistes, et je dois dire qu'ici ma restitution diffère totalement de celle de M. Bellermann.
[74] J'ai ajouté au grec les deux mots manquants : ἢ χρωματικής, ἢ διατόνου: Bell. χρωματικοῦ (voyez la note 5 de la page précédente).
[75] Bell. p. 76, n° 63 et suiv. — Voyez ci-dessus, p. 20.
[76] Cet alinéa ne se trouve pas à cette place dans les manuscrits (cf. Bell. p. 92, n° 94). Il ne paraît même pas être du même auteur, ni rédigé précisément dans les mêmes principes. J'ai cru cependant devoir le placer ici, à cause de sa connexion avec ce qui suit.
[77] M. Bellermann adopte ici, d'après le ms. N1, la leçon δὶς διὰ πασῶν, au lieu de τρὶς διὰ πασῶν, que donnent les autres. Mais il est clair que l’on ne peut se fixer à cette leçon; car il en résulterait une contradiction avec les mots τὴν δὶς διὰ πασῶν de la page suivante (p. 93, l. 1), attendu que l'on doit trouver une octave de différence. Et, pour arriver à commettre cette erreur, M. Bellermann a dû supposer, comme on le voit dans sa note, que c'était à l'étendue totale des tropes qu'il fallait retrancher une octave; d'où naît pour lui la difficulté imaginaire qu'il signale en cet endroit (p. 93, l. 7 en montant), difficulté résultant de ce qu'en dehors du trope lydien, le système total des quinze tropes contient encore, tant de part que d'autre, une octave et un ton, et non pas une octave seulement.
[78] Υπερβαίνοντες : Bellermann donne ἀνατείνοντες.
[79] D'après l'Hagiopolite (fol. 14 v. l. 16) : τόποι δὲ φωνῶν τέσσαρες: Bell, et mss. τόποι φωνῆς.
[80] Επὶ μέσην δώριον: Bell, et mss. ἐπὶ μέσων δώριον, ce qui n'a pas de sens.
[81] J'ajoute ici le mot ὑπερμιξολύδιον, nécessaire pour compléter le sens; suivant M. Bellermann, le mot sous-entendu serait λύδιον.
[82] Bell. p. 77, n° 65. — Cf. Eucl. p. 10 et 21 ; Ptol. liv. I, ch. xvi, et liv. II, ch. xv, — Voy. encore le 1er traité sur la musique.
[83] Cette énumération est tout à fait incomplète ; d'abord, le traité précédent distingue de plus (p. 12) les métaboles κατὰ ἦτος, κατὰ τόπον, κατὰ ῥυθμόν. Ensuite, Euclide (p. 20, l. 22), et d'après lui Bryenne (p. 390), signalent, en outre, la métabole κατὰ μελοποιίαν , et enfin Bacchius (p. 13 et 14) en ajoute encore deux autres : κατά ῥυθμοῦ ἀγωγὴν et κατὰ ῥυθμοποιίας ϑέσιν.
[84] Εἰς ἑαυτοὺς μεταβολαί : Bell. et mss. εἰς αὐτὰς μεταβολὴ, ce qui fait une double faute.
[85] Ici se trouve dans les manuscrits la définition de la mélopée; v. ci-après, § xiv.
[86] Bell. p. 78, n° 66 et suiv. — Voyez ci-après, p. 42. —Voyez encore ci-dessus, p. 13 ; et cf. Aristide Quintilien, p. 10 ; Alyp. p. 2 ; Eucl. p. 19 ; Ptol. p. 61 et suiv.
[87] Cette énumération se trouve placée, dans les manuscrits, après le tableau des Notes du trope lydien ci-après; et cf. Bell, p. 79, n° 69) ; mais la nécessité de ne pas scinder ce tableau nous force (comme on le voit) à faire une légère inversion, qui, du reste, ne tire nullement à conséquence.
Cf. Euclide, p. 3 et suiv.; Aristide Quintilien, p. 9 ; Nicom. p. 17 ; Gaud. p. 11 et 18.
[88] Bell. p. 78, n° 67.
[89] Dans le texte, il y a au-dessus et au-dessous, ἄνω, κάτω; mais, pour plus de commodité, j'ai placé, suivant l'usage établi, les notes instrumentales à la droite des notes vocales, au lieu de les placer au-dessous comme elles le sont dans le ms.
[90] Cf. Euclide, p. 3 et suiv. ; Arist. Quint. p. 9 et suiv. ; Aristoxène, p. 22.
[91]
Σίγμα
ἀνεστραμμένον
: cette locution est incorrecte, et il faudrait
σίγμα πλάγιον,
car
σίγμα
ἀνεστραμμένον
n'est pas 
, mais
. Meybaum, à qui est due
cette remarque, d'après laquelle il a tenté de réformer la
nomenclature, a cependant, en cette circonstance, violé le
principe qu'il voulait établir, en conservant l'expression
ἀνεστραμμένον
dans Alypius (p. 3, l. 17) et dans Gaudence (p. 25, l. 14).
[92] Bell. ibid. n° 68.
[93] Eπὶ κρούσεως.
[94] Καλά : ce mot diffère essentiellement de κρούσις et de κροῦμα, en ce que ces derniers se rapportent à l’accompagnement proprement dit, tandis que le premier désigne une phrase purement instrumentale. — Voyez ci-dessus, p. 6, le passage des Anecdota de M. Boissonade.
[95] M. Bellermann me paraît dans l'erreur quand il prend μέλος pour la partie vocale, cantilena. — Voyez le 1er traité sur la musique...
[96] Οὑ ῥητῷ παραλέληπται ἡ στίξις, conformément au ms. 2460; les autres donnent παραλέλειπται, leçon adoptée par M. Bellermann ; l'Hagiopolite, περιλέληπται; Meybaum, dans ses Prolégomènes, παρείληπται. Le mot à mot de la phrase grecque est donc : « La note n'a pas été prise pour accompagnement (de παραλαμβάνω) à la parole ou par la parole ; » ou bien, avec la leçon παραλέλειπται: « La note n'a pas été laissée à la parole ou sur la parole. La confusion des deux mots λέλειπται et λέληπται est fréquente; et Wallis me paraît avoir pris le premier pour le second dans son édition de Ptolémée (liv. III, ch. xvi, p. 151, l. 6 de ce chap.).
Voy. encore, dans les notes de M. Boissonade sur la Vie de Proclus par Marinus (p. 105), la remarque d'une confusion semblable entre les mots ἀπαραλείπτως et ἀπαραλήπτως, εὐδιάληπτον et εὐδιάλειπτον.
[97] Supérieures, inférieures (voir ci-dessus).
[98] Bell, p. 79, n° 70.
[99] Bell, p. 79, n° 71 et suiv. —Cf. Ptol. liv. I. I, ch. v, vi et suiv, et liv. II. ch. xiv; Eucl. p. 13, 23 et 30; Aristoxène, p. 20 et 45.
[100] Voy. le 1er traité sur la musique.
[101] Παντὸς διαστήματος γνωριμώτατον μέρος τε καὶ μέτρον ἐστὶ τὸ καλούμενον τονιαῖον διάστημα (Théon de Smyrne, p. 83, l. 4). —Voy. la note suivante.
[102] Κυριωτάτη πασῶν ἡ διὰ τεσσάρων συμφονία (Théon de Smyrne, p. 100, l. 17). —Στοιχειωδέστατον τὸ διὰ τεσσάρων ἐστὶν (Pachym. fol. 24 r. l. 25). — Προτων ἐν μουσικῇ σύστημα σύμφωνον... τὸ διὰ τεσσάρων (Arist. Quint, p. 122, l. 30).
[103] Cf. Aristoxène, p. 20, 24, 28, 46, 55; Gaud. p. 15, l. 23; Ptol. p. 22, l. 33, Porph. p. 305, l. 1 ; Arist. Quint, p. 115.
[104] M. Bellermann observe avec raison (p. 80) que le mot κόμμα remplace ici fautivement le mot ἀποτομή : car le demi-ton majeur se nomme apotome; et le comma n'est que l'excès de l'apotome sur le limma (Procl. in Tim. p. 196, l. 23). — Cf. H. Martin, Étude sur le Timée, t. I, p. 410.
[105] Καλούμενον παρὰ τοῖς μουσικοῖς ἡμιτόνιον, παρὰ δὲτοῖς ἁρμονικοῖς λεῖμμα (Pach. fol. 55 v. l. 16).
La quarte est................. : : 4 : 3 [La quarte redoublée est : : 8 : 3
........................................ : : 8 : 6 : : 16 : 6
........................................ : : 12 : 9 : : 24 : 9
........................................ ………. ……….
La quinte....................... : : 3 : 2 La quinte redoublée : : 3 : 1
........................................ : : 6 : 4 : : 6 : 2
........................................ : : 9 : 6 : : 9 : 3
........................................ : : 12 : 8 : : 12 : 4
........................................ ……….. ………..
L'octave............................... : : 2 : 1 La double octave : : 4 : 1
.............................................. : : 4 : 2 : : 8 : 2
.............................................. : : 6 : 3 : : 12 : 3
.............................................. : : 8 : 4 ……….
Le ton est : : 9 : 8 ; c'est pourquoi l'on dit qu'il est dans le rapport tësqmocttu*.
* Ce tableau se trouve, dans les manuscrits, tout à fait à la fin du traité (voyez Bellermann, p. 97, n° 103) ; j'ai cru devoir en faire une note, qu'il m'a paru convenable de placer ici. Le titre grec est : Πῶς δεῖ καταλαβέσται τὰς συμφονιῶν (mu. et Bell, τὰς διαφορῶν) τάξεις οἶον κ. τ. λ. —J'ai rétabli quelques rapports manquante, notamment les rapporte dits πυθμένες, c'est-à-dire réduits à leur plus simple expression.
[106] Bell. p. 80, n° 77 et suiv.
[107] Si je change en τε la syllabe de solmisation de la proslambanomène qui est τω dans l'auteur, c'est d'après l'autorité d'Aristide Quintilien (p. 94, l. 28). Meybaum avait déjà remarqué (p. 300) la contradiction qui existe entre les manuscrits des deux auteurs sans oser, toutefois, se prononcer pour aucun des deux. Mais Aristide Quintilien étant vraisemblablement ici l'auteur original, c'est à lui que nous devons nous en rapporter, surtout lorsque son témoignage se trouve d'accord avec la logique. M. Bellermann (p. 26) le connaît aussi l'opportunité de ce changement, quoique lui-même conserve la syllabe τω par respect pour les manuscrits. Remarquons d'ailleurs, en passant, que rien n'est plus commun dans les manuscrits que la confusion des lettres ε et ω. Il semblerait aussi que l'on ne dût dire τε sur la mèse que dans le système disjoint, la syllabe τα devant être employée dans le système conjoint; puis encore, que, dans le premier, on dût également dire τε sur la nète des adjointes ; mais rien, dans les auteurs, ne nous autorise à établir ces distinctions.
[108] Les indicatrices diatoniques ; Bellerm. οἱ διάτονοι.
[109] Bellermann, αἱ παράμεσοι.
[110] Martin Gerbert (De cantu et musica sacra, t. II, p. 55) confirme la justesse de l'addition que je fais ici.
[111] Νήται, conformément à l'usage, et non νῆται, comme on le trouve dans Bellermann.
[112] Scoliaste de Ptol. (sur la p. 59, l. 5) : Αμετάβολον λέγεται σύστημα [οὐκ ἄλλως ἢ] διὰ τὴν τόνου [τοῦ διαζευκτικοῦ] δύναμις. — Cf. Euclide, p. 18, l. 13.
[113] La clef d'ut avec les trois dièses est celle qui paraît correspondre au trope lydien; mais nous avons cru devoir, au moyen de la clef de sol, ramener le tout au ton naturel, pensant faciliter ainsi l'intelligence du système grec.
[114] Cf. Nicom. p. 30, l. 14.
[115] Τέλειον σύστημα λέγεται, τὸ περίεχον πάσας τὰς συμφονίας μετὰ τῶν καθ' ἑκάστην εἰδῶν... ὤσπερ συμφονία συμφονιῶν (Pach. fol. 40 r. l. dern. et v. l. 1). — Cf. Ptol. liv. II, ch. iv, viii, ix; et liv. IIΙ, ch. i; Arist. Quint, p. 16.
[116] Cf. Gaud. p. 17, l. 20.
[117] Voy. la note K et cf. Bellermann, p. 81, nos 77; et 83, n° 79.
[118] Man. τω (voyez ci-dessus le tableau ΣΥΣΤΗΜΑ AMEТÁBOΛON).
[119] Cette portion du tableau se trouve beaucoup plus loin (cf. Bell, p. 94, n° 96).
[120] Cf. Eucl. p. 22; Bryenne, p. 479 et 501 ; Bacchius, p. 9 et suiv., 19 et suiv.; Aristoxène, p. 38 ; Ptol. p. 85; Arist. Quint, p. 28.
[121] Cette première phrase se trouve dans les manuscrits avant le paragraphe des tropes (ci-dessus, p. 33). Je dois même dire que M. Bellermann (p. 77, n° 66), supprimant le point après le mot ὑποκ., la considère comme lé commencement du paragraphe des tropes : Μελοπ. δὲ ἐστι π. κ. τ. ὑποκειμένων τῆς μουσικῆς ἐπ. πολυμ. ὑπαρχ... κ. τ. λ.
[122] L'Hagiopolite est le seul manuscrit de Paris qui donne cette leçon; tous les autres portent ὑπομένων ou ἑπομένων.
[123] Bell. p. 82, n° 78.
[124] Bell, et ms. ἀνάλυσις.
[125] Bell, πορίζεται.—Les manuscrits sont unanimes pour la leçon χαρίζεται; cependant M. Bellermann n'indique pas de variante et ne dit pas où il a pris la leçon πορίζεται.
[126]
Bell. (p. 84, n° 80) :
καταγραφαί.
—Ce titre et le suivant ne sont pas remplis dans les
manuscrits : le premier nous paraîtrait l'être
convenablement au moyen du passage de Bacchius compris
depuis la p. 4, l. 4, de cet auteur, jusqu'à la p. 6, l. 11.
Quant au second, d'après la place qu'il occupe (voyez
Bellerm. p. 86), il est vraisemblable que le signe
Ζ
ou 
, qui précède, dans
les manuscrits, les mots
ὁ ῥυθμὸς,
était le commencement du passage destiné à remplir ce titre.
[127] Mss et Bell. p. 86, n° 82 : διαιρέσεις ἣ καὶ μίξεις.... κ. τ. λ.
Ce titre ne se trouve dans les manuscrits qu'après les tableaux de synthèse et d'analyse des quartes.
[128] Bell. p. 84, n° 80.
[129] Cf. Bryenne, p. 485.
[130] Voir, pour la double clef, la note 113.
[131] Bell., d'après les mss., donne V, c’est-à-dire si bémol, au lieu de si bécarre. La leçon V dans une progression ascendante est évidemment une erreur de copiste dont la source est facile à reconnaître. Perne (voyez ses manuscrits) ne l'a point remarquée ; et M. Bellermann, qui l'a signalée, reste pourtant dans l'incertitude à cet égard.
[132] Bell. p. 85, n° 81.
[133] Bell. p. 17, n° 1 et suiv., 83 et suiv. Les titrée sont, dans son édition : Τέχνη μουσικῆς pour le n° 1, et Περὶ μελοποιίας pour le n° 83.
Je répéterai ici ce que j'ai dit dans l'avertissement, savoir, que tout ce qui est relatif au rythme et aux figures de la mélopée se trouve reproduit deux fois dans les manuscrits, au commencement et à la fin ; et que c'est en réunissant ce passage sous ses deux formes, que j'ai composé les §§ xv et xvi de ce second traité. Cette explication suffit, à peu de chose près, pour rendre raison des différences que l'on pourra remarquer entre mon texte et celui de M. Bellermann.
[134] Ce passage se trouve beaucoup plus loin, avant le § xvii (cf. Bell. p. 93, n° 95). Ο μὲν χρόνος αὐτὸς αὐτὸν οὐ τέμνει... ἑτέρον δέ τινος τοῦ διαιρήσοντος αὐτὸν (Aristoxène, Rythm. p. 372, l. 6).
[135] Perne observe (voir ses manuscrits) que Gafforio fait mention de ces signes de durée dans l'ouvrage intitulé Practica utriusque cantas (Venet. 1612).
[136] Bell, p. 97, n° 102.
[137] Bell. Κενὸς βραχύς κενὸς μακρός κενὸς μακρός τρίς κενὸς μακρός τετράκις (mss. τέσσαρες) ; le reste est omis. J'observe de plus que, dans les manuscrits, ceci se trouve beaucoup plus loin (cf. Bell. p. 97). Je dois ajouter que M. Bellermann, à la page 17, avait placé les signes de durée au-dessous du Λ ; mais, à la page 97, il reconnaît que ces signes doivent être au-dessus. Il supprime, du reste, le silence de cinq temps, croyant se conformer à la rédaction primitive de l'auteur. Il me paraît, au contraire, que ce signe existait, mais que le Λ a disparu par la négligence des copistes.
[138] Ce signe abréviatif, pour désigner μακρός, ne se trouve ni dans Ducange, ni dans aucun recueil que je connaisse.
[139] Ce passage se trouve également avant le § xvii, et précède les mots ὁ χρόνος..., p. 48, note 3 ; et consultez aussi Bellermann, page 93, n° 95). Κεχυμέναι ᾠδαί ᾠδῆ κεχυμένα, mot à mot chants coulants ou plutôt chants confus, signifie évidemment, d'après le texte, un chant dépourvu de rythme, et par conséquent quelque chose d'analogue à notre plain-chant.— Συγκεχυμένη ἁρμονία, harmonie, ou plutôt, dans le sens moderne, mélodie dépourvue de rythme (Aristide Quint., p. 76, 13).
[140] La définition de la diastole se trouve, dans les manuscrits, à la suite de celle du térétisme; j'ai pensé qu'elle devait être placée ici. En outre, je rétablis, d'après le ms. 2460, le signe de cette figure, que M. Bellermann paraît n'y avoir pas remarqué (Bellermann, p. 22).
[141] Bell. p. 19, n° 2 et suiv. 84 et suiv.
[142] Les mots πρόληψις et πρόσληψις se présentent l'un et l'autre plusieurs fois dans les manuscrits. M. Bellermann s'est décidé pour le premier; j'ai adopté le second, parce qu'il me paraît seul propre à être mis en opposition avec le mot ἔκληψις. La même raison m'a déterminé pour πρόσκρουσις, au lieu de πρόκρουσις adopté par M. Bellermann.
[143] Ms. τω (voyez plus haut).
[144] Bryenne ajoute ici (p. 480, l. 28) κατὰ μέλος ὀργανικόν. — Notez de plus que le mot πρόσκρουσις n'est pas pris ici dans le même sens qu'aux tableaux CONDUITE ET RETRAITE DE LA QUARTE PAR LA SYNTHESE et ANALYSE, et que cette sorte de contradiction existe également dans Bryenne (p. 480 et 485). Toutefois, il faut observer que, dans cet auteur, la contradiction est tout à fait explicite et ne paraît pas pouvoir être facilement levée, tandis qu'ici, l'absence, dans la proscrousis et l'eccrousis, de la liaison indiquée pour les deux premières figures, permet de tout concilier. Si la leçon ἐν χρόνοις δυό, en deux temps, en deux coups (de gosier, de langue, etc.), n'est pas fautive, elle indique, sans aucun doute, cette absence de liaison.
[145] Cette figure n'est pas mentionnée dans les manuscrits, mais l'ensemble du passage, confirmé par le texte de Bryenne (liv. IIΙ, ch. iii), m'a semblé en démontrer l'existence.
[146] Quoique l'auteur ne donne pas les définitions de ces deux figures, il n'est guère permis de douter, d'après ce qui précède et ce qui suit, et d'après la manière indiquée pour leur solmisation, qu'elles ne soient également, par rapport aux deux précédentes, savoir, le proscrousmus et l'eccrousmus, ce que sont la proslepsis et l'eclepsis par rapport à la proscrousis et à l'eccrousis ; en d'autres termes, les nouvelles figures paraissent ne différer des précédentes que par l'addition de la ligature. Toutefois nous ne pouvons nous dissimuler qu’ici notre traduction en notes modernes ne soit plus ou moins conjecturale. Nous observerons encore, relativement au mot·κομπισμὸς, qu'il paraît se prendre quelquefois généralement pour toute espèce d'ornement du chant. Témoin cette phrase de l'Hagiopolite (fol. 19 v. l. 5 et suiv.) : Πρὸς τὴν τῶν ᾀρμάτων κροῦσιν λυσιτελεστέρα ἡ [sous-ent. συμφονία et aj. τοῦ] διὰ πασῶν... περιττεύουσα καὶ πλεονεκτοῦσα, καὶ τοῖς κομπισμοῖς ἰδικῶς: « Les meilleurs accords pour l'accompagnement des voix sont ceux qui excèdent et dépassent les limites de l'octave, particulièrement quand on y emploie des ornements. — Je soupçonne fortement le mot κομπισμός d'être une altération de καμπισμός: ainsi, dans Hésychius, καμπαί, dans Aristophane (nui.), ᾀσματοκάμπτης, et dans Cicéron (De orat. IIΙ, xxv) : vocis flexionet et fulsae voculœ (cf. encore, dans Pline, la description du rossignol). On trouve même κόμπος et κόμμος en plusieurs endroits de nos manuscrits, au lieu de κομπισμός, dont les deux premiers mots m'ont paru être une altération. M. Bellermann se contente, à la vérité, de changer dans le texte κόμμος en κόμπος, en distinguant, d'ailleurs, cette figure du κομπισμός (p. 20); mais il résulte de ce qu'il dit à la page 23 (au bas de la note), que nous sommes entièrement du même avis, et que, s'il n'a pas écrit partout κομπισμός, c'est uniquement par respect pour le texte des manuscrits, réserve que je ne me permettrai pas de blâmer.
[147]
Les deux signes x, +, sont assez variables dans les
manuscrits, surtout celui du
μελισμός,
; toutefois, ils
ressemblent assez généralement au
χ
et au
ψ.
Or, parmi les formes de ces deux lettres, se trouvent celles
auxquelles j'ai cru devoir m'arrêter ; et c'est leur
régularité et la facilité de leur emploi dans l'impression
qui me les ont fait adopter de préférence. Il faut observer
encore que ces mêmes signes sont souvent pris l'un pour
l'autre dans les manuscrits; et ce qui a déterminé mon choix
sous ce rapport, c'est que le système pour lequel je me suis
décidé est suivi dans deux circonstances, tandis que le
système opposé ne l'est qu'une seule fois (cf. Bellerm p. 23
et 25).
[148] V. Bell, p. 94, nos 97 et suiv.
Pour la commodité de l’écriture, tous ces morceaux, excepté le troisième, ont été transposés à l’octave aiguë. Relativement à la double clef, voir la note 113.
[149] Les signes mélodiques de ces exemples sont, en général, assez bien conservés dans les manuscrits, pour que, sauf quelques corrections nécessaires, on puisse y avoir pleine confiance. Mais quant aux signes rythmiques, ou du moins quant aux points d'arsis, στιγμαί, ils sont dans un tel désordre, que, ne pouvant les rétablir que par pure conjecture, je préfère en laisser le soin au lecteur, qui n'aura pour cela qu'à suivre la traduction ci-contre.
[150]
Au lieu de ce si bécarre, traduction du signe
, le sens mélodique
paraît demander un si bémol, représenté par V,
ce qui revient à employer le système conjoint au lieu du
système disjoint. Mais nous devons nous conformer aux
manuscrits.
[151]
L'état de dégradation dans lequel les manuscrits présentent
ce
κῶλον
ne me permet pas de faire un choix bien motivé entre les
trois traductions que je présente ici : le lecteur décidera
entre elles. Au lieu des huit dernières notes, il n'y a que
les quatre suivantes :
.
[152] Au lieu d'une demi-pause, il ne faudrait qu'un soupir pour ne pas dépasser les onze temps.
[153] Au lieu d'une longue de trois temps, nécessaire pour compléter le nombre douze, il n'y a dans les manuscrits qu'une longue de deux temps.
