[1] Ἀνωνύμον σύγγραμμα περὶ μουσικῆς. — M. Bellermann commence par mes paragraphes xv et xvi, après quoi se trouve ici, dans son édition (p. 27, n° 12 et suiv.), le titre Oρος μουσικῆς, que j'attribue au paragraphe 1^er du second traité.

[2] Arist. Quintilien, p. 5 (en bas) : Μουσικὴ ἐστὶν ἐπιστήμη μέλους, καὶ τῶν περὶ μέλος συμβαινόντων. Ὁρίζονται δὲ αὐτὴν καὶ ὡδί· τέχνη θεωρητικὴ καὶ πρακτικὴ τελείου μέλους καὶ ὀργανικοῦ. Ἄλλοι δὲ οὕτως··τέχνη πρένοντος ἐν φωναῖς καὶ κινήσεσι. Ἡμεῖς δὲ τελεώτερον... γνῶσις τοῦ πρένοντος ἐν σώμασι καὶ κινήσεσι.

Le man. 3037, fol. 31 r. l. 5, contient cette autre définition, à la suite d'un fragment d'Euclide attribué par erreur à Aristide Quintilien dans le Catalogue : [Μουσικὴ ἐστὶ ῥυθμοῦ] καὶ μέλους καὶ πάσης ὀργανικῆς θεωρίας )ενιστήμη μουσικὸς δὲ ὁ ἔμπειρος τούτων. Observons, toutefois, que les trois mots Μουσικὴ ἐστὶ ῥυθμοῦ manquent au commencement de cette définition, laquelle, dans le ms. 3037, se trouve confondue pêle-mêle parmi plusieurs autres fragments; mais que ces trois mots se lisent à la fin d'un feuillet du man. suppl. 449, à la suite de quelques autres fragments qui accompagnent les Harmoniques de Ptolémée; de sorte que, suivant toute vraisemblance, les feuillets suivants du man. 449, d'abord égarés, auront été réunis à d'autres ouvrages sur lesquels le man. 3027 a été copié. On retrouvera, sans doute, quelque part ce feuillet commençant par καὶ μέλους.

Suivant le traité aristotélique De mundo, ch. v (t. I, p. 608 Ε): Μουσικὴ ὀξεῖς ἄμα καὶ βαρεῖς, μακρούς τε καὶ βραχεῖς φθόγγους μίξασα ἐν διαφόροις φωναῖς, μίαν ἀπετέλβσβν ἁρμονίαν.

Les anciens attribuaient à la musique une extension beaucoup plus grande que nous ne le faisons nous-mêmes ; car ils y comprenaient tous les attributs des muses, c'est-à-dire tous les arts et toutes les sciences. Pour les pythagoriciens, pour les platoniciens plus particulièrement, c'était l’harmonie universelle, « τὸ πᾶν έν τῷ κόσμῳ ».

Suivant Psellus (init. music.) : Μουσικὴν οἱ παλαιοὶ συνέχειν εἶπον τὸ πᾶν. — Diogène de Laërte (Vie de Pythag.) : κατ' ἁρμονίαν συνεστάναι τὰ ὄλα. — Strabon (liv. X, p. 468 A) : Μουσικὴν ἐκάλεσεν ὁ Πλάτων, καὶ ἔτι πρότερον οἱ πυθαγόρειοι τὴν φιλοσοφίαν, καὶ κατ' ἁρμονίαν τὸν κόσμον συνεσταναί φασι, πᾶν τὸ μουσικὸν θεῶν ἔργον (al. εἶδος θεῶν) ὑπολαμβάνοντες. —Le Pseudo-Hermès (Asclep. c. vi) : ἔστι τάξις πάντων τῶν πραγμάτων. — Le scoliaste d'Aristophane (ad equit. ν. 188) : Μουσικὴν τὴν ἐγκύκλιον παιδείαν φησί. — Budée (Comment. col. 1389): Μουσικὴ οὐ μόνον παιδεία, ἀλλὰ καὶ παιδιά. — Nicéphore Blemmydès (Logic. man. 1998, fol. 17 v.) : ἔστι γνῶσις ποσοῦ διωρισμένον ἐν σχέσει. — Suivant Chrysanthe de Madyte (Θεωρετικὸν μέγα τῆς μουσικῆς, ἐν Τεργέστη, 1833), Platon définissait la musique : τρόπων μίμημα βελτιόνων ἢ χειρόνων ἀνθτρώπων (cf. Platon, Crat. Lois, ii, Rép. iii, passim) ; mais le rhéteur Philodème, dans sa diatribe contre la musique, prétend qu'elle n'est pas plus imitative que l'art culinaire : Οὐδὲ γὰρ μιμητικὸν μουσικὴ, μᾶλλον ἥπερ μαγειρική (De mus. col. iii, p. 17 ; cf. Platon, Gorg.).

[3] Μέλος τὸ τέληον.—Entre les mots ᾠδή et μέλος il y a cette différence essentielle, que le premier signifie un chant vocal exécuté sur des paroles, tandis que le second s'applique à toute suite mélodique de sons, particulièrement a l'exécution instrumentale, et même aussi à la vocalisation : Αἱ πᾶσαι δυνάμεις τῶν φθόγδων εἰσὶν ὀκτὼ καὶ δέκα τὸν ἀριθμὸν, ἐν οἶς πάντα καὶ ἄδεται καὶ αὐλεῖται καὶ κιθαρίζεται, καὶ τὸ σύμπαν εἰπεῖν μελῳδεῖται (Gaud. p. 10, l. 30).

Voici, sur ces mots, un passage que M. Boissonade (Anecd. gr. T. IV, p. 458) extrait du man. 2551, et qu'il croit être de Didyme … où μέλος est ici pris pour synonyme de μέρος, comme on en trouve souvent des exemples.

Ἄσμα est, à proprement parler, le chant vocal, abstraction faite des paroles (et c'est en quoi il diffère de ᾠδή): tel est le chant des voyelles, usité chez les prêtres égyptiens pour honorer les dieux (cf. Démétrius de Phalère, ou plutôt Denys, Περὶ Ερμηνείας, p. 28, Flor. 1552).

Μελῳδεῖν ᾄσματα (S. Abbas Pambo dans Mart Gerbert, De cantu et musica sacra, t. I, p. 207) c'est accompagner le chant avec des instruments.

Le mot ψαλμὸς indique formellement un chant accompagné d'un instrument à cordes : Ψαλμὸς κυρίως ὁ τῆς κιθάρας ἣχος (Scol. d'Aristoph. in Aves, v. 218). S. Basile l'emploie au figuré dans un passage du ps. 29.

[4] Εξις θεωρητική τε καὶ πρακτικὴ ποιητική. — Voir, sur ces trois points de vue de la science en général, les excellentes remarques de M. Ravaisson dans son Essai sur la métaphysique d'Aristote, t. I, p. 251 ; et la Métaphysique d'Aristote, traduite par Al. Pierron et Ch. Zévort, t. I, p. 210, note. — Sur le mot ποιητική en particulier, voir aussi Meybaum in Aristot. p. 75. — Enfin, cf. Aristot. Metaph. VI, i, et XI, vii.

[5] Sur cette classification voir Porphyre. —Conférez aussi le Θεωρετικὸν μέγα τῆς μουσικῆς (mentionné ci-dessus).

[6] Aristide Quintilien, page 8, l. 17, ajoute le chant, εἴδος ᾠδικόν.

[7] Notons, en passant, que les seuls auteurs anciens qui fassent mention du genre mixte sont (à ce que je crois du moins) Euclide (p. 10, l. i), Ptolémée (liv. II, c. xii), et Bryenne (p. 388, à la fin).

[8] Ψιλά.

[9] L'Hagiopolite (man. 360), d'une part, et notre anonyme, de l'autre, sont les seuls auteurs (du moins à ma connaissance) qui fassent mention d'un instrument nommé πτέρον (fol. 20 v.). Ducange a recueilli le passage, mais sans donner aucun renseignement sur l'instrument. A cet égard, l’Hagiopolite fait correspondre les cinq instruments qu'il cite aux cinq tropes principaux d'Alypius, savoir : le dorien, le phrygien, le lydien, l’éolien, l'iastien, de telle façon que le πτερόν se trouve le plus aigu de tous. Quant à sa forme, on peut conjecturer, d'après son nom, que ce devait être un assemblage de tubes de longueurs inégales, analogue à la flûte aujourd'hui nommée syrinx, avec laquelle il se confondait peut-être : je dis aujourd'hui, parce que le σύρργξ n'emportait pas toujours avec lui, chez les anciens, l'idée de la pluralité des tuyaux; témoin encore l'Hagiopolite (fol. 19 v.). Mais, suivant Pollux (liv. IV, ch. IX, n° 5), ἡ σύριγξ καλάμων ἐστὶ συνθήκη,... ὡς ὄρνιθος πτέρυγι προσεοικέναι.

J'ajouterai que, dans J. A. Coménius, Janua aurea linguarum, édition de 1649, on trouve cette définition, n° 775 : τὸ ὄργάνον πτερύγων καὶ σωλήνων (συρίγδων) [sic] συμπήγνυται : mais, dans les éditions de 1642, Amsterdam, et 1643, Dantzig, il y a seulement : τὸ ὄργάνον σωλήνων ἡ συρίγδων σνμτήγννται.

Perne, dans ses manuscrits, traduit πτερά par instruments qui ont des ailes ; il pense que ce sont des orgues dont la soufflerie était mise en jeu au moyen d'un râlant ou d'une mécanique ailée, et dont les touches étaient faites comme des ailes séparées. Il renvoie à Martin Gerbert, De cantu et musica sacra, t. II, p. 169 et suiv.

Hésychius (au mot κραναῆ) : κραναῆ τὰ προσκεκολλέμενα συρίγδια εἰς ἀ τὰ πτέρα ἐμβάλλεται. — Cf. Boulanger, p. 216.

Sur les mots πτερόν, πτερύγων, παράπτερον, voyez encore, dans les Notices des manuscrits, t. IX, p. 184, une note de M. Hase : « Πτερόν et παράπτερον saepius occurrunt apud auctores christianos, ut sint alae ecclesiœ. »— Cf. en outre Bellermann, p. 28; Ducange, col. 1370; Strabon, p. 1159; Montfaucon, Anal. gr. p. 398; etc.

[10] Οξύβαφοι, en latin acetabula ou acitabula; proprement : vase à mettre du vinaigre, et généralement toute espèce de vase à boire. (Cf. Observations sur les noms des vases grecs, etc. par M. Letronne, p. 40.) Ce mot est évidemment pris ici pour une sorte de patère ou de cymbale. — Les instruments de percussion sont qualifiés, en général, par les mots κρουστά, κρουόμενα, κρουστικά. —Cf. Cassiodore, Var. l. IV, ép. 51 ; Isidore, Orig. l. III, c. xxi; Casaub. in Athen. l. V, c. iv; Boulanger, De theatro, fol. 199; Calliachi, De lud. scen. p. 88; Bellermann, p. 28.

[11] C’est d'après un texte d'Aristoxène que je me suis arrêté à celui-ci.

[12] Χαρακτὴρ ὁ γραφείς, leçon que j'ai adoptée d'après le second traité, lequel donne γραφόμενος, au lieu que M. Bellermann adopte γράφων.

[13] Sur ces trois points de vue, voyez H. Martin, Et. sur le Timée, t. I, p. 352.

[14] Διάστημα δυό φθόγδων μεταξύτης (Georg. Pachymère, ms. 2536, fol. 24 r. l. 7).

[15] Outre le tiers et le quart du ton, les seuls intervalles dont il soit question ici comme étant représentés par le mot δίεσις, il faut observer que le demi-ton recevait aussi, chez les pythagoriciens, la même dénomination ; ainsi Théon de Smyrne, p. 87 (cf. Proclus, in Tim. p. 191, l. 10 en montant). On voit par là que c'est postérieurement à Pythagore que les genres chromatique et enharmonique ont dû être introduits, ainsi que leurs diverses couleurs ou nuances ; et quant à notre auteur, il en est encore à la doctrine d'Archytas, qui n'admettait que les trois genres principaux, sans aucune subdivision.

Voyez encore, dans G. Pachymère, fol. 30, un curieux passage attribué à Aristoxène (quoiqu'il ne soit qu'une analyse succincte de ce qu'on lit aux pages 24 et suiv, puis 50 et suiv, de ce dernier auteur) ; puis le scoliaste de Ptolémée, sur la page 24, ligne 25. — Enfin, cf. Ptol. p. 33 et 92; Aristide Quintilien, p. 18, l. 19; Bryenne, p. 387, l. 11.

[16] Les mots ἐν διατόνῳ manquent dans le manuscrit; il faudrait même ajouter μάλιστα τῷ συντόνῳ (Gaud. p. 5, l. 31).

[17] J'ai adopté le mot diésis pour échapper à l'équivoque que présenterait en français le mot dièse. De plus, je l'ai fait masculin, quoiqu'il dût être féminin (ἡ δίεσις), pour éviter une autre équivoque renfermée dans les mots français la dièse ou la diésis.

[18] Au lieu des mots Εν δὲ τοῖς διαστήμασιν, qui commencent cet alinéa dans l'édition de M. Bellermann (n° 25 de cette édition, p. 30), leçon que le savant philologue a adoptée d'après un manuscrit de Naples qu'il désigne par N1, les manuscrits de Paris s'accordent tous, à donner ἐν τοῖς διαςήμασι, suivis d'un point qui en fait la fin du paragraphe précédent. Or cette dernière leçon, strictement suivie, étant un non-sens, j'avais cru pouvoir lire ἐν τρισὶ διαστήμασι, conformément à la pensée de G. Pachymère dans ce passage (fol. 9 r. l. 9) ou de Psellus (f. 26 r. l. 18); et la fin de la phrase précédente était alors « que la division devait toujours se faire de manière à partager la consonance fondamentale (la quarte) en trois intervalles. » Mais la leçon du manuscrit N1 me paraît préférable.

[19] Comment donc se fait-il alors que, suivant Plutarque (De Mus. ch. xx), le genre chromatique fût exclus de la tragédie ? N'y aurait-il pas ici une lacune, par suite de laquelle le commencement de la définition du genre chromatique se trouverait réuni à la fin de celle du genre enharmonique? Cela expliquerait pourquoi il ne parait pas être ici question de ce dernier.

[20] Cette phrase n'est pas dans le manuscrit; je l'emprunte à Bryenne (p. 387, l. 28, d'après Théon, p. 88, l. 3), pour rendre l'énumération complète.

Arist. Quint, p. 18, l. 19, donne du mot ἁρμονία cette autre étymologie, adoptée également par Bryenne (p. 387, l. 11) : ἁρμονία μὲν οὓς καλεῖται τὸ τοῖς μικροτάτοις πλεονάσαν διαστήμασιν, ἀπὸ τοῦ συνηρυόσται.

Cf. Aristox. p. 2 et 23; Gaud. p. 6; Ptol. l. 1, ch. xvi ; Arist. Quint, p. 111.

[21] Ce mot ne peut signifier, dans cet endroit, qu'un changement de couleur dans un même genre, comme le passage du chromatique mou au chromatique synton. C'est là, en effet, un puissant moyen de varier le caractère des sons et l'impression morale qu'ils produisent (ἦθος). Sur ce point, voyez G. Pachymère, fol. 13 et suiv, et, sur la métaptose, le même, f. 25; Alypius, p. 2 ; et Ptol. p. 54.

[22] D'après une remarque ingénieuse de M. Bellermann (p. 42), il résulte du tableau précédent, que, pour chaque classe d'instrumentistes, les divers tons employés procédaient par quartes et quintes successives, à partir du trope lydien, ce qui s'accorde avec la loi que nous suivons nous-mêmes dans l'armature de nos clefs.