Anonyme

ΑΝΟΝΥΜΕ

 

TRAITÉ DE MUSIQUE,

Traduction française : M. J.-H. VINCENT.

Oeuvre numérisée par Marc Szwajcer

 

 

 

 

 

 

NOTICES ET EXTRAITS

DES

MANUSCRITS

 

DE LA BIBLIOTHÈQUE DU ROI

ET AUTRES BIBLIOTHÈQUES,

PUBLIÉS PAR L'INSTITUT ROYAL DE FRANCE,

 

FAISANT SUITE

AUX NOTICES ET EXTRAITS LUS AU COMITE ÉTABLI DANS

L'ACADEMIE DES INSCRIPTIONS ET BELLES-LETTRES.

 

TOME SEIZIÈME.

PARIS.

IMPRIMERIE ROYALE.

M DCCC XLVII.

 


 

TRAITÉ DE MUSIQUE,

PAR UN AUTEUR ANONYME.[1]

Traduit en français sur les manuscrits grecs de la Bibliothèque royale nos 2458, 2460, 2532.

Par A. J. H. VINCENT

 

 

La musique[2] est la science qui s'occupe de la mélodie parfaite.[3] C'est une science théorique, tant dans son ensemble que dans ses diverses parties. D'autres la définissent ainsi : la science qui embrasse, sous le triple rapport de la théorie, de la pratique et de la composition,[4] tout ce qui tient à la mélodie parfaite. Quant au musicien, c'est celui qui est habile dans la mélodie parfaite, et qui sait en observer et apprécier toutes les convenances avec une précision minutieuse.

On peut considérer la musique sous six aspects différents[5] qui sont : l’harmonie, le rythme, le mètre, les instruments, la poésie, le théâtre.[6]

La musique harmonique, qui se subdivise en quinze tropes [ou modes], traite particulièrement des divers genres de mélodie, de leur nombre et de leurs qualités, en établissant qu'il ne peut y en avoir plus de trois : le diatonique, le chromatique, et l’harmonique; car celui que l'on nomme mixte,[7] n'étant qu'une combinaison des précédents, ne doit pas compter pour un genre.

L'objet propre de la rythmique est de considérer les différentes sortes de rythmes, tant sous le rapport de leurs parties que sous celui de leurs formes, et de traiter de leurs divers genres qui sont également au nombre de trois, l’ïambique, le dactylique, et le péonique.

La métrique, se subdivisant en un nombre d'espèces bien supérieur, offre à la pratique des ressources beaucoup plus variées. Il existe, en effet, des vers trimètres, des vers tétramètres, pentamètres, héroïques, lyriques, et mille autres ; tous lui sont subordonnés.

La musique instrumentale établit la théorie des instruments, dont on distingue trois espèces ; les instruments à vent, les instruments à cordes, et les instruments naturels.[8]

Les instruments à cordes sont la cithare, la lyre, et tous ceux qui s'en rapprochent. Les instruments à vent sont les flûtes, les hydraules, et les ptères.[9] Les instruments naturels sont, d'abord l'organe propre de l'homme ou l'organe vocal, par le moyen duquel nous chantons; viennent ensuite certains vases[10] auxquels la percussion fait produire des sons mélodieux.

Quant à la musique poétique et à la musique théâtrale, la nature en est, sans doute, suffisamment connue.

Des diverses branches de la musique, l'harmonique est la principale et la première; car c'est celle qui, par sa nature, contient la théorie des parties les plus élémentaires de la science.[11] En effet, quels sont les objets qui se présentent les premiers à étudier dans la musique ? Ce sont sans contredit, les sons, les intervalles, et tout ce qui en dépend. Or, précisément, des sept points capitaux dont on s'occupe surtout dans l'harmonique, le premier est l'étude des sons, le second celle des intervalles; viennent en troisième lieu les systèmes, en quatrième les genres; les tons ou modes occupent le cinquième rang, les métaboles ou modulations le sixième, et la mélopée enfin le septième.

Le son doit être placé en tête des intervalles, parce qu'il en est comme l'élément indivisible, et qu'il leur sert à tous de mesure, sans pouvoir être mesuré par aucun. Le son est, dans la musique, ce qu'est le point dans la géométrie, l'unité dans les nombres, le trait dans l'écriture.

Le son [musical] est une émission mélodique de la voix suivant un certain degré d'intonation ou un certain ton; et le ton est une station, un lieu où se repose la voix. Le mot son se prend de trois manières, savoir : dans le sens général, dans un sens spécial, et dans un sens tout à fait particulier. Dans le sens général, c'est le nom même du son; dans un sens plus spécial, c'est le caractère graphique[12] la note qui représente ce son; et enfin, dans le sens le plus particulier, c'est la puissance même du son, en vertu de laquelle nous disons qu'il est ou plus aigu ou plus grave.[13] Le son devient aigu par la tension, et grave par le relâchement.

L'intervalle[14] est la distance qui sépare deux sons d'intonation différente, c'est-à-dire deux sons dont l'un est plus aigu et l'autre plus grave.

Un système est un assemblage de plusieurs sons occupant une certaine position déterminée dans l’étendue de la voix ; et l'étendue de la voix est l'espace total que son chant parcourt en s'élevant à l'aigu et s'abaissant au grave aussi loin que possible.

Le ton[15] se divise en deux demi-tons [dans le genre diatonique[16]], en trois diésis[17] trientals ou tiers de ton, dans le chromatique, et en quatre [diésis quadrantals ou] quarts de ton [ou simplement diésis], dans le genre harmonique.

Relativement aux intervalles,[18] quand la mélodie procède en faisant un demi-ton, un ton, puis an ton, il en résulte le genre nommé diatonique; quand elle procède en faisant un demi-ton, un demi-ton, et à la suite un trihémiton [non décomposable], elle produit le genre chromatique; enfin, quand elle marche en faisant un diésis, puis un diésis, puis an diton, elle engendre le genre enharmonique.

Le genre diatonique tire son nom du ton, intervalle que l'on y observe le plus souvent; son caractère est mâle et austère. — Le chromatique est ainsi nommé, soit parce qu'il n'est, en quelque sorte, qu'une altération du genre diatonique, soit parce qu'il sert à colorer, à nuancer les deux autres genres, sans avoir lui-même besoin d'eux ; c'est le plus doux et le plus propre à exprimer la douleur.[19]

[Quant au genre harmonique,[20] on l'a ainsi nommé parce que c'est celui dont les éléments présentent le meilleur accord (c'est-à-dire la meilleure manière d'accorder l'instrument); c'est un genre qui demande du travail, et dont on ne parvient pas facilement à acquérir la pratique (Bryenne, liv. I, § 7).]

Il y a quatre sortes de métaboles, modulations, muances, mutations, ou changements. Ces métaboles peuvent avoir lieu : 1 ° dans le genre, 2° dans le caractère, 3° dans le lieu [ou diapason], 4° dans le rythme. Le changement de genre se fait quand on passe de l'harmonique au chromatique par exemple, ou réciproquement. Le changement de caractère a lieu lorsque les sons [mobiles] qui entrent dans chaque tétracorde subissent une métaptose,[21] ou variation dans le degré de tension. Le changement de lieu, lorsque toutes les notes du ton, considérées ensemble, se trouvent transportées des hypatoïdes [basses] aux mésoïdes [ténors], etc. Le changement de rythme a lieu quand on passe d'un rythme déterminé à un autre.

L'harmonie phrygienne a la prééminence principalement dans les instruments à vent : témoins les premiers inventeurs [des flûtes] Marsyas, Hyagnis, Olympe, qui étaient tous Phrygiens. Les hydraules [ou orgues] n'emploient que ces six tropes: l'hyperlydien, l'hypériastien, le lydien, le phrygien, l'hypolydien, l'hypophrygien. Ceux qui chantent au son de la cithare ne s'accompagnent que des quatre tropes suivants : l'hypériastien, le lydien, l'hypolydien, l'iastien. Les joueurs de flûte font usage des sept suivants: l'hypéréolien, l'hypériastien, l'hypolydien, le lydien, le phrygien, l'iastien, l'hypophrygien. Enfin, ceux qui s'adonnent à la musique de danse en emploient également sept, qui sont : l'hyperdorien, le lydien, le phrygien, le dorien, l'hypolydien, l'hypophrygien, et l’hypodorien.[22]

 

FIN DU PREMIER TRAITE.

 

 


 

[1] νωνύμον σύγγραμμα περὶ μουσικῆς. — M. Bellermann commence par mes paragraphes xv et xvi, après quoi se trouve ici, dans son édition (p. 27, n° 12 et suiv.), le titre Oρος μουσικῆς, que j'attribue au paragraphe 1er du second traité.

[2] Arist. Quintilien, p. 5 (en bas) : Μουσικὴ ἐστὶν ἐπιστήμη μέλους, καὶ τῶν περὶ μέλος συμβαινόντων. ρίζονται δὲ αὐτὴν καὶ ὡδ· τέχνη θεωρητικὴ καὶ πρακτικὴ τελείου μέλους καὶ ὀργανικοῦ. λλοι δὲ οτως··τέχνη πρένοντος ἐν φωναῖς καὶ κινήσεσι. μεῖς δὲ τελεώτερον... γνῶσις τοῦ πρένοντος ἐν σώμασι καὶ κινήσεσι.

Le man. 3037, fol. 31 r. l. 5, contient cette autre définition, à la suite d'un fragment d'Euclide attribué par erreur à Aristide Quintilien dans le Catalogue : [Μουσικὴ ἐστὶ ῥυθμοῦ] καὶ μέλους καὶ πάσης ὀργανικῆς θεωρίας νιστήμη μουσικὸς δὲ ὁ ἔμπειρος τούτων. Observons, toutefois, que les trois mots Μουσικὴ ἐστὶ ῥυθμοῦ manquent au commencement de cette définition, laquelle, dans le ms. 3037, se trouve confondue pêle-mêle parmi plusieurs autres fragments; mais que ces trois mots se lisent à la fin d'un feuillet du man. suppl. 449, à la suite de quelques autres fragments qui accompagnent les Harmoniques de Ptolémée; de sorte que, suivant toute vraisemblance, les feuillets suivants du man. 449, d'abord égarés, auront été réunis à d'autres ouvrages sur lesquels le man. 3027 a été copié. On retrouvera, sans doute, quelque part ce feuillet commençant par καὶ μέλους.

Suivant le traité aristotélique De mundo, ch. v (t. I, p. 608 Ε): Μουσικὴ ὀξεῖς ἄμα καὶ βαρεῖς, μακρούς τε καὶ βραχεῖς φθόγγους μίξασα ἐν διαφόροις φωναῖς, μίαν ἀπετέλβσβν ἁρμονίαν.

Les anciens attribuaient à la musique une extension beaucoup plus grande que nous ne le faisons nous-mêmes ; car ils y comprenaient tous les attributs des muses, c'est-à-dire tous les arts et toutes les sciences. Pour les pythagoriciens, pour les platoniciens plus particulièrement, c'était l’harmonie universelle, « τὸ πᾶν έν τῷ κόσμῳ ».

Suivant Psellus (init. music.) : Μουσικὴν οἱ παλαιοὶ συνέχειν εἶπον τὸ πᾶν. — Diogène de Laërte (Vie de Pythag.) : κατ' ἁρμονίαν συνεστάναι τὰ ὄλα. — Strabon (liv. X, p. 468 A) : Μουσικὴν ἐκάλεσεν Πλάτων, καὶ ἔτι πρότερον οἱ πυθαγόρειοι τὴν φιλοσοφίαν, καὶ κατ' ἁρμονίαν τὸν κόσμον συνεσταναί φασι, πᾶν τὸ μουσικὸν θεῶν ἔργον (al. εδος θεῶν) ὑπολαμβάνοντες. —Le Pseudo-Hermès (Asclep. c. vi) : ἔστι τάξις πάντων τῶν πραγμάτων. — Le scoliaste d'Aristophane (ad equit. ν. 188) : Μουσικὴν τὴν ἐγκύκλιον παιδείαν φησί. — Budée (Comment. col. 1389): Μουσικὴ οὐ μόνον παιδεία, ἀλλὰ καὶ παιδιά. — Nicéphore Blemmydès (Logic. man. 1998, fol. 17 v.) : ἔστι γνῶσις ποσοῦ διωρισμένον ἐν σχέσει. — Suivant Chrysanthe de Madyte (Θεωρετικὸν μέγα τῆς μουσικῆς, ἐν Τεργέστη, 1833), Platon définissait la musique : τρόπων μίμημα βελτιόνων χειρόνων ἀνθτρώπων (cf. Platon, Crat. Lois, ii, Rép. iii, passim) ; mais le rhéteur Philodème, dans sa diatribe contre la musique, prétend qu'elle n'est pas plus imitative que l'art culinaire : Οὐδὲ γὰρ μιμητικὸν μουσικὴ, μᾶλλον ἥπερ μαγειρική (De mus. col. iii, p. 17 ; cf. Platon, Gorg.).

[3] Μέλος τὸ τέληον.—Entre les mots ᾠδή et μέλος il y a cette différence essentielle, que le premier signifie un chant vocal exécuté sur des paroles, tandis que le second s'applique à toute suite mélodique de sons, particulièrement a l'exécution instrumentale, et même aussi à la vocalisation : Αἱ πᾶσαι δυνάμεις τῶν φθόγδων εἰσὶν ὀκτὼ καὶ δέκα τὸν ἀριθμὸν, ἐν οἶς πάντα καὶ ἄδεται καὶ αὐλεῖται καὶ κιθαρίζεται, καὶ τὸ σύμπαν εἰπεῖν μελῳδεῖται (Gaud. p. 10, l. 30).

Voici, sur ces mots, un passage que M. Boissonade (Anecd. gr. T. IV, p. 458) extrait du man. 2551, et qu'il croit être de Didyme … où μέλος est ici pris pour synonyme de μέρος, comme on en trouve souvent des exemples.

σμα est, à proprement parler, le chant vocal, abstraction faite des paroles (et c'est en quoi il diffère de ᾠδή): tel est le chant des voyelles, usité chez les prêtres égyptiens pour honorer les dieux (cf. Démétrius de Phalère, ou plutôt Denys, Περὶ Ερμηνείας, p. 28, Flor. 1552).

Μελῳδεῖν ᾄσματα (S. Abbas Pambo dans Mart Gerbert, De cantu et musica sacra, t. I, p. 207) c'est accompagner le chant avec des instruments.

Le mot ψαλμὸς indique formellement un chant accompagné d'un instrument à cordes : Ψαλμὸς κυρίως ὁ τῆς κιθάρας ἣχος (Scol. d'Aristoph. in Aves, v. 218). S. Basile l'emploie au figuré dans un passage du ps. 29.

[4] Εξις θεωρητική τε καὶ πρακτικὴ ποιητική. — Voir, sur ces trois points de vue de la science en général, les excellentes remarques de M. Ravaisson dans son Essai sur la métaphysique d'Aristote, t. I, p. 251 ; et la Métaphysique d'Aristote, traduite par Al. Pierron et Ch. Zévort, t. I, p. 210, note. — Sur le mot ποιητική en particulier, voir aussi Meybaum in Aristot. p. 75. — Enfin, cf. Aristot. Metaph. VI, i, et XI, vii.

[5] Sur cette classification voir Porphyre. —Conférez aussi le Θεωρετικὸν μέγα τῆς μουσικῆς (mentionné ci-dessus).

[6] Aristide Quintilien, page 8, l. 17, ajoute le chant, εἴδος ᾠδικόν.

[7] Notons, en passant, que les seuls auteurs anciens qui fassent mention du genre mixte sont (à ce que je crois du moins) Euclide (p. 10, l. i), Ptolémée (liv. II, c. xii), et Bryenne (p. 388, à la fin).

[8] Ψιλά.

[9] L'Hagiopolite (man. 360), d'une part, et notre anonyme, de l'autre, sont les seuls auteurs (du moins à ma connaissance) qui fassent mention d'un instrument nommé πτέρον (fol. 20 v.). Ducange a recueilli le passage, mais sans donner aucun renseignement sur l'instrument. A cet égard, l’Hagiopolite fait correspondre les cinq instruments qu'il cite aux cinq tropes principaux d'Alypius, savoir : le dorien, le phrygien, le lydien, l’éolien, l'iastien, de telle façon que le πτερόν se trouve le plus aigu de tous. Quant à sa forme, on peut conjecturer, d'après son nom, que ce devait être un assemblage de tubes de longueurs inégales, analogue à la flûte aujourd'hui nommée syrinx, avec laquelle il se confondait peut-être : je dis aujourd'hui, parce que le σύρργξ n'emportait pas toujours avec lui, chez les anciens, l'idée de la pluralité des tuyaux; témoin encore l'Hagiopolite (fol. 19 v.). Mais, suivant Pollux (liv. IV, ch. IX, n° 5), ἡ σύριγξ καλάμων ἐστὶ συνθήκη,... ὡς ὄρνιθος πτέρυγι προσεοικέναι.

J'ajouterai que, dans J. A. Coménius, Janua aurea linguarum, édition de 1649, on trouve cette définition, n° 775 : τὸ ὄργάνον πτερύγων καὶ σωλήνων (συρίγδων) [sic] συμπήγνυται : mais, dans les éditions de 1642, Amsterdam, et 1643, Dantzig, il y a seulement : τὸ ὄργάνον σωλήνων συρίγδων σνμτήγννται.

Perne, dans ses manuscrits, traduit πτερά par instruments qui ont des ailes ; il pense que ce sont des orgues dont la soufflerie était mise en jeu au moyen d'un râlant ou d'une mécanique ailée, et dont les touches étaient faites comme des ailes séparées. Il renvoie à Martin Gerbert, De cantu et musica sacra, t. II, p. 169 et suiv.

Hésychius (au mot κραναῆ) : κραναῆ τὰ προσκεκολλέμενα συρίγδια εἰς τὰ πτέρα ἐμβάλλεται. — Cf. Boulanger, p. 216.

Sur les mots πτερόν, πτερύγων, παράπτερον, voyez encore, dans les Notices des manuscrits, t. IX, p. 184, une note de M. Hase : « Πτερόν et παράπτερον saepius occurrunt apud auctores christianos, ut sint alae ecclesiœ. »— Cf. en outre Bellermann, p. 28; Ducange, col. 1370; Strabon, p. 1159; Montfaucon, Anal. gr. p. 398; etc.

[10] Οξύβαφοι, en latin acetabula ou acitabula; proprement : vase à mettre du vinaigre, et généralement toute espèce de vase à boire. (Cf. Observations sur les noms des vases grecs, etc. par M. Letronne, p. 40.) Ce mot est évidemment pris ici pour une sorte de patère ou de cymbale. — Les instruments de percussion sont qualifiés, en général, par les mots κρουστά, κρουόμενα, κρουστικά. —Cf. Cassiodore, Var. l. IV, ép. 51 ; Isidore, Orig. l. III, c. xxi; Casaub. in Athen. l. V, c. iv; Boulanger, De theatro, fol. 199; Calliachi, De lud. scen. p. 88; Bellermann, p. 28.

[11] C’est d'après un texte d'Aristoxène que je me suis arrêté à celui-ci.

[12] Χαρακτὴρ γραφείς, leçon que j'ai adoptée d'après le second traité, lequel donne γραφόμενος, au lieu que M. Bellermann adopte γράφων.

[13] Sur ces trois points de vue, voyez H. Martin, Et. sur le Timée, t. I, p. 352.

[14] Διάστημα δυό φθόγδων μεταξύτης (Georg. Pachymère, ms. 2536, fol. 24 r. l. 7).

[15] Outre le tiers et le quart du ton, les seuls intervalles dont il soit question ici comme étant représentés par le mot δίεσις, il faut observer que le demi-ton recevait aussi, chez les pythagoriciens, la même dénomination ; ainsi Théon de Smyrne, p. 87 (cf. Proclus, in Tim. p. 191, l. 10 en montant). On voit par là que c'est postérieurement à Pythagore que les genres chromatique et enharmonique ont dû être introduits, ainsi que leurs diverses couleurs ou nuances ; et quant à notre auteur, il en est encore à la doctrine d'Archytas, qui n'admettait que les trois genres principaux, sans aucune subdivision.

Voyez encore, dans G. Pachymère, fol. 30, un curieux passage attribué à Aristoxène (quoiqu'il ne soit qu'une analyse succincte de ce qu'on lit aux pages 24 et suiv, puis 50 et suiv, de ce dernier auteur) ; puis le scoliaste de Ptolémée, sur la page 24, ligne 25. — Enfin, cf. Ptol. p. 33 et 92; Aristide Quintilien, p. 18, l. 19; Bryenne, p. 387, l. 11.

[16] Les mots ἐν διατόνῳ manquent dans le manuscrit; il faudrait même ajouter μάλιστα τῷ συντόνῳ (Gaud. p. 5, l. 31).

[17] J'ai adopté le mot diésis pour échapper à l'équivoque que présenterait en français le mot dièse. De plus, je l'ai fait masculin, quoiqu'il dût être féminin (ἡ δίεσις), pour éviter une autre équivoque renfermée dans les mots français la dièse ou la diésis.

[18] Au lieu des mots Εν δὲ τοῖς διαστήμασιν, qui commencent cet alinéa dans l'édition de M. Bellermann (n° 25 de cette édition, p. 30), leçon que le savant philologue a adoptée d'après un manuscrit de Naples qu'il désigne par N1, les manuscrits de Paris s'accordent tous, à donner ἐν τοῖς διαςήμασι, suivis d'un point qui en fait la fin du paragraphe précédent. Or cette dernière leçon, strictement suivie, étant un non-sens, j'avais cru pouvoir lire ἐν τρισὶ διαστήμασι, conformément à la pensée de G. Pachymère dans ce passage (fol. 9 r. l. 9) ou de Psellus (f. 26 r. l. 18); et la fin de la phrase précédente était alors « que la division devait toujours se faire de manière à partager la consonance fondamentale (la quarte) en trois intervalles. » Mais la leçon du manuscrit N1 me paraît préférable.

[19] Comment donc se fait-il alors que, suivant Plutarque (De Mus. ch. xx), le genre chromatique fût exclus de la tragédie ? N'y aurait-il pas ici une lacune, par suite de laquelle le commencement de la définition du genre chromatique se trouverait réuni à la fin de celle du genre enharmonique? Cela expliquerait pourquoi il ne parait pas être ici question de ce dernier.

[20] Cette phrase n'est pas dans le manuscrit; je l'emprunte à Bryenne (p. 387, l. 28, d'après Théon, p. 88, l. 3), pour rendre l'énumération complète.

Arist. Quint, p. 18, l. 19, donne du mot ἁρμονία cette autre étymologie, adoptée également par Bryenne (p. 387, l. 11) : ἁρμονία μὲν ος καλεῖται τὸ τοῖς μικροτάτοις πλεονάσαν διαστήμασιν, ἀπὸ τοῦ συνηρυόσται.

Cf. Aristox. p. 2 et 23; Gaud. p. 6; Ptol. l. 1, ch. xvi ; Arist. Quint, p. 111.

[21] Ce mot ne peut signifier, dans cet endroit, qu'un changement de couleur dans un même genre, comme le passage du chromatique mou au chromatique synton. C'est là, en effet, un puissant moyen de varier le caractère des sons et l'impression morale qu'ils produisent (ἦθος). Sur ce point, voyez G. Pachymère, fol. 13 et suiv, et, sur la métaptose, le même, f. 25; Alypius, p. 2 ; et Ptol. p. 54.

[22] D'après une remarque ingénieuse de M. Bellermann (p. 42), il résulte du tableau précédent, que, pour chaque classe d'instrumentistes, les divers tons employés procédaient par quartes et quintes successives, à partir du trope lydien, ce qui s'accorde avec la loi que nous suivons nous-mêmes dans l'armature de nos clefs.