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TABLE DES MATIÈRES DES ANONYMES

ΑΝΟΝΥΜΕ

 

FRAGMENTS DE L'HAGIOPOLITE

 

Traduction française : M. J.-H. VINCENT.

Oeuvre numérisée par Marc Szwajcer

 

 

 

 

 

 

NOTICES ET EXTRAITS

DES

MANUSCRITS

 

DE LA BIBLIOTHÈQUE DU ROI

ET AUTRES BIBLIOTHÈQUES,

PUBLIÉS PAR L'INSTITUT ROYAL DE FRANCE,

 

FAISANT SUITE

AUX NOTICES ET EXTRAITS LUS AU COMITE ÉTABLI DANS

L'ACADEMIE DES INSCRIPTIONS ET BELLES-LETTRES.

 

TOME SEIZIÈME.

PARIS.

IMPRIMERIE ROYALE.

M DCCC XLVII.

 

ANONYME

 

FRAGMENTS DE L'HAGIOPOLITE.[1]

Manuscrit de la Bibliothèque royale de Paris, du xii^e ou xiii^e siècle, coté n° 360, 4°.

 

J'ai indiqué dans l’Avertissement la composition générale de ce manuscrit qui commence ainsi : Βιβλίον Ἀγιοπολίτης συγκεκροτημένον ἔκ τίνῶν μουσικῶν μεθόδων. — Ἀγιοπολίτης λέγεται τὸ βιβλίον, ἐπειδὴ περιέχει ἁγίων τίνῶν καὶ ἀσκητῶν βίω διαλαμψάντων [πατέρων ἐν] τῇ ἁγίᾳ πόλει τῶν Ἰεροσολύμων συγ [γράμματα]. — Immédiatement après, il est fait mention de saint Jean de Damas; mais, autant que l'on peut en juger par l'état de dégradation et de délabrement du manuscrit, c'est vraisemblablement une autre phrase ; et je la lis ainsi : Παρά τε [τοῦ ὁσίου Κοσμᾶ] καὶ τοῦ κυροῦ Ιωάννου τοῦ δαμασκηνοῦ τῶν ποιητῶν, ἤχους δέ[δεικται νόμους] ὀκτώ ψσάλλεσθαι ἔστι δὲ τοῦτο ὐπ[όβλητον καὶ] ψευδές. — Suivent les raisons pour lesquelles le nombre des tons est différent de huit; et l'auteur conclut ainsi au verso du premier feuillet : Ἔστιν οὖν ἐκ τούτων γνὠναι, ὅτι οὐκ ὀκτὼ μόνοι ψάλλονται ἀλλὰ δέκα. Δεὶ δὲ... χ. τ. λ.

La rédaction de cette compilation, dont, à ce qu'il paraît, il n'existe que ce seul exemplaire, est donc très probablement postérieure à saint Jean de Damas, c'est-à-dire à la première moitié du viii^e siècle ; mais il est important de remarquer que plusieurs fragments de l'ouvrage sont évidemment d'une composition bien plus ancienne. Quant à son auteur, ce serait, suivant Fabricius (t. ΙII, p. 654), le patriarche André de Crète; mais quel est le fondement de cette assertion ? nulle raison n'est indiquée à l'appui. Beaucoup d'auteurs de musique sacrée, un Sergius, un Etienne, etc., ont porté le surnom· d'Hagiopolitès[2]; et peut-être y aurait-il plus de vraisemblance à attribuer à l'un d'eux l'écrit qui porte ce titre, d'autant plus qu'André de Crète, mort au commencement du viii^e siècle, a dû peu connaître saint Jean de Damas.

Quoiqu'il en soit, nous extrayons ici les fragments de ce manuscrit, relatifs à la musique ancienne, qui ne se trouvent pas déjà compris dans la composition anonyme qui a fait la base de notre travail.

 

I^er FRAGMENT DE L’HAGIOPOLITE FOL. 19 R°.[3]

Τὰ μέλη ή απλώς ἢ κατὰ σύγκρασιν χρουομένων τῶν φθόγγων ἐξηχείται. H δὲ σύγκρασις γίνεται, συμφώνων ἢ διαφώνων κρουομένων καὶ τὴν μὲν τῶν διαφώνων σύγκρασιν φρύαγμα[4] καλοῦσι, τὴν δὲ τῶν συμφώνων, συμφωνίαν καὶ λαμβάνεται ἐπὶ μὲν τῶν ἀσμάτων κράσις μόνη σύμφωνος, ἐπὶ δὲ τῶν μερών[5] ἀμφοτέρα.[6]

Τῆς δὲ διὰ πασών ὁ μὲν πρῶτος φθόγγος δύο συμφώ[νων κράσε]ις δέχεται, καὶ τέσσαρα φρυάγματα.[7] Ἀλλά τὸ μὲν φρύαγμα ταὐτό ἐστι[8] τῶν προειρημένων, τὰ δὲ τρία διάφορα. Ô δὲ τρίτος, συμφωνίαν μίαν καὶ τέσσαρα φρυάγματα. Ô δὲ τέταρτος, ἀντιστρόφως, κατὰ ἀνάλυσιν μίαν[9] καὶ τρία φρυάγματα ὁ δὲ πέμπτος ὁμοίως ἀντιστρόφως, συμφωνίας[10] δύο καὶ φρυάγματα κατὰ ἀνάκλησιν[11] δύο [καὶ κατὰ ἀγω]γὴν δύο.

Προσληφθείσης[12] δὲ τῆς δευτέρας διὰ πασών συμφωνίας, ἄλλα προστίθενται[13] κράματα[14] τῆς τε διὰ πασών καὶ μετ' αὐτὴν τῆς διὰ τεσσάρων καὶ διὰ πέντε, καὶ δὶς διὰ πασών[15] · τὰ δὲ ἄλλα ψρυάγματα εἰσὶ ταὐτὰ τάσει διαφέροντα. Πρὸς τὴν τῶν φσμάτων κροῦσιν λυσιτελεστέρα ἡ διὰ πασῶν, κράσει συμφωνιῶν περιττεύουσα καὶ πλεονεκτοῦσα, καὶ τοῖς κομπισμοῖς ἰδικῶς. Τριττὴ δὲ τούτων ἡ διαφορά ἢ γὰρ βαρειῶν πρὸς βαρείας, ἢ βαρειῶν πρὸς ὀξείας, ἢ ὀξείων πρὸς ὀξείας. Οἱ δὲ ιε τρόποι διαφέρουσιν ἕκαστος ἑκάστου ἀπέχοντες τῇ διὰ τεσσάρων συμφωνίΙα.

IIe FRAGMENT DE L'HAGIOPOLITE, FOL. 19 V.[16]

[Φρ]υγῶν δὲ εὕρημά ψασιν εἶναι τὸν αὐλὸν, διὰ τὸν Μαρσύαν, καὶ Ὄλυμπον, καὶ Σάτυρου· εἰσὶ γὰρ οὔτοι Φρύγες.

Σύριγγος[17] εἴδη δύο τὸ μὲν γάρ ἐστὶ μονοκάλαμον, τὸ δὲ πολυκάλαμον, ὅ φασιν εὕρημά Πανὸς τοῦ Αἰθέρος[18] καὶ νύμφης Οἰνόης[19] καὶ ὁ μὲν μῦθος οὕτως. Ὁ δὲ φυσικὸς λόγος τοιοῦτος κατὰ τὸν Πιερικὸν[20] Ὄλυμπον[21], καλάμου ἀποξηρανθέντος ἀποθραυ[σθέντος τε] εἰς συριγγοειδῆ χείλωσιν,[22] ὑπὸ τοῦ εἰσρέοντος ἀνέμου διὰ τῆς χειλώσεως, λιγυρὸν ἦχον ἀπετέλει. Οὗπερ ὁ ποιμὴν ἀκούσας ἥσθη, καὶ τοῦτον ἐκτεμὼν, προσηνές τι καὶ ἐπακτικὸν ἀπεσύριζεν. Ὁμοίῳ δὲ τρόπῳ καὶ ἄλλους ὀργανοποινησάμενος τοὺς ἀναλογίαν ἔχοντας πρὸς τὸν εὑρημένον φθόγγον ἡρμόσατο. Kαὶ ποιήσας πεντασύριγγον, ἐζηλώθτι παρὰ τῶν ἄλλων ποιμένων. Εἶτα τούτοις, ἔντιμος ἡ χρῆσις γινομένη καὶ τοῖς λοιποῖς ἀγροίκοις, ὕστερον καὶ ἐν ταῖς πολιτικαῖς ἀπολαύσεσι παρελαμβάνετο. Οἱ δὲ τότε Μακεδόνων βασιλεῖς ἐπὶ τὰ βασίλεια μετήνεγ[καν αὐτ]ών τὴν χρῆσιν, καὶ τὸ μέλος αὐτῶν ἐπικαλεῖσθαι μακεδόνιον. Μετὰ τσῦτο Ἄττις τὸ δεκάλομον[23] αὐλὸν ποιήσας, ποιμενικὴν ἐκάλει σύριγγα. Ποιήσας τὸν[24] μὲν πρῶτον δεκαδάκτυλον[25], καὶ δακτύλ[ους] ἀφελὼν, ἕως δὲ τοὺς λοιποὺς ἰσομήκεις ἑ[νὶ ἑκάστῳ ἐσχηκέναι αὐ]λῷ χειλώσας, τνρτήσας τ' αὐτῶν[26] πη[λικότητα καὶ] τομὴν, τὰ βουκολικὰ χα\ αἰπολικὰ παρὰ τὸν Σύριγγον[27] ποταμὸν ἐσύρισε.[28]

III^e FRAGMENT DE L'HAGIOPOLITE, FOL. 30 V.

Πὰν δὲ ἁρμονικὸν διάστημα ὁριζόμενου αἰσθήσει τῇ δι’ ἀκοῆς, πέντε διαφοραῖς ὀργάνων ἀποκτνπεῖται φυσικῶς διὸ καὶ εἰς πέντε μόνον καταδιήρηται τρόπους.[29] Éστι δὲ τὰ πέντε ὄργανα τάδε σάλπιγξ, αὐλός, φωνὴ, κιθάρα, πτερόν.[30] Ὀνόματα δὲ τῶν τρόπων δώριος ὁ βαρύτατος, σάλπιγγος[31] φρύγιος ὁ μετ' αὐτόν, αὐλῶν λύδιος ὁ καὶ μέσος, φωνῆς αἰόλιος, κιθάρας ἰάστιος, πτεροῦ.[32] Aἰ δὲ τῶν ὀργάνων τούτων ἐπὶ τὸ μᾶλλον καὶ ᾗττον διαφοροί τὸ ὑπώ καὶ ὑπὲρ ἑκάστῳ χαρίζεται.

IVe FRAGMENT DE L'HAGIOPOLITE, FOL. 20 V.[33]

Ἡ [σάπιγ]ξ,[34] τραγῳδία, παπίας, μεσότριτος, κιθαρῳδία, λύρα, ὀξύτονον, κορῳδία, κιθάρα, δώριος, φρύγιος, πληνθίον, σάλπιγξ, αὐλός, ὕδραυλις, αἰόλιος, στερόν, κιθάρα, σύριγξ, λύδιος, φωνὴ, ἰάστιος, στερόν.

Ve FRAGMENT DE L'HAGIOPOLITE, FOL. 21 V.[35]

Ἰστεόν οὔν ὡς μὲν λόγος ἀργαῖος θύραθεν ὁ παρ' Ελλησι θρυλλούμενος, Πυθαγόρας παρὰ τινι χαλκείῳ πολιτικῷ καθεζόμενος, καὶ διαφόρων ἤχων ἐξ αὐτοῦ ἀκούων, καὶ ταῦτα μιᾶς ὕλης οὔσης τῆς χαλκευομένης, καὶ τοῦ αὐτοῦ καὶ ἑνὸς σκεύους[36] τοῦ χαλχεύοντος, καὶ τοῦ αὐτοῦ ἄκμωνος ἐν ᾦπερ ἡλαύνοντο τὰ χαλχευόμενα, σκοπὸν ἔθετο τὴν τῶν [ἀπ]οτελουμένων ἤχων διαφορὰν ὅθεν γίνεται χαταλαβεῖν. Kαὶ δὴ πολλὰ σκοπήσας καὶ ἐρευνήσας, τέλος πρὸς τὰς σφαίρας[37] ἐνέσκηψεν, ἅς καὶ σταθμώσας, καὶ εὑρὼν τὴν μὲν βαρυτέραν, τὴν δὲ κουφοτέραν, ἔγνω ἐντεύθεν προἶεσθαι τὸ τῶν ἤχων διάφορον,[38] καὶ ἀναλόγως τὴν τε κουφότητα τῶν φωνῶν ἤγουν τῶν σφαιρῶν [ἀντιπαθεῖν] βαρύτητι, καὶ τὰ ἀπηχήματα [διάφορα γεγενῆσθαι] ἐξ αὐτοῦ.

Καὶ αὐτος παρορμηθεὶς[39] κατεσκεύασεν ἀπὸ χορδῶν τεσσάρων καὶ μόνον ὄργανον ὁ κέκληκε Μουσικήν εἶτα ἀνεβίβασεν αὐτὸ εἰς ἑπτὰ χορδάς. Καθώς ὁ πυθαγορικὸς Φιλόλαος, ἔν τινι πονήματι αὐτοῦ, πρὸς τινα γυναῖκα πυθαγορείαν ἐκτιθέμενος, γράφει περὶ τῆς ἁρμονικῆς φιλοσοφίας οὕτω φάσκων « Ἁμονίας μέγεθος συλλαβὰ[40] καὶ διοξεῖα. τόδε διοξείας μεῖζον τᾶς συλλαβᾶς ἐπογδόῳ. »

Πpὸs δὲ σαφήνειαν σχματιστέον οὕτω, ὑπάτη, παρυπάτη, ὑπερμέση,[41] μέση, παραμέση, παρανήτη, νεάτη

Ἴδοὺ τοίνυν έπτάχορδον ὄργανον.

Ἡ τοίνυν τρίτη χορδνὴ καὶ ὑπερμέση λεγομένη, πρὸς τὴν πρώτην καὶ ὑπάτην ὀνομαζομένην, τὸν ἐπίτριτον [ἔχει λόγον], ὅν καὶ συλλαβὴν ἀποκαλοῦσιν ἐπὶ [τρία γὰρ καὶ ἕν συλληπ]τέον οὐδὲ γὰρ ἄλλως ἔχει εἰ μὴ[42] ἐκ τῶν ἀριθμῶν οἴον ὁ τέταρτος πρὸς τὸν τρίτον, ἐπίτριτος. Ἐπίτριτος λέγεται οὖτος, καθότι ἐπιφέρεται μὲν καὶ τῶν τρία ὅλων,[43] καὶ τὸ τρίτον αὐτῶν, τὸ ἕν. Ἀρχεῖ[44] γὰρ οὖτος εἰς τόπους,[45] ἐπιτρίτου παράδειγμα. Ἐξ αὐτοῦ δὲ τοῦ ἀριθμοῦ ἐπιγινώσκεται καὶ ὁ ἐπίτριτος φθόγγος, ὃν αἱ χορδαὶ τῆς μουσικής καὶ τῶν λοιπῶν ὀργάνων ἀποτελοῦσι τῆς [46] τοῦ ἑβδόμου χορδῆς ὀργάνου ὥστε δῆλον γενέσθαι οἷα φθόγγων ἀναλογία έστὶν ἐν αὐταῖς.

Ἡ μὲν τοι μέση χορδὴ πρὸς τὴν τρίτην χορδην τοῦ ὀργάνου τὸν ἐπόγδοον κέκτηται λόγον καὶ γὰρ ὁ ἐννέα ἀριθμός πρὸς τὸν ὀκτώ τὸν [47] αὐτὸν ἔχει λόγον. Ἐπεὶ γὰρ τὸν [48] ὀκτὼ ἔχει καὶ τὸ[49] ὄγδοου αὐτοῦ, ἤτοι τὸ ἕν ἐξ ὀκτώ γὰρ καὶ ἑνὸς συνίσταται ὁ ἐννέα ἀριθμός,

Ἡ μέση χορδὴ πρὸς τὴν πρώτην καὶ ὑπάτην λεγομένην τὸν ἡμιόλιον ἐπιφέρεται λόγον, ὃν καὶ διοξείαν[50] ὠνόμασε[51] κατὰ τοῦς λόγους τῆς ἁρμονίας. [Ἑμί]ολος δὲ ἀριθμός ἐστὶν ὁ ἐννέα πρὸς τὸ ἕξ, [καθότι] σύν τῷ ὅλω ἤτοί τῷ ἕκτῳ έλ[λέλπον τὸ ἣμισυ αὐτοῦ ἤτοί τὸ τρία παραθετέον.]

 

 

TRADUCTION DU I^er FRAGMENT.

La mélodie se compose de sons qui peuvent être émis isolément ou mélangés entre eux. Les sons mélangés peuvent être consonants ou dissonants : le mélange prend en conséquence, et suivant le cas, le nom de consonance ou celui de dissonance. Dans le chant, on n'emploie que des consonances; mais les instruments usent des deux sortes de mélange.

En se bornant à une octave [la-sol-fa-mi-ré-do-si], le premier son [la] présente deux consonances [la-mi, la-ré], et quatre dissonances [la-sol, la-fa, la-do, la-si]. Le deuxième son, sol, présente de même deux consonances, sol-ré, sol-do, et quatre dissonances [sol-la, sol-fa, sol-mi, sol-si]. Il est à remarquer que la première dissonance [sol-la] de ce second cas est la même que la première [fa-sol] du cas précédent. Le troisième son [fa] présente une seule consonance [fa-do] et quatre dissonances [fa-la, fa-sol, fa-ré, fa-si]. Le quatrième son [mi], pouvant monter ou descendre, présente une consonance de chaque côté [mi-la en montant, mi-si en descendant], et, de plus, trois dissonances [mi-sol, mi-ré, mi-do]. Le cinquième son [ré], pris de même pour point de départ en montant ou en descendant, présente deux dissonances de chaque côté [ré-fa et ré-mi d'une part, ré-do et ré-si de l'autre], et en outre deux consonances [ré-la, ré-sol].

En ajoutant la seconde octave à la première,[52] on obtient de nouveaux mélanges, soit consonants, tels que la quarte et la quinte redoublées, la double octave; soit des mélanges dissonants qui ne diffèrent de ceux déjà énumérés que par l'addition de l'octave. En général, pour l'accompagnement des voix, cette addition d'une octave est très avantageuse en raison de l'abondance des consonances nouvelles dont elle devient la source, particulièrement quand on y introduit des ornements.[53] Or les mélanges peuvent alors être de trois sortes : car on peut allier des sons graves avec des sons graves, des sons aigus avec des sons aigus, ou des sons-aigus avec des sons graves. Et, à ce propos, il est bon de rappeler que les 15 tropes se dépassent mutuellement trois à trois par intervalles de quarte.

TRADUCTION DU II^e FRAGMENT.

On regarde la flûte comme étant d'origine phrygienne, en raison de ce que Marsyas, Olympe, Satyre, étaient phrygiens.

Il y a donc deux sortes de flûtes : celle qui n'a qu'un tuyau et celle qui en a plusieurs. L'invention de cette dernière est attribuée à Pan, fils de l'Ether et de la nymphe Œnoé; c'est du moins ce que dit la fable. Mais voici la véritable histoire. Au temps d'Olympe de Piérie, un roseau desséché se brisa, de manière à former un tube creux. Or, le vent venant à souffler par l'embouchure de ce tube, il en résulta un son mélodieux. Le pâtre, enchanté de ce qu'il venait d'entendre coupa le roseau, et parvint à produire lui-même des sons d'une douceur ravissante. Alors, ayant taillé de la même manière d'autres roseaux qui rendaient des sons analogues à ceux du premier, il les assembla, et forma ainsi une flûte à cinq tuyaux, ce qu'imitèrent bientôt à l'envi les autres pâtres. Dès lors en honneur parmi les habitants des campagnes, la flûte finît par prendre rang parmi les jouissances de la ville. Les rois de Macédoine l'admirent même depuis à figurer dans leurs palais; et l'on donna le nom de macédoniennes aux mélodies dans lesquelles on la mettait en usage. Après cela vint Attis, qui inventa la flûte à dix trous, et lui donna le nom de syringe pastorale. [Or voici comment il y parvint:] Ayant d'abord pris un tube de dix doigts de longueur, il y marqua les diminutions successives convenables pour donner au restant du tube la longueur qu'il eût dû avoir dans la flûte à dix tuyaux. Il pratiqua un trou à chaque place, et étudia ensuite les meilleures proportions à adopter pour la longueur, la taille, etc. C'est alors qu'il composa, près des rives du fleuve Syrinx, des airs que répétèrent bientôt les pasteurs de bœufs et de chèvres.

TRADUCTION DU IIΙ^e FRAGMENT.

Tout intervalle harmonique susceptible d'être apprécié par le jugement de l'oreille peut être réalisé physiquement sur cinq sortes d'instruments : c'est pourquoi l'on distribue les sons suivant cinq tropes ou modes. Les cinq instruments sont : la trompette, la flûte, la voix, la cithare, le ptéron [ou instrument en forme d'aile]. Quant aux noms des cinq tropes, ce sont, pour le plus grave, le dorien; il convient à la trompette. Celui qui vient après est le phrygien, convenable à la flûte. Le lydien, qui occupe le milieu, est pour la voix. Enfin l’éolien est pour la cithare, et l’iastien pour le ptéron. Au reste, les instruments de chaque espèce peuvent différer entre eux du plus au moins par la grandeur et les degrés d'intonation, de manière à s »accorder à volonté sur chacun des trois systèmes, grave, moyen, aigu, des quinze tropes.

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TRADUCTION DU V^e FRAGMENT.

Il faut donc savoir (car ceci n'est point un mystère, mais une ancienne tradition répandue parmi les Grecs) que Pythagore, s'étant un jour arrêté près de l'atelier d'un chaudronnier de la ville, observa que les sons qui en sortaient étaient très-différents entre eux. Cependant, le métal que Ton y travaillait était le même; l'outil dont se servaient les ouvriers était exactement le même; enfin l'enclume sur laquelle ils forgeaient était la même aussi. Il dirigea en conséquence toutes ses recherches sur la cause d'où pouvait provenir la différence des sons qu'il avait entendus. Après avoir bien examiné et bien réfléchi, il finit par mettre le doigt sur la solution, en observant que les vases forgés, bien qu'uniformément sphériques, n'étaient pas tous semblables entre eux; car, en les pesant, il trouva les uns plus lourds, les autres plus légers. Il comprit donc que c'était de là que provenait la différence des sons produits par leur percussion; et il conclut, par analogie, qu'il en devait être du volume ou de la ténuité des voix comme de la grandeur ou de la petitesse des vases, et qu'ainsi telle était la cause de la différence des tons.

Encouragé par ce résultat, il construisit avec quatre cordes un instrument qu'il nomma une Musique, et dont il poussa depuis le nombre des cordes jusqu'à sept. C'est à ce sujet que Philolaüs, pythagoricien, dans un ouvrage qu'il adressait à une dame professant les mêmes doctrines, pour lui exposer les principes de la philosophie harmonique, s'exprime ainsi :

« L'étendue de l'harmonie [octave] comprend la syllabe [quarte] et la dioxie [quinte] ; et la dioxie surpasse la syllabe dans le rapport sesquioctave [c'est-à-dire d'un ton]. »

Pour plus de clarté, on peut représenter ici les sept cordes : hypate, parhypate, hypermèse, mèse, paramèse, paranète, nète.

Voilà donc l'instrument à sept cordes.

La troisième corde de cet instrument, dite aussi hypermèse, est à la première, nommée aussi hypate, dans le rapport épitrite, que l’on appelle également syllabe [réunion], pour indiquer qu'à trois il faut ajouter un. Et en effet, parmi les nombres, le rapport de quatre à trois ne se désigne pas autrement que par le mot épitrite. Ce rapport se nomme donc épitrite parce qu'il comprend le nombre trois tout entier et le tiers en sus, c'est-à-dire un de plus; aussi figure-t-il, dans les traités d'arithmétique, en tête du Tableau des rapports épitrites; et c'est encore au moyen du même nombre que se détermine l'intervalle épitrite dont la troisième corde de l'instrument nommé musique (ou de tout autre) diffère de la septième; de sorte qu'ainsi le rapport mutuel des sons qu'elles rendent devient évident.

Maintenant, la mèse ou corde moyenne est à la troisième dans le rapport sesquioctave, c'est-à-dire dans le rapport du nombre neuf au nombre huit. En effet, neuf se compose de huit plus le huitième de huit c'est-à-dire un; et par conséquent il est à huit dans le rapport énoncé.

Quant au rapport de la mèse à la première corde ou hypate, c'est le rapport hémiole [ou de trois à deux], rapport que l'on nomme encore dioxie suivant les principes harmoniques. On obtient d'ailleurs le rapport hémiole en comparant le nombre neuf au nombre six, puisque, pour avoir neuf, il faut, au nombre six considéré comme entier, ajouter sa moitié trois.

 

 

NOTE RELATIVE AU V^e FRAGMENT DE L'HAGIOPOUTE.

 

En rétablissant d'après Nicomaque (‘Αρμον. ἐγχειρ. p. 17), les paroles de Philolaüs évidemment altérées ici, je profiterai de l'occasion pour tâcher d'éclaircir une des questions les plus obscures de toute la musique ancienne, savoir: celle de la composition de l’heptacorde primitif, et de l'intercalation d'une huitième corde qu'y fit ensuite Pythagore, pour remplacer cet heptacorde (c'est ainsi du moins que la tradition le rapporte) par {'octocorde des musiciens plus modernes. Malheureusement, l'Hagiopolite se termine précisément au milieu du passage qui eût pu nous donner sur ce point des lumières directes. Je vais tâcher d'y suppléer.

Il paraît d'abord, si l'on s'en rapporte à Nicomaque (p. 9), que l'heptacorde primitif était composé de deux tétracordes conjoints dont les cordes extrêmes sonnaient la quarte avec la mèse, et par conséquent comprenaient entre elles un intervalle de septième. Voici les intervalles que je crois devoir attribuer aux sept cordes, intervalles desquels il résulte que les deux tétracordes (fig. 1^ère) devaient présenter la disposition dite phrygienne, dans laquelle le demi-ton est au milieu. Cette hypothèse parait, au premier abord, s'écarter de la vérité, puisqu'il semble que l'on sorte ainsi entièrement du caractère de l'harmonie dorienne; mais … la disposition indiquée est la seule propre à reproduire ce caractère.

Figure 1.

N. B. — Les lettres alphabétiques indiquent l'ordre à suivre dans l'accord de l'instrument par quartes et quintes successives.

 

Maintenant, l'adjonction de la huitième corde doit être partagée en deux opérations ou en deux époques : dans la première, la nète et la paranète montent[54] chacune d'un ton, de manière à présenter les intervalles suivants:

Figure 2.

Je dois m'arrêter ici avant d'aller plus loin, pour faire observer que Meybaum (p. 52 de son Nicomaque) s'est complètement trompé dans la composition de l'heptacorde de cette seconde époque. Celui qu'il imagine est musicalement absurde : car, en établissant à trois tons de distance l’une de l'autre sa parhypate et sa paramèse qu'il nomme τρίτα, il rend absolument impossible l'accord de l'instrument; et par suite s'écroule toute son explication.

 

figure 3 (marquée β par Meybaum.)

 

Revenons maintenant à la figure 2. Dans la troisième époque, on ajoute une huitième corde pour combler en quelque sorte l'intervalle de trihémiton qui existe entre la paranète et la paramèse. Rien n'était plus simple que de décrire cette dernière opération : il suffisait de dire que l'on intercalait une nouvelle corde entre ces deux-là, dans l'heptacorde composé de deux tétracordes conjoints, ou, plus simplement encore, que l'on ajoutait une huitième corde à un ton de distance à l'aigu de la nète primitive : car telle est en effet toute la différence qui existe entre les deux systèmes. Mais, au lieu de cet énoncé si simple, on a préféré supposer que la huitième corde, s’introduisant entre la mèse et la paramèse, faisait remonter celle-ci d'un demi-ton,[55] de manière à se substituer elle-même à cette dernière corde, ainsi qu'il suit :

 

De cette dernière opération, supposée effectuée, résulte l'explication complète des deux passages cités, comme on va le voir.

Nicomaque, page 9, ligne 27 et suivantes: Παρέθηκεν [ὁ Πυθαγορας] ὁγδόν τινα φθόγγον κ. τ. λ.

« Pythagore intercala un huitième son entre la mèse et la paramèse, et il le plaça à distance d'un ton entier de la mèse et d'un demi-ton de la paramèse, de manière que la paramèse primitive de l'heptacorde prit le nom de trite, c'est-à-dire de troisième corde, attendu qu'elle continuait à être, comme par le passé, la troisième en rang à partir de la nète, la corde intercalée se trouvant alors la quatrième, et sonnant d'ailleurs la quarte avec la nète, de même que la mèse (et cela déjà dès l'origine) sonnait la quarte avec l'hypate. Quant à l'intervalle de ton compris entre la mèse et la corde intercalée ou substituée à la paramèse primitive, si on le considère comme juxtaposé à l'un ou à l'autre des deux tétracordes, soit au plus grave dont il sera le ton le plus aigu, soit au plus aigu dont il sera le ton le plus grave, il présentera toujours une consonance de quinte, composée de chaque côté d'un tétracorde et du ton surajouté, de la même manière que le rapport numérique de cette même consonance de quinte, rapport qui est celui-de 3 à 2, se compose des rapports de la quarte, de 4 à 3, et de celui du ton; ce qui prouve que le ton est bien dans le rapport de 9 à 8. »

Voyons maintenant le passage de la page 17, ligne 9 et suivantes.

« Voici, dit Nicomaque, les paroles de Philolaüs : Εχει δ' οὔτος ἡ τοῦ Φιλολάου λεξις. La grandeur de l'harmonie [octave] se compose de celles de la syllabe [quarte] et de la dioxie [quinte]. Mais la grandeur de la dioxie est plus grande d'un ton [ἐπόγδοον] que celle de la syllabe. En effet, de l'hypate à la mèse il y a une syllabe d'intervalle, et de la mèse à la nète il y a une dioxie; de même, de la nète à la trite il y a une syllabe, et de la trite à l'hypate, une dioxie; et, quant à l'intervalle intermédiaire entre la trite et la mèse, il est d'un ton. Mais la syllabe est dans le rapport épitrite [de 4 à 3], la dioxie dans le rapport hémiole [de 3 à 2], et l'octave [τὸ διὰ πασῶν] dans le rapport double [de 2 à 1]. Ainsi l'harmonie est composée de cinq tons et deux diésis [demi-tons], la dioxie, de trois tons et un diésis, et la syllabe, de deux tons et un diésis. »

« Or il faut se rappeler, continue Nicomaque (page 17, ligne 24 et suivantes), Μεμνῆσθαι δὲ δεῖ…. il faut se rappeler que la corde nommée ici trite par Philolaüs est la paramèse de l'heptacorde, celle même qui, avant l'existence du ton disjonctif, occupait la place qui se trouva dévolue à la paramèse de l'octocorde ; « car celle-ci était distante de la paranète d'un intervalle de trihémiton indécomposé ; » — [τριημιτόνιον au lieu de ἡμιτόνιον, correction de Meybaum, dont la nécessité est évidente; car que signifierait-il de dire, dans le genre diatonique, le seul dont il puisse être ici question, qu'un demi-ton est indécomposé? et d'ailleurs voyons la suite] — « sur cet intervalle, la corde intercalée a enlevé un ton ; et le demi-ton restant, entre la trite et la paramèse, s'est trouvé réuni au ton disjonctif. C'est donc avec raison que l'ancienne trite est considérée comme distante de la nète d'un intervalle de quarte, intervalle qui se trouve maintenant compris entre la même nète et la paramèse substituée à la trite. »

Les deux passages en question se trouvent ainsi, à ce qu'il nous semble,[56] complètement expliqués, et ce qui confirme notre explication, c'est que Nicomaque présente ensuite la même objection que nous-même avons faite plus haut à la complication inutile donnée à l'énoncé : « Mais il y a des gens, dit-il, qui, ne comprenant pas cela, objectent l'impossibilité que la trite soit, par rapport à la nète, dans le rapport de 4 à 3 ; » [cela serait vrai pour la nouvelle trite, mais il s'agit de celle de la seconde époque, fig. 2] ; « d'autres disent qu'il n'est pas improbable que le son additionnel, au lieu d'être placé entre la mèse et la trite, l'ait été entre la trite et la paranète, et qu'alors il ait reçu lui-même la dénomination de trite à la place de l'autre, tandis que la trite sera devenue paramèse dans la disjonction. » [C'était en effet là l'exposé le plus naturel de l'opération, comme nous l'avons dit plus haut.] « Quoi qu'il en soit, reprend Nicomaque, il n'en est pas moins certain que c'est à la paramèse que Philolaüs applique son ancien nom de trite, bien qu'elle soit, par rapport à la nète, à un intervalle de quarte. »

Ajoutons que, si notre explication suppose les deux tétracordes conjoints de l'heptacorde primitif accordés suivant le mode phrygien, ce n'est pas à dire pour cela que l'on ne puisse faire une pareille intercalation dans les heptacordes lydien et dorien. Ainsi c'est bien à ce dernier que paraît se rapporter le passage de Plutarque (De musica), relatif à la suppression que les anciens faisaient de la trite. Il résulte, à la vérité, de cette suppression, un heptacorde, mi, ré, si, la, sol, fa, mi, identique avec l'heptacorde (fig. 3) imaginé par Meybaum (voir ci-dessus); mais il y a entre les deux cas cette différence capitale, que, par le fait, Plutarque suppose l'octocorde essentiellement complet, car on employait, dit-il, la trite (ut) dans les accompagnements; d'où il résulte que, si l'on supprimait souvent cette note, c'était seulement dans le chant vocal, ce qui lève toute difficulté relative à l'accord de l'instrument.

Je dis, de plus, que ce n'était pas seulement dans le tétracorde aigu que l'intercalation pouvait se faire, et qu'elle était également admissible dans le tétracorde grave. Le passage de l'Hagiopolite dont nous nous occupons ici en est la preuve, puisque nous y voyons la mèse à une quinte de distance de l’hypate; et ainsi la description de la figure peut être complétée de la manière suivante, ce qui reproduit absolument les intervalles de la figure 2, mais pris à rebours.

Figure 5.

Il est facile, avec un peu d'attention, de reconnaître les conditions générales de possibilité d'un heptacorde dont toutes les notes s'accordent au moyen des seules consonances admises par les Grecs (c'est-à-dire par quartes et par quintes successives), et dont les extrêmes soient à l'octave l'une de l'autre. Ces conditions se réduisent à ce qu'il se trouve, dans l'heptacorde, un intervalle de demi-ton et un autre de trihémiton, séparés l'un de l'autre par deux intervalles d'un ton chacun, ce qui revient à une octave de notre gamme naturelle, moins une note, le fa par exemple, les notes extrêmes étant d'ailleurs placées sur tel autre degré que l'on voudra de notre échelle. Cela donne les six systèmes suivante, pouvant s'accorder, en partant de la note marquée ut, soit en montant par quintes, soit plutôt en descendant par quartes, jusqu'à ce que l'on soit arrivé au si, ou vice versa en partant du si pour arriver à l’ut.

Figure 6.

 

On reconnaît ici, dans l'heptacorde la-la, celui même de la figure 2, et, dans l'heptacorde ré-ré, celui de l'Hagiopolite.[57]

On voit aussi, sur le même tableau, pourquoi la figure β de Meybaum (fig. 3) est inadmissible: c'est que le demi-ton et le trihémiton y sont séparés l'un de l'autre par trois tons au lieu de deux.

Le savant commentateur de Pindare, M. Boëckh, expliquant l'intercalation de la huitième corde (p. 205), a fort bien évité l'erreur de Meybaum; cependant son heptacorde, compris du si au si (figure ci-dessus), n'est pas celui de Nicomaque, car l'auteur grec dit formellement, dans le second des deux passages expliqués ci-dessus, que le trihémiton se trouvait entre la paranète et la paramèse; et de là il résulte que son heptacorde était compris (fig. ci-dessus) du la au la, ainsi que l'octocorde résultant. Cet octocorde, identique avec notre gamme mineure, formait l'octave nommée par les anciens hypodorienne, ou locrienne, ou commune, κοινόν (Euclide, p. 16), dénomination qui indique, comme nous l'avons déjà remarqué ailleurs (note A), qu'à cette époque reculée l'espèce d'octave dont il s'agit était déjà prise pour type, comme elle l'est encore en quelque sorte dans la musique moderne. Ce résultat s'accorde avec les paroles de Nicomaque (p. 10) citées plus haut comme terminant le premier passage expliqué, savoir, que l'octocorde présente, au grave comme à l’aigu, un tétracorde avec un ton surajouté. En effet, depuis l’hypate jusqu'à la paramèse de l'octocorde, comme depuis là mèse jusqu'à la nète, on a bien réellement un intervalle de quinte, composé d'un intervalle de quarte et d'un ton.

Enfin, l'on pouvait encore, de l’heptacorde composé des deux tétracordes conjoints, passer à l'octocorde, en ajoutant simplement, comme nous l'avons déjà dit, un ton à l'aigu ou au grave; et c'était de cette dernière manière qu'opérait Platon, au dire de Plutarque.[58]

On conçoit d'ailleurs à priori que passer de l'heptacorde à l'octocorde, ou réciproquement, est un problème fort indéterminé; et rien ne prouve mieux l'incertitude qui régnait en effet dans l'esprit des anciens lorsqu'ils voulaient rendre compte de cette transformation, que l'énoncé des n^os 7 et 47 de la xix^e section du xi^e chapitre des problèmes d'Aristote : « Pourquoi, se demande-t-il, les anciens, en composant des systèmes harmoniques à sept cordes, y faisaient-ils entrer l'hypate et non la nète? Mais peut-être, reprend-il (lui ou un scoliaste), peut-être que cela est faux ; peut-être conservaient-ils l'une et l'autre en supprimant la trite (problème 7), ou la paramèse (pr. 47), et se servant seulement de la mèse qui est à l'aigu du pycnum ? Enfin qu'y a-t-il de vrai ou de faux dans tout cela ? — Dans la première hypothèse, est-ce parce que... etc., etc.? »

Ce passage du problème 47 est d'autant plus remarquable, qu'il confirme pleinement notre hypothèse, savoir : que, dans l'ancien heptacorde, le demi-ton n'était que le second intervalle au grave.[59]