LIVRE CINQUIÈME.

INTRODUCTION.

Ceux qui, dans de vastes ouvrages, ont développé leurs pensées ingénieuses et leurs excellents principes, ont donné à leur travail une grande et noble importance. Et moi aussi, illustre empereur, je pourrais espérer que mes études donneront à l'étendue de mon traité une valeur proportionnée; mais il y a là plus de difficultés qu'on ne se l'imagine : car en fait d'écrits, il n'en est pas de l'architecture comme de l'histoire, comme de la poésie. L'histoire a pour le lecteur un attrait tout particulier; elle lui fait continuellement attendre des événements nouveaux et variés. La poésie, par la mesure et la cadence des vers, par l'harmonie du langage, et l'élégance des entretiens des différents personnages qu'on introduit dans le poème, par la grâce du débit, la poésie charme les sens du lecteur, et le conduit sans peine jusqu'à la fin d'un ouvrage.
Il ne peut en être ainsi d'un traité d'architecture; les mots techniques qu'on est obligé de forger, jettent, dans un langage qui n'est point ordinaire, beaucoup d'obscurité sur leur propre signification. Ces termes vagues et obscurs dans leur acception, si, pour expliquer des préceptes, on n'écarte pas les raisonnements pleins de digressions sans fin, pour ne se servir que de phrases courtes et lucides, ces termes, vu la multitude embarrassante de mots qui les accompagne, ne produiront que confusion dans l'esprit du lecteur. Aussi, pour que la mémoire puisse conserver ces termes peu connus que j'emploie pour expliquer les proportions des édifices, je serai court : ce sera en effet le moyen de les faire entrer plus facilement dans l'esprit.
D'un autre côté, les affaires tant publiques que particulières dont je vois tous les citoyens accablés, ne me déterminent pas moins à abréger mon ouvrage, afin que ceux à qui leurs instants de loisir permettront de le lire, puissent promptement en saisir l'ensemble. C'est pour la même raison que Pythagore et ses sectateurs se sont servis des nombres cubiques pour écrire leurs préceptes dans leurs livres. Ils ont formé un cube de deux cent seize vers, sans toutefois vouloir en mettre plus de trois pour chaque sentence.
Or, le cube est un corps composé de six faces carrées et égales. Quand il a été jeté, il reste immobile, pourvu qu'on n'y touche plus, sur le côté sur lequel il s'est arrêté : c'est ce qui arrive pour les dés que les joueurs jettent sur la table de jeu. Le rapport qu'ils ont vu entre le nombre de vers et le cube, le leur a fait adopter; ils ont pensé qu'il resterait gravé dans la mémoire avec cette stabilité que prend le cube, lorsqu'il reste immobile sur une de ses faces. Les poètes comiques grecs, en introduisant des choeurs dans leurs pièces, les ont divisés en plusieurs parties : les entractes, produisant l'effet de la figure cubique, permettaient aux acteurs de se reposer après de longs récits.
Puisque cette méthode de nos ancêtres est basée sur un ordre naturel, comme je vois que je vais avoir à traiter un sujet inconnu et obscur pour le plus grand nombre, j'ai jugé que, pour me mettre plus à la portée du lecteur, je devais abréger mes écrits; ils arriveront ainsi facilement à être compris; j'ai classé les matières; et, pour épargner la peine de les chercher en plusieurs endroits, j'ai réuni dans chaque livre tout ce qui avait trait à une même chose. Voilà pourquoi, ô César, après avoir traité, dans le troisième et le quatrième livre, des proportions des édifices sacrés, je vais m'occuper dans celui-ci de la disposition des édifices publies; et d'abord je dirai quel doit être le plan du Forum, puisque c'est là que les affaires publiques et particulières sont réglées par les magistrats.

1. Du forum et des basiliques.

Chez les Grecs, le forum est carré. Tout autour règnent de doubles et amples portiques, dont les colonnes serrées soutiennent des architraves de pierre ou de marbre avec des galeries au-dessus. Les villes d'Italie n'ont pas dû adopter les mêmes proportions, parce que de nos ancêtres est venue jusqu'à nous la coutume de donner dans ces places les jeux de gladiateurs.
Ces spectacles exigent des entrecolonnements plus larges : il faut que tout autour de ces places, sous les portiques, il y ait des boutiques de changeurs, et au premier étage des galeries disposées de manière à faciliter le trafic et la perception des droits du fisc. Il importe que la grandeur des places publiques soit proportionnée au nombre des habitants, pour qu'elles ne soient pas trop petites, si elles doivent être fréquentées par beaucoup de personnes; trop grandes, s'il ne doit s'y en rendre qu'un petit nombre. On en détermine la largeur, en divisant la longueur en trois parties, dont on lui donne deux. Cette forme oblongue offrira plus de commodité pour les spectacles.
Les colonnes de la galerie seront d'un quart moins grosses que celles du portique, parce que celles d'en bas étant destinées à supporter plus de charge, doivent avoir plus de solidité que celles d'en haut. Une autre raison, c'est que, par ses productions, la nature semble nous faire une loi de cette proportion : les arbres hauts et unis, comme le sapin, le cyprès, le pin, sont tous plus gros par le bas, et à mesure qu'ils croissent et qu'ils s'élèvent, ils deviennent naturellement et graduellement plus minces jusqu'à la cime. Si telle est la conformation des productions de la nature, on a eu raison d'établir pour règle que les parties supérieures seraient moins longues et moins grosses que les parties inférieures.
Les basiliques, qui touchent aux places publiques, doivent être construites dans l'endroit le plus chaud, afin que pendant l'hiver les commerçants puissent y trouver un abri contre la rigueur de la saison. Leur largeur doit être du tiers au moins, de la moitié au plus de leur longueur, à moins qu'on ne rencontre dans la nature du terrain quelque obstacle qui force de changer cette proportion. Si l'espace était beaucoup plus long qu'il ne doit être, on ferait, aux deux extrémités, des chalcidiques semblables à celles de la basilique Julia Aquilia.
Les colonnes des basiliques auront une hauteur égale à la largeur des portiques, et cette largeur répondra à la troisième partie de l'espace du milieu. Les colonnes d'en haut doivent être, comme je l'ai déjà dit, plus petites que celles d'en bas. La cloison que l'on fera entre les colonnes du premier étage sera d'un quart moins haute que ces mêmes colonnes, afin que ceux qui se promènent dans la galerie de la basilique ne soient point vus des personnes qui trafiquent en bas. Les proportions de l'architrave, de la frise et de la corniche se règlent sur celles des colonnes, comme nous l'avons expliqué au troisième livre.
Cette sorte de basilique peut avoir autant de beauté et de magnificence que celle de la colonie Julienne de Fanum, construite d'après mes dessins, et sous ma direction. Voici les proportions que je lui ai données. La nef du milieu, entre les deux rangs de colonnes, a cent vingt pieds de longueur, et de largeur soixante. Le portique qui s'étend autour de la nef est large de vingt pieds entre les murs et les colonnes. Les colonnes, y compris les chapiteaux, ont toutes cinquante pieds de hauteur et cinq de diamètre. Elles ont derrière elles des pilastres hauts de vingt pieds, larges de deux et demi, et épais d'un pied et demi; ils soutiennent les poutres qui portent les plafonds des portiques d'en bas; au-dessus de ces pilastres, s'en élèvent d'autres de dix-huit pieds de hauteur, de deux de largeur, d'un d'épaisseur pour soutenir également les poutres qui portent les chevrons et le toit des portiques d'en haut, qui est moins élevé que celui de la nef.
Les espaces qui sont entre les poutres posées sur les pilastres, et celles qui sont sur les colonnes, sont laissés pour donner du jour entre les entrecolonnements. Les colonnes qui sont dans la largeur de la nef, à droite et à gauche, sont de chaque côté au nombre de quatre, y compris celles des coins; du côté de la longueur qui se trouve le plus rapprochée de la place publique, il y a huit colonnes, en comptant aussi celles des coins; du côté opposé, il n'y en a que six, y compris toujours les colonnes angulaires, parce qu'on a retranché les deux du milieu, qui auraient empêché de voir le pronaos du temple d'Auguste, qui se développe au milieu du mur latéral de la basilique, et d'où la vue s'étend sur le milieu de la place publique et sur le temple de Jupiter.
Dans ce temple se trouve un tribunal dont la forme arrondie ne présente pas en entier la moitié du cercle; ce quasi-hémicycle a quarante-six pieds de front, et de profondeur quinze. Ce tribunal a été élevé dans cette partie, afin que les personnes qui ont à plaider devant les magistrats ne soient point incommodées par celles qui s'occupent d'affaires dans la basilique. Au-dessus des colonnes, des poutres composées de quatre pièces de bois de deux pieds d'épaisseur règnent autour de la basilique. Arrivées aux troisièmes colonnes de la partie intérieure de la basilique, elles vont en retour s'appuyer sur les antes qui sont en saillie à l'extrémité du pronaos, en face des murs qui vont, à droite et à gauche, toucher le quasi-hémicycle.
Sur ces poutres, au droit des chapiteaux, s'élèvent en forme d'appuis des piles hautes de trois pieds, et larges de quatre en carré. Elles supportent des poutres composées de deux pièces de bois de deux pieds d'épaisseur, parfaitement jointes, sur lesquelles se trouvent, au droit du fût des colonnes, des antes et des murs du pronaos, les entraits et les contre-fiches qui soutiennent le faîte dans toute la longueur de la basilique, et celui qui part du milieu pour s'étendre au-dessus du pronaos du temple.
Cette double disposition de faîtes en forme de dents de peigne, formée par les toits latéraux et par celui de la grande nef qui s'élève au-dessus, présente un aspect des plus agréables. Et puis l'absence des ornements de l'architrave, des cloisons et des colonnes d'en haut, épargne beaucoup de peine et diminue considérablement les frais. Cependant ces hautes colonnes qui soutiennent dans toute sa longueur l'architrave sur laquelle vient poser la voûte, ajoutent beaucoup à la magnificence et à la majesté de l'ouvrage.

II. De la disposition du trésor public, de la prison et de l'hôtel de ville.

Le trésor public, la prison et l'hôtel de ville doivent être attenant au forum, à la grandeur duquel ils doivent être proportionnés. L'hôtel de ville surtout doit répondre à l'importance de la ville municipale ou de la cité.
S'il est carré, la largeur qu'on lui aura donnée, plus la moitié de cette largeur, établira la mesure de sa hauteur; s'il était oblong, on réunirait la longueur et la largeur, puis on donnerait la moitié du tout à la hauteur au-dessous du plafond.
De plus, l'intérieur des murailles doit être, vers la moitié de leur hauteur, entouré d'une corniche en menuiserie ou en stuc. Autrement la voix des interlocuteurs, se perdant dans l'espace, ne pourrait être saisie par les auditeurs; au lieu que la corniche qui entoure les murs, arrêtant la voix dans la partie inférieure, ne lui permet pas de se dissiper en s'élevant dans les airs, avant d'avoir pénétré dans les oreilles.

III. Des théâtres et du choix d'un endroit sain pour les y placer.

Après avoir déterminé l'emplacement du forum, il faudra choisir celui d'un théâtre pour les jeux qui se donnent aux fêtes des dieux immortels. Pour s'assurer de sa salubrité, on suivra la marche que j'ai indiquée dans le premier livre au sujet de la position des murailles des villes. Les jeux, par leur attrait, retiennent longtemps sur leurs sièges les spectateurs avec leurs femmes et leurs enfants. Les pores du corps, dilatés par des plaisirs si attachants, reçoivent facilement toutes les impressions de l'air. Qu'il vienne de contrées marécageuses ou malsaines, il influera d'une manière pernicieuse sur la santé. Il faudra donc choisir pour le théâtre un lieu qui mette à l'abri de toute maligne influence.
Il faudra, de plus, veiller à ce que le théâtre ne soit point exposé au vent du midi; car lorsque le soleil remplit de ses rayons l'enceinte du théâtre, l'air qui y est enfermé, ne trouvant aucun moyen de circuler, s'y arrête, s’échauffe, s'enflamme et finit par brûler, consumer et dessécher l'humidité du corps. Aussi faut-il éviter à tout prix une exposition malsaine, et choisir un lieu dans lequel la santé n'ait point à souffrir.
Les fondements du théâtre, si l'on bâtit sur une montagne, seront faciles à faire; mais si l'on était obligé de les établir dans un lieu plat ou marécageux, il faudrait, pour la rendre fermes et solides, employer les moyens que j'ai prescrits dans le troisième livre, à l'occasion des fondements des édifices sacrés. Immédiatement au-dessus des fondements doivent s'élever les gradins qui seront de pierre ou de marbre.
Les paliers qui, règnent autour de l'amphithéâtre doivent être faits d'après la proportion ordinaire des théâtres, et ils ne doivent point avoir plus de hauteur que ne le demande leur largeur; s'ils étaient trop élevés, la partie qui dépasserait la hauteur voulue, repousserait la voix, l'empêcherait d'arriver jusqu'aux sièges qui se trouvent au-dessus des paliers, les mots ne seraient plus qu'un son vague que ne pourrait saisir l'oreille de ceux qui occuperaient ces sièges. Telle doit être, en un mot, la disposition des degrés, qu'un cordeau conduit depuis le plus bas jusqu'au plus haut en touche toutes les carnes; par ce moyen la voix pourra facilement s'étendre.
De nombreux et vastes passages devront être disposés de manière que ceux d'en haut ne se rencontrent pas avec ceux d'en bas; que partout ils soient directs, sans interruption, sans détours, afin que le peuple, en sortant des spectacles, ne soit point trop pressé, et puisse de tous côtés trouver des issues séparées qui facilitent sa sortie. Il faudra encore prendre bien garde à ce que le lieu soit sonore, afin que la voix puisse clairement s'y faire entendre; ce qui aura lieu, si l'on choisit un endroit où rien n'empêche la résonance.
La voix est un courant d'air dont les ondes sonores viennent frapper l'organe de l'ouïe. L'agitation qu'elle produit forme une infinité de cercles. Lancez une pierre dans une eau dormante, vous y verrez se faire une multitude d'ondulations circulaires qui s'élargissent à partir du centre, et qui s'étendent fort loin, à moins qu'elles ne soient arrêtées par l'espace étroit du lieu, ou par quelqu'autre obstacle qui ne permette point que ces ondulations prennent leur entier développement; que quelque empêchement vienne donc à se présenter, et l'on verra la confusion jetée dans les premiers cercles se communiquer aux suivants.
La voix en s'agitant produit aussi des cercles. Il y a pourtant cette différence, que les cercles qui se font sur l'eau se meuvent à sa surface; tandis que la voix ne s'étend pas seulement en largeur, elle monte, elle s'élève par degrés. Il en est des ondulations de la voix comme de telle de l'eau; si aucun corps interposé ne vient rompre la première ondulation, la seconde et les suivantes n'éprouvent aucun trouble; toutes arrivent aussi distinctement aux oreilles de ceux qui sont le plus bas placés, que de ceux qui le sont le plus haut.
Voilà pourquoi les anciens architectes, cherchant avec persévérance les lois de la nature, ont su, après avoir étudié le mécanisme de la voix, déterminer l'élévation des degrés des théâtres; voilà pourquoi, à l'aide de la proportion canonique des mathématiques et de la proportion musicale, ils ont tâché de faire que tout ce qui serait prononcé sur la scène, arrivât avec douceur et clarté à l'oreille des spectateurs : car de même que les anciens faisaient leurs instruments avec des lames de cuivre ou de corne, en forme de vases, pour rendre les cordes plus sonores; de même, pour les théâtres, ils ont établi, par le moyen de la science harmonique, certaines proportions pour grossir la voix.

IV. De la musique harmonique.

V. Des vases du théâtre.

D'après ces principes, il faudra faire, selon les proportions mathématiques, des vases d'airain qui soient en rapport avec l'étendue du théâtre; leur grandeur doit être telle que, venant à être frappés, ils rendent des sons qui répondent entre eux à la quarte, à la quinte et aux autres consonances, jusqu'à la double octave. Ensuite ils devront être placés, d'après les règles établies pour la musique, dans des niches pratiquées entre les sièges du théâtre, de manière qu'ils ne touchent pas le mur, et qu'ils aient un espace vide tout autour et par dessus. Ils seront renversés et soutenus du côté qui regarde la scène par des coins d'un demi-pied de hauteur au moins; ces niches auront aux flancs des assises qui forment les degrés inférieurs, des ouvertures longues de deux pieds et hautes d'un demi-pied.
Voici quelle doit être la disposition de ces niches, et la place qu'il faut leur donner. Si le théâtre n'est pas très grand, on tracera une ligne qui en coupera horizontalement la hauteur en deux parties égales; on y pratiquera en forme d'arc treize niches séparées par douze intervalles égaux. Ceux des vases dont nous avons parlé ci-dessus, dont le son répond à la nete-hyperbolon, seront placés dans les deux niches qui se trouvent les premières aux extrémités; les secondes, à partir des extrémités, renfermeront ceux qui, étant accordés à la quarte avec les premiers, sonnent la nete-diezeugmenon; les troisièmes, ceux qui étant également accordés à la quarte avec les secondes, sonnent la paramese; les quatrièmes, ceux qui, accordés à la quarte avec les premiers, sonnent la nete-synemmenon; les cinquièmes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent la mese; les sixièmes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent l'hypate-meson; enfin celle du milieu renfermera le vase qui, accordé à la quarte, sonne l'hypate-hypaton.
Grâce à cette disposition, la voix, partant de la scène comme d'un centre, s'étendra en rond, viendra frapper les cavités de chaque vase, et prendra plus de force et de clarté, selon la consonance que son degré d'élévation aura avec le vase qui y correspondra. Si, au contraire, le théâtre est d'une vaste étendue, la hauteur sera alors divisée en quatre parties, pour y construire trois rangs de niches comme celles dont nous venons de parler, un pour le genre enharmonique, l'autre pour le chromatique, le troisième pour le diatonique. Le rang d'en bas, consacré à l'enharmonique sera disposé de la même manière que pour le petit théâtre.
Aux deux extrémités du rang du milieu, dans les premières niches, seront placés les vases qui sonnent l'hy­perbolæon du chromatique; dans les secondes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent le diezeugmenon du chromatique; dans les troisièmes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent le synemmenon du chromatique; dans les quatrièmes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent le meson du chromatique; dans les cinquièmes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent l'hypaton du chromatique; dans les sixièmes, ceux qui sonnent la paramese, parce qu'ils ont une consonance commune, étant à la quinte avec l'hyperbolæon du chromatique, et à la quarte avec le meson du chromatique. La niche du milieu restera vide, parce que, dans le genre chromatique, il ne se trouve aucun autre ton qui puisse avoir de consonance.
Au rang le plus élevé, on placera dans les niches des extrémités les vases qui sonnent l'hyperbolæon du diatonique; dans les secondes, ceux qui, étant à la quarte, sonnent le diezeugmenon du diatonique; dans les troisièmes, ceux qui, étant à la quinte, sonnent le synemmenon du diatonique; dans les quatrièmes, ceux qui, étant à la quarte, sonnent le meson du diatonique; dans les cinquièmes, ceux qui, étant à la quarte, sonnent l'hypaton du diatonique; dans les sixièmes, ceux qui, étant à la quarte, sonnent le proslambanomenos; le vase de la niche du milieu sonnera la mese, parce qu'il a une consonance commune avec le diapason du proslambanomenos, et avec la quinte de l'hypaton du diatonique.
Pour arriver à mettre facilement ces principes à exécution, il faut jeter un coup d'oeil sur la table diagrammatique qui se trouve à la fin de ce livre, dans laquelle Aristoxène, avec un travail infini et la plus grande intelligence, a réuni toutes les consonances qui peuvent entrer dans les modulations de la musique. Si l'on fait attention aux règles qu'elle contient, à l'effet que produit la voix, et à ce qui peut la rendre plus agréable, on pourra avec moins de peine perfectionner le plan des théâtres.
On dira peut-être qu'il se fait tous les ans à Rome bon nombre de théâtres, sans qu'on tienne compte de ces règles : ce serait une erreur; tous les théâtres publics sont de bois avec plusieurs planches qui résonnent nécessairement. Qu'on examine les musiciens; ont-ils à faire entendre des sons élevés? Ils se tournent vers les portes de la scène dont le retentissement vient aider leur voix. Mais lorsqu'on bâtit un théâtre avec des moellons, des pierres de taille, du marbre, toutes matières solides qui ne peuvent résonner, c'est alors qu'il en faut faire l'application.
Me demandez-vous dans quel théâtre on les a mises en pratique? Il est certain qu'il n'y eu a point à Rome; mais j'en pourrais faire voir dans plusieurs endroits de l'Italie, et dans beaucoup de villes de la Grèce. Et pour preuve n'avons-nous pas L. Mummius qui, après avoir fait abattre un théâtre à Corinthe, en transporta à Rome les vases d'airain, qu'il choisit parmi les dépouilles pour les consacrer dans le temple de la Lune. N'avons-nous pas encore plusieurs habiles architectes qui, ayant à construire des théâtres dans de petites villes qui n'avaient que peu de ressources, ont employé des vases de terre choisis pour reproduire les sons nécessaires, les ont disposés d'après notre système, et en ont obtenu les résultats les plus avantageux ?

VI. De la forme à donner aux théâtres.

Voici de quelle manière on doit faire le plan d'un théâtre. Après avoir placé son centre au milieu, il faut décrire un cercle dont la circonférence soit la grandeur du bas du théâtre. Dans ce cercle on inscrit quatre triangles équilatéraux dont les extrémités placées à égale distance, touchent la circonférence : telle est la marche que, selon le rapport harmonieux des astres, suivent les astronomes pour la disposition des douze signes célestes. Celui de ces triangles dont le côté est le plus près de la scène en détermine la face, à l'endroit où il fait une section dans le cercle, et une autre ligne, parallèle à celle-là, viendra, en passant par le centre, séparer l'avant-scène de l'orchestre.
Si nous donnons plus de largeur à la scène qu'elle n'en a chez les Grecs, c'est parce que tous les acteurs y restent pendant l'action; l'orchestre est réservé pour les sièges des sénateurs. La hauteur de la scène ne doit point avoir plus de cinq pieds, afin que ceux qui sont assis dans l'orchestre puissent voir tout le jeu des acteurs. Les amas de degrés disposés en forme de coin dans le théâtre doivent être divisés de manière que les angles des triangles, qui vont toucher la circonférence du cercle, règlent l'alignement des escaliers qui encadrent ces amas, jusqu'à la première précinction. Du milieu de ces amas inférieurs doivent partir d'autres escaliers qui sépareront les amas supérieurs.
Les angles qui règlent l'alignement des escaliers de la partie inférieure des degrés seront au nombre de sept; les cinq autres seront réservés aux différentes parties de la scène; en face de celui du milieu doit se trouver la porte royale; les deux angles placés à droite et à gauche indiqueront les portes des étrangers; les deux derniers seront en face des galeries de retour. Les degrés de l'amphithéâtre sur lesquels on place les sièges ne doivent pas avoir moins d'un pied et un palme de hauteur, ni plus d'un pied et six doigts; leur largeur ne doit point être de plus de deux pieds et demi, ni de moins de deux pieds.

VII. Du plafond du portique des théâtres.

VIII. Des théâtres des Grecs.

IX. Des portiques qui sont derrière la scène, et des promenoirs.

Derrière la scène doivent se trouver des portiques où le peuple, surpris au milieu des jeux par la pluie qui vient les interrompre, puisse se mettre à l'abri hors du théâtre, et des salles assez vastes pour contenir tout l'appareil scénique : tels sont les portiques de Pompée, ceux d'Eumène, à Athènes; tel est le temple de Bacchus, tel l'Odéon que Thémistocle fit bâtir, avec des colonnes de pierre, du côté gauche du théâtre, en sortant, et qu'il couvrit avec les mâts et les antennes des vaisseaux pris sur les Perses; ce temple, brûlé pendant la guerre de Mithridate, fut reconstruit par le roi Ariobarzane : tel est le Strategeum de Smyrne, le portique élevé de chaque côté de la scène sur le stade, à Tralles; en un mot, dans les villes qui ont eu de bons architectes, on voit autour des théâtres des portiques et des promenoirs.
Ces portiques me semblent devoir être disposés de manière à être doubles, et à avoir des colonnes doriques à l'extérieur avec les architraves et les ornements qui conviennent à l'ordre dorique. La largeur des portiques doit être telle, à mon avis, qu'il y ait depuis le bas des colonnes extérieures jusqu'à celles du milieu, et depuis celles du milieu jusqu'au mur qui enferme les promenoirs du portique, autant d'espace que les colonnes extérieures ont de hauteur. Quant aux colonnes du milieu, elles doivent être d'un cinquième plus hautes que les colonnes extérieures; elles seront d'ordre ionique ou corinthien.
Les proportions de ces colonnes ne seront point les mêmes que celles que nous avons données pour les édifices sacrés. Dans les temples des dieux, elles doivent avoir plus de gravité; dans les portiques et dans les autres édifices, plus de délicatesse. Veut-on des colonnes d'ordre dorique, il faut diviser leur hauteur, y compris le chapiteau, en quinze parties, et prendre une de ces parties pour le module qui servira de mesure générale. Le diamètre du bas de la colonne sera de deux modules, l'entrecolonnement de cinq modules et demi, la hauteur de la colonne, sans le chapiteau, de quatorze modules, la hauteur du chapiteau d'un module, sa largeur de deux modules et un sixième. Les proportions du reste de l'édifice seront pareilles à celles qui ont été déterminées pour les temples, dans le quatrième livre.
S'il s'agissait de colonnes ioniques, il faudrait diviser le fût de la colonne, non compris la base et le chapiteau, en huit parties et demie, dont une serait donnée à la grosseur de la colonne, et une demie à la base avec sa plinthe. Les proportions du chapiteau seront celles qui ont été indiquées au troisième livre. S'il est question d'une colonne corinthienne, sa tige et sa base auront les proportions de la colonne ionique; le chapiteau sera tel qu'il a été décrit au quatrième livre. Les piédestaux, dont la continuité est interrompue par des saillies en forme d'escabeaux, seront faits d'après le modèle tracé au troisième livre. Les architraves, les corniches et tous les autres membres seront proportionnés sur les colonnes, d'après les règles établies dans les livres précédents.
L'espace qui reste découvert au milieu des portiques me paraît devoir être orné de verdure, parce que lés promenades qui se font dans des lieux découverts produisent un effet très salutaire, d'abord sur les yeux, en ce que de cette verdure émane un air subtil et léger qui, agité par les mouvements du corps, éclaircit la vue, dissipe les humeurs grossières qui s'y forment, et leur donne quelque chose de vif et de perçant. Ensuite le mouvement causé par la promenade échauffe le corps, et l'air, aspirant la moiteur qui couvre les membres, diminue la réplétion, et allège le corps d'un superflu qui lui pèse. Il l est facile de se convaincre de cette vérité, en examinant ces fontaines couvertes, ces eaux qui demeurent sous terre sans en sortir; il ne s'en élève aucune vapeur, tandis que dans les lieux où elles sont exposées au soleil et à l'air, l'astre du jour vient-il à faire sentir sa chaleur à la terre, il y pompe l'humidité qu'il condense et dont il forme les nuages. Or, si l'on peut dire que dans les lieux découverts l'humidité est attirée par l'air hors des corps qu'elle incommode, comme les nuages font voir qu'elle l'est hors de terre, il n'y a peint de doute, à mon avis, qu'il ne soit nécessaire aux villes d'avoir, dans des lieux découverts, des promenades vastes et ornées.
Or, pour qu'elles restent toujours sèches et sans boue, voici ce qu'il faudra faire. On les creusera le plus pros fondement possible, et la terre en sera enlevée; puis, à droite et à gauche, on construira des égouts. Dans les murs élevés du côté de la promenade seront pratiqués de petits tuyaux qui communiqueront avec des canaux descendant des deux côtés des allées. Il faudra ensuite remplir ces canaux de charbon, couvrir les allées de sable et les dresser. Le charbon, à cause de sa porosité naturelle, et les canaux, à cause de leur inclinaison vers les égouts, feront complètement disparaître l'humidité, ce qui entretiendra dans les allées une sécheresse continuelle.
Il faut aussi considérer que, dans l'exécution de ces travaux, nos ancêtres ont eu en vue de créer dans les villes des ressources pour des besoins urgents. Dans un siège l'approvisionnement du bois est la chose la plus difficile. Il est aisé de se procurer le sel à l'avance; les greniers publics et particuliers peuvent promptement se remplir de blé, et à son défaut viennent suppléer les herbages, la viande, les légumes. L'eau vient-elle à manquer, on peut creuser des puits, recueillir les pluies d'orage; mais le bois, qui est de toute nécessité pour la cuisine, il est malaisé, difficile de se le procurer, à cause de la lenteur du transport et de la grande consommation qui s'en fait.
Dans de semblables circonstances on coupe les arbres des promenades et on en distribue à chaque citoyen sa part, de sorte qu'il résulte de ces promenades découvertes un double avantage : Ils favorisent la santé en temps de paix, et fournissent, pendant la guerre, le bois qui est si nécessaire. Ces raisons font voir combien il serait important pour les villes qu'il y eût des promenades, je ne dis pas seulement derrière la scène des théâtres, mais encore auprès des temples des dieux.
Nous sommes entrés, je pense, dans assez de détails sur cette matière; nous allons passer à la description des parties qui composent les bains publics.

X. Des bains; leur disposition et leurs différentes parties.

Il faut commencer par choisir un lieu très-chaud, c'est-à-dire un lieu qui ne soit tourné ni vers le nord ni vers le nord-est. Les étuves chaudes et les tièdes auront leurs jours au couchant d'hiver; si la nature du lieu s'y opposait, il faudrait les placer au midi, parce qu'on se baigne de préférence depuis midi jusqu'au soir. Il faut aussi faire en sorte que les étuves des femmes soient contiguës à celles des hommes et aient la même exposition; par ce moyen le même fourneau chauffera l'eau des vases qui seront dans les différents bains. Sur le fourneau seront placés trois vases d'airain, le premier contenant l'eau chaude, le second l'eau tiède, le troisième l'eau froide. Leur disposition doit être telle que du second vase il passe dans le premier autant d'eau que celui-ci en aura perdu, et du troisième dans le second une quantité proportionnée. Le dessous des bains sera chauffé par un fourneau commun.
Les planchers suspendus des étuves doivent être faits de la manière suivante : il faut premièrement qu'il y ait un lit formé de carreaux d'un pied et demi, avec un tel degré d'inclinaison vers le fourneau que si l'on y jette une boule, elle puisse ne pas s'arrêter dans l'intérieur, mais retourner vers l'entrée du fourneau. Parce moyen il sera plus facile à la flamme de se répandre sous le plancher suspendu. Sur cette aire on construira des piles avec des briques de huit pouces, disposées de manière à pouvoir soutenir des carreaux de deux pieds. Ces piles auront deux pieds de hauteur; elles seront maçonnées avec de l'argile pétrie de bourre; au-dessus seront placés ces carreaux de deux pieds sur lesquels portera le pavé.
Quant aux voûtes, si elles peuvent être faites de pierres, elles seront meilleures; si elles doivent être en bois de charpente, il serait nécessaire de les plafonner avec des briques. Mais voici comment il faudra s'y prendre : on fera des règles ou des arcs de fer qu'on suspendra à la charpente avec des crochets de même métal; leur disposition devra être telle que les carreaux puissent porter chacun sur deux règles ou sur deux arcs à la fois, sans les déborder; de cette manière, le plafond de toute la voûte étant soutenu par du fer, aura une grande solidité : le dessus de ce plafond sera enduit d'argile mêlée avec de la bourre, et le dessous qui regarde le pavé sera d'abord crépi avec de la chaux et du ciment qu'on recouvrira de stuc ou de quelque autre matière de même espèce. Si ces voûtes étaient doubles dans les étuves, il y aurait plus d'avantage, parce que la vapeur humide, circulant entre deux, ne pourrirait point le bois de la charpente.
La grandeur des bains doit être proportionnée au nombre d'hommes qu'ils sont destinés à recevoir. En voici les proportions : la largeur aura un tiers de moins que la longueur, non compris la galerie qui entoure le bassin, ni le corridor. Le bain devra recevoir le jour d'en haut, pour qu'il ne soit point obscurci par l'ombre de ceux qui se tiennent autour. Il faudra donner à cette galerie assez de largeur pour que ceux qui attendent qu'il y ait place dans le bain puissent le faire commodément. Le corridor, qui s'étend entre le muret la balustrade, ne doit pas avoir une largeur moindre de six pieds, sur lesquels deux seront pris pour l'appui et le degré inférieur.
L'étuve où l'on sue, appelée laconicum, doit être contiguë à l'étuve tiède; elle aura autant de largeur qu'elle a de hauteur jusqu'au bas de la voûte qui forme un hémisphère; on laissera au milieu de cette voûte une ouverture à laquelle sera suspendu, par des chaînes, un bouclier d'airain qui, haussé ou baissé, donnera le degré de chaleur dont on aura besoin; je pense que ce lieu doit être arrondi, afin que la force de la chaleur et. de la va-peur puisse se répandre également au milieu et tout autour de la pièce.

XI. De la construction des palestres; des xystes.

XII. Des ports, et des constructions qui doivent se faire dans l'eau.

Les ports présentent de grands avantages; je ne dois point les passer sous silence; les moyens d'y mettre les vaisseaux à l'abri de la tempête vont faire le sujet de ce chapitre. Si les ports doivent à la nature une position avantageuse, s'ils sont naturellement bordés de collines, et qu'ils aient des promontoires qui, en avançant, s'arrondissent intérieurement en forme d'amphithéâtre, il sera bien facile de les rendre très commodes, puisqu'il n'y aura plus qu'à les entourer de portiques ou d'arsenaux, qu'à ouvrir des rues qui conduisent des portiques aux marchés, qu'à élever, aux deux coins, des tours qui, à l'aide de machines, puissent soutenir des chaînes passant de l'une à l'autre.
Si nous n'avons point de port naturel qui soit en état de défendre les vaisseaux contre la tempête, voici à quels moyens il faudra avoir recours : s'il ne coule dans cet endroit aucune rivière qui fasse obstacle, s'il se trouve d'un côté un mouillage sûr, il faudra construire de l'autre un môle, une levée qui s'avance dans la mer, et forme l'entrée du port. Voici comment il faut faire ces jetées qui doivent se bâtir dans l'eau. On se procurera de cette poussière dont sont formées les plaines qui s'étendent entre Cumes et le promontoire de Minerve, et on en fera dans un bassin un mortier composé de deux parties de poudre contre une de chaux.
Dans le lieu destiné à la construction de la jetée, des batardeaux, formés de madriers de chêne, attachés entre eux, seront construits dans la mer, où on les fixera solidement. On remplira ensuite les intervalles avec de fortes planches, après avoir nettoyé et nivelé le fond de l'eau; puis on y entassera des pierres mêlées avec le mortier, dont nous venons de parler, jusqu'à ce qu'on ait comblé l'espace ménagé dans les batardeaux pour la maçonnerie. Mais si la violence des flots, roulant de la pleine mer, vient à rompre les batardeaux, il faudra construire, avec la plus grande solidité possible, un massif contre la terre même ou contre le parapet; la moitié de ce massif sera élevée au niveau du terre-plein; l'autre, qui est la plus rapprochée du rivage, sera en talus.
Ensuite, du côté de l'eau et le long du massif, on construira, en forme d'enceinte, un mur d'environ un pied et demi, qui s'élèvera à la hauteur du niveau dont il vient d'être parlé. Le creux du talus sera alors rempli de sable jusqu'au niveau de ce mur et de la surface du massif. Au-dessus de cette esplanade, on bâtira un corps de maçonnerie d'une grandeur déterminée, puis on le laissera sécher, au moins pendant deux mois. On abattra alors les rebords qui soutiennent le sable, et le sable emporté par les flots ne pourra plus soutenir cette masse, qui tombera dans la mer. Par cette opération, renouvelée autant de fois qu'il sera nécessaire, on pourra s'avancer dans les eaux.
La pouzzolane se trouve en abondance dans les lieux dont nous avons parlé plus haut. Dans ceux où cet avantage ne se rencontre pas, voici comment on y pourra suppléer : un double rang de madriers réunis par des planches et fortement attachés sera enfoncé dans le lieu choisi, et l'intervalle sera rempli de craie renfermée dans des paniers de jonc de marais. Quand on les aura bien battus pour les affermir, l'endroit circonscrit dans cette enceinte sera vidé et mis à sec à l'aide de limaces, de roues, de tympans, et on y creusera des fondements; si l'on rencontre de la terre, on creusera jusqu'au solide, en desséchant à mesure, et on donnera aux fondements plus de largeur que n'en aura le mur qu'ils doivent porter; la maçonnerie se composera de moellons liés avec de la chaux et du sable.
Si le lieu n'est pas ferme, on y enfoncera des pilotis de bois d'aune ou d'olivier, ou de chêne, durcis au feu, et on remplira les intervalles de charbon, comme je l'ai dit pour les fondements des théâtres et des murailles. On élèvera ensuite le mur avec des pierres de taille, dont les plus longues seront mises aux angles, afin que celles du milieu soient plus solidement liées; l'intérieur du mur sera alors rempli de hourdage ou de maçonnerie, afin que dessus on puisse construire une tour.
Après ces travaux, on s'occupera des arsenaux, qu'on aura soin de construire de préférence du côté du septentrion : car l'exposition du midi, à cause de la chaleur, engendre la pourriture, nourrit et conserve les tignes, les térédons et toutes les espèces d'insectes nuisibles. Il ne doit point entrer de bois dans la construction de ces édifices, crainte du feu. Quant à leur grandeur, elle ne saurait être déterminée; il suffit qu'elle soit telle que les plus grands vaisseaux puissent y trouver largement place.
Après avoir écrit dans ce livre tout ce qui m'a paru utile et nécessaire pour le bon état des villes, en ce qui regarde les édifices publics, dont j'ai donné les proportions et le plan, je vais, dans celui qui suit, traiter des bâtiments particuliers, de l'utilité et de la convenance de leurs parties.

 52. - Est autem harmoniae modulatio. Cette définition ne se trouve point, dans Aristoxène, qui dit seulement que le genre enharmonique charmait tellement les anciens, qu'ils négligeaient les autres au point de les ignorer presque. Cependant Proclus, sur le Timée, dit que Platon avait composé le diagramme diatonique; et Aristoxène même avoue que le diatonique est le premier et le plus ancien, et que l'enharmonique est si bizarre que l'oreille a bien de la peine à s'y accoutumer.

54. - Diatoni vero, quod naturalis est. Le diatonique, qui ne procède que par des tons et des demi-tons, est plus naturel et moins contraint que les autres genres : car les deux demi-tons qui sont de suite dans le chromatique, sont contre l'ordre naturel de chanter, et la grande disproportion des intervalles de l'enharmonique le rend fort contraint, cette disproportion étant telle, que le dièse, qui est le plus petit de ces intervalles, n'est que la huitième partie du ditonum ou tierce majeure, qui est le plus grand.

55. - In his tribus generibus. La voix modifie les sons qu'elle rend, elle les élève vers l'aigu ou les fait descendre au grave. La distance d'un son à un autre s'appelle intervalle. L'intervalle principal, celui qui règle tous les autres, s'appelle ton. Les tons mineurs sont le demi-ton et le dièse, qui est le quart de ton. Les tons majeurs sont le trihémiton, c'est-à-dire un ton et demi; le diton, c'est-à-dire deux tons, etc. D'après l'établissement de ce principe, on a vu tout à l'heure que tous les tétracordes, dans chacun des trois genres de chant, contenaient toujours un intervalle de deux tons et demi, ou, si l'on veut, qu'ils étaient composés d'un demi-ton et de deux tons, comme dans le diatonique, ou de deux demi-tons et d'un trihémiton, ou tierce mineure, comme dans le chromatique, ou enfin de deux dièses et d'un diton ou tierce majeure, comme dans l'enharmonique. C'est donc dans la disposition des demi-tons des tétracordes qu'existe la variété dont il est ici parlé.
Voici la traduction des noms donnés aux cordes par les Grecs. Ils sont distingués par des chiffres de deux espèces. Les chiffres arabes désignent les dix-huit sons selon l'ordre qu'Euclide et Aristoxène leur ont donné; les chiffres romains montrent les quinze sons, suivant la disposition qu'ils doivent avoir dans le chant qui ne s'étend qu'à deux octaves.

56. - Dieses habet binas. Aristoxène divisait le ton en deux parties égales, en trois ou en quatre; de cette dernière division résultait le dièse enharmonique mineur ou quart de ton, qui est celui dont parle ici Vitruve ; de la seconde, le dièse mineur chromatique, ou le tiers d'un ton, et de la première le dièse majeur qui faisait juste un demi-ton.
Le dièse, chez les modernes, n'est pas proprement, comme chez les anciens, un intervalle de musique, mais un signe de cet intervalle qui marque qu'il faut élever le son de la note devant laquelle il se trouve, au-dessus de celui qu'elle devrait avoir naturellement, sans cependant la faire changer de degré ni de nom.

67. - Uti ea echea. Lorsque les Grecs eurent bâti des théâtres solides et d'une vaste étendue, ils s'aperçurent que la voix de leurs acteurs ne pouvait plus s'étendre jusqu'aux extrémités. Ils résolurent d'y suppléer par quelque moyen qui peut en augmenter la force et la clarté. Pour cela, ils s'avisèrent de placer, dans des niches pratiquées sous les degrés du théâtre ;des vases d'airain de tous les tons de la voix humaine, et même de toute l'étendue des sons de leurs instruments; afin que tous les sons qui partaient de la scène allassent ébranler quelqu'un de ces vases, suivant le rapport qui était entre eux, et profiter de leur consonance pour frapper l'oreille d'une manière plus forte et plus distincte.
Pompée fut le premier qui bâtit, à Rome, un magnifique théâtre de pierre et de marbre; à l'imitation de celui de Mitylène, dont il rapporta le plan. Nous voyons dans ce chapitre que c'était le seul qui existât du temps de Vitruve. Marcellus en construisit un autre dans la neuvième région de Rome, et ce fut Auguste qui le consacra.
Les théâtres de pierre se multiplièrent bientôt; on en comptait jusqu'à quatre dans le seul camp de Flaminius: Trajan en éleva un des plus beaux, qu'Adrien fit ruiner. Ces théâtres de pierre n'étaient pas favorables à la voix comme ceux qui, faits de bois, et entièrement revêtus de planches, formaient une sorte de caisse immense qui produisait en grand un effet semblable à celui que produit la caisse d'un violon.
Pour obvier à cet inconvénient, ils eurent recours au moyen ingénieux des Grecs, dont noirs trouvons ici tous les détails. Vitruve ne nous dit rien de la forme des vases; mais domine il ajoute qu'ils étaient renversés, et soutenus du côté de la scène par des coins d'un demi-pied de haut, il est très probable qu'ils avaient à peu près la forme d'une cloche ou d'un timbre de pendule, comme étant la plus propre à la répercussion des sons.
La seule destination de ces vases était d'augmenter le son de la voix, en la faisant retentir, sans qu'on les frappât avec des marteaux, comme l'ont cru Cesariano et le Père Kirker.
À la tête de quelques éditions des comédies de Térence se trouve un petit traité dans lequel le commentateur, inconnu, parle des vases d'airain dont il est ici question. Il leur donne la même destination que Vitruve, puis il ajoute : J'apprends qu'il existe encore aujourd'hui quelque chose de semblable dans les quelques temples antiques qui se sont conservés entiers jusqu'à notre époque. À la partie inférieure de la voûte et à la partie supérieure, on voit des trous distribués des deux côtés, et correspondant diamétralement entre eux. Dans ces trous sont emboîtés des vases d'airain, dont l'ouverture plus petite que le ventre est placée à l'extérieur, sans avoir de saillie. La voix de ceux qui chantent dans le temple, venant à se répercuter dans ces vases. devient des plis distinctes et des plus harmonieuses.
Il n'y a rien dans ces paroles qui ne soit très conforme à la raison.

68. - Quarta diatessaron ad neten synemmenon. Les vases qui rendaient les sons les plus aigus se plaçaient vers les coins du théâtre, et ceux qui rendaient les sons graves se mettaient au milieu. C'est au milieu que la répercussion de la voix se fait le plus fortement sentir, parce que les sons s'y ramassent. Aussi convenait-il de donner cette situation avantageuse aux vases qui sonnaient les sons graves, dont la portée, du reste, n'est pas aussi longue que celle des sons aigus.
Le Père Kirker et Perrault, d'après Meibomius, substituent le mot diapente à celui de diatessaron, et traduisent comme si l'auteur avait voulu dire que la nete-synemmenon s'accordait à la quinte avec la nete-hyperbolaeon. Ils prétendent tous trois que la même erreur s'est encore glissée deux autres fois dans les cas absolument semblables où Vitruve parle des rangs de vases destinés aux sons chromatiques et diatoniques qu'on plaçait dans les grands théâtres, et veulent qu'on les corrige de même.
Cependant, dit de Bioul, cette même expression constamment répétée dans les mêmes circonstances, aurait dû les persuader du contraire. Ce n'est pas qu'ils aient tort de dire que la nete-synem­menon s'accorde à la quinte avec la nete-hyperbolaeon ; mais l'auteur a voulu dire autre chose, comme nous allons le voir.
Considérons les cinq tétracordes dont se servaient les anciens comme divisés en deux parties : l'une contenait les trois premiers, c'est-à-dire l'hypaton, le meson et le synemmenon; l'autre les deux derniers, c'est-à-dire le diezougmenon et l'hyperbolaeon. D'après cela, l'auteur nomme d'abord les trois sons de nete-hyperbolaeon, nete-diezeugmenon et paramese, en ajoutant qu'ils s'accordent entre eux à la quarte, comme ils le font en effet. Il nomme ensuite les sons des deux tétracordes suivants, comme détachés, comme n'ayant aucun rapport avec ceux dont il vient de parler, si bien que quand il dit que la nete-synemmenon s'accorde à la quarte, il n'entend pas que c'est avec les sons dont il a déjà parlé, mais avec celui qu'il va nommer ensuite, c'est-à-dire avec la mese, qui s'accorde aussi à la quarte avec l'hypate. L'auteur a donc eu raison de dire : diatessaron ad neten synemmenon.
Voici comment les tons du genre enharmonique étaient distribués dans les petits théâtres qui n'avaient qu'un seul rang de vases :

69. - Tactuque feriens singulorun vasorum cava. Dans les grands théâtres, on plaçait trois rangs de vases pour les trois rangs. Ceux du rang d'en bas, destinés à rendre les sons du genre enharmonique, étaient distribués de la noème manière que nous avons vu qu'ils l'étaient dans les petits théâtres; ceux du rang du milieu étaient pour les sons du genre chromatique, et ceux du rang d'en-haut pour les sons du genre diatonique.
Vitruve, en parlant des vases qui composent le second rang, néglige de donner les sons, qu'ils devaient rendre; il se contente de nommer les tétracordes d'où ils étaient tirés. Il est aisé cependant de. connaître aussi les sons, parce qu'il en spécifie quelques-uns; et qu'on trouve les autres par les intervalles de quarte, de quinte et d'octave, dont il exprime la distance de ceux qui sont spécifiés. Par exemple, il dit que le vase de la sixième niche de ce rang sonnait la paramese, et qu'il était accordé avec celui qui donnait l'hyperbolaeon dans la première, et à la quarte avec le rneson; or, la quinte de la paramese dans l’hyperbolaeon est la trite, et sa quarte dans le meson est la lichanos. D'après cela, puisque tous les autres sons s'accordaient entre eux, à la quarte, il est aisé de les trouver tous par le moyen de la table. Les premiers vases devaient donc sonner la trite-hyperbolaeon, qui est la quinte de la paramese ; les seconds, la trite-diezetigmenon ; ils formaient entre eux un accord de quarte; les troisièmes sonnaient la paranete-synemmenon; les quatrièmes, la lichanos-meson; les cinquièmes, la lichanos-hypaton : ces trois derniers s'accordaient à la quarte entre eux et avec la lichanos-meson, qui est la quarte de la paramese fixée par l'auteur.
Perrault, Kirker et Meibomius lisent encore diapente, où l'auteur écrit diatesseron ad chromaticen diezeugmenon; aussi leur échelle est-elle différente de celle qui suit.
Disposition des vases du deuxième rang pour le genre chromatique

70. - ln summa vero divisione. En parlant des sons du genre diatonique, employés pour le troisième rang de vases, l'auteur se borne encore à nommer les tétracordes; mais comme il désigne pour la sixième niche la proslambanomenos, et pour celle du milieu la mese, qui fait l'octave de la proslambanomenos, et la quinte avec une des cordes du tétracorde hypatonon comprend aisément que celle-ci ne peut être autre, que la lichanos-hypaton qui forme un accord de quinte avec la mese.
D'après cela, puisque tous les autres sons doivent s'accorder à la quarte avec quelques-uns de ceux-ci, on trouvera facilement, avec le secours de la table, que ces autres sons doivent être ceux de la paranete-hyperbolæon, et de la paran- diazeugmenon qui s'accordent entre elles à la quarte, et avec la même qui est spécifiée; ensuite ceux de la paranete-synemmenon, de la lichanos-meson et de la lichanos-hypaton, qui s'accordent entre elles : aussi à la quarte et avec la lichanos, dont l'auteur fixe lui-même le ton, en l'appelant la quinte de la mese.
On a vu la disposition des rangs qui contiennent les noms des genres enharmoniques et aromatiques; voici celle du genre diatonique :

 71. - lpsius autem theatri conformatio. Les Grecs et les Romains étendaient plus loin que nous le sens du mot théâtre : car nous n'entendons par ce mot que le lieu élevé où l'acteur paraît et où se passe l'action, au lieu que les anciens comprenaient toute l'enceinte du lieu commun aux acteurs et aux spectateurs.
Le théâtre, chez eux, était un lieu vaste et magnifique, accompagné de longs portiques, de galeries couvertes et de belles allées plantées d'arbres où le peuple se promenait eu, attendant les jeux.
Leur théâtre se divisait en trois principales parties, dans lesquelles toutes les autres se trouvaient comprises et qui formaient, pour ainsi dire, trois différents départements : celui des acteurs, qu'ils appelaient eu général la scène; celui des spectateurs, qu'ils appelaient particulièrement le théâtre, et l'orchestre, qui, était chez les Grecs le département des mimes et des danseurs, mais qui servait chez les Romains à placer les sénateurs et les vestales.
L'enceinte des théâtres était toujours entourée de portiques. Ceux qui n'avaient qu'un ou deux étages de degrés, n'avaient que deux rangs de portiques; mais les grands théâtres en avaient toujours trois, élevés les uns sur les autres: de sorte qu'on peut. dire que ces portiques formaient le corps de l'édifice. On entrait non seulement par-dessous leurs arcades, de plain pied, dans l'orchestre, pour monter aux différents étages du théâtre ; mais de plus les degrés où le peuple se plaçait étaient appuyés centre leur mur intérieur, et le plus élevé de ces portiques faisait une des parties destinées aux spectateurs. De là les femmes voyaient le spectacle à l'abri du soleil et des injures de l'air : car le reste du théâtre était découvert; et toutes les représentations se faisaient en plein jour.
Comme il n'y avait que les portiques et le bâtiment de la scène qui fussent couverts, on était obligé de tendre, sur le reste du théâtre, des voiles soutenues par des mâts et des cordages, pour défendre les spectateurs de l'ardeur du soleil. Mais comme ces voiles n'empêchaient pas la chaleur causée par la présence d'un si grand nombre de spectateurs, les anciens avaient soin de la tempérer par une espèce de pluie dont ils faisaient monter l'eau jusqu'au-dessus des portiques, et qui, retombant en forme de rosée par une infinité de tuyaux cachés dans les statues qui régnaient autour du théâtre, servait à y répandre non seulement une fraîcheur agréable, mais encore des parfums exquis Ce fut Catulus qui, le premier, imagina cette commodité. 

72. - Quam magna futura est perimetros imi. On décrivait d'abord du centre, a (fig. 84) un cercle qui marquait le fond du théâtre ou l'orchestre, c'est-à-dire l'espace entouré par les degrés. C'est ainsi, du moins, que les mots perimetros imi ont été entendus par Perrault et Galiani, tandis que Philander, Barbaro et plusieurs autres ont cru que ce cercle devait contenir toute l'étendue du plan du théâtre prise en dehors : aussi, dit de Bioul, n'ont-ils pu parvenir à en tracer la figure, ou s'ils en ont tracé une d'après ce principe, elle est si opposée au reste du texte, qu'il est inutile de prendre la peine de la réfuter.

73. - In eaque quatuor scribantur trigones. On divisait la circonférence de ce cercle en douze parties égales par le moyen de quatre triangles, comme les astronomes ont coutume de tracer les douze signes du zodiaque, suivant le rapport musical qu'il y a entre eux. Nous avons vu au ch. I du 1er livre, que les pythagoriciens prétendaient que les mouvements des corps célestes formaient une harmonie. Pour avoir une idée du rapport qu'ils trouvaient entre la musique et une circonférence divisée en douze parties égales, comme le zodiaque, soit par le moyen de quatre triangles équilatéraux, soit par le moyen de trois carrés employés pour former le théâtre des Grecs, il suffit de connaître ce passage de Ptolémée : « Le soleil, en parcourant le zodiaque, forme trois carrés, parce qu'il y a autant de consonances de quarte. Il forme aussi quatre triangles, parce que c'est le n'ombre des consonances de quinte. »

74.. - Ibi finiatur scenae frons. Le côté oo d'un de ces triangles marquait le fond de la scène, dont le devant bd s'avançait chez les Latins jusqu'au centre du cercle qu'on avait d'abord tracé; le devant de la scène était conséquemment aussi étendu que le diamètre de, ce cercle. La partie que nous appelons aujourd'hui proprement théâtre, c'est-à-dire celle qui est destinée aux acteurs, se divisait en deux, le proscenium A, et le postscenium B. On a souvent cru que Vitruve, par les mots scena et pulpitum, qu'il a quelquefois employés, entendait autre chose que le proscenium; c'est une erreur : ces trois mots sont synonymes; et de Bioul en a été surtout convaincu en voyant les ruines du théâtre d'Herculanum et de Pompéien où il a remarqué toutes les parties dont parle Vitruve, entre autres le proscenium, sans en rencontrer aucune autre à laquelle on pût donner le nom de palpitum ou de scena.

75. - Proscenii pulpitum. Bien que pulpitum ait la même signification que scena et proscenium, il paraîtrait ici que par ce mot on entendait particulièrement l'élévation de la scène, c'est-à-dire la hauteur, depuis le pavé de l'orchestre jusqu'à celui de la scène.

77. - Valvas regias habere debet. Le fond de la scène du théâtre des anciens était occupé par une grande façade décorée de colonnes et d'autres ornements d'architecture. Dans le milieu de cette façade se trouve une grande porte x, nommée porte royale; aux deux côtés de celle-ci, il y en a deux plus petites vv, nommées portes des étrangers. L'usagé des jeux scéniques est venu à Rome de la Grèce. Les pièces du théâtre latin sont presque toutes traduites ou imitées du grec; aussi retrouve-t-on dans les théâtres romains toutes les parties qui composent celui des Grecs. On leur a même laissé les noms qu'elles avaient dans cette langue. Hormis la grandeur de l'orchestre et celle de la scène, tout se ressemble, et a bien plus de rapport aux usages des Grecs qu'à ceux des Romains. Nous verrons au ch. 10 du liv. VI, que dans les maisons grecques il y avait au milieu un grand bâtiment occupé par le propriétaire, et sur les côtés deux plus petits, destinés à loger les étrangers, avec chacun une porte particulière. Comme dans la plupart des pièces de théâtre, le principal personnage est censé avoir son habitation sur la scène, il convenait, suivant l'usage des Grecs, que celles destinées aux étrangers s'y trouvassent aussi, puisque ceux-ci interviennent souvent dans ces pièces, c'est pourquoi la grande porte du milieu représentait l'entrée de la maison du maître, et les deux petites, sur les côtés, celles des étrangers. Je ne sais, dit Galiani, où M. Boindin est allé prendre que la seule porte de gauche était destinée aux étrangers, et que l'autre l'était à d'autres personnages.
Outre ces trois portes du fond de la scène, il y avait encore aux deux extrémités deux autres issues ee, l'une pour les personnages qu'on suppose venir du forum ou des autres quartiers de la ville, l'autre pour ceux qu'on suppose venir de la campagne.

78. - Gradus spectaculorum, ubi subsellia componantur. Dion Cassius n'avait pas remarqué cet endroit, dit Perrault, quand il e écrit qu'avant Caligula on n'était assis que sur la pierre ou le bois dont les degrés étaient faits car il paraît, par le texte de Vitruve, que, dès le temps d'Auguste, on mettait quelque chose sur les degrés. Juste Lipse, néanmoins, a bien de la peine à demeurer d'accord qu'on fût assis sur autre chose que sur les degrés du théâtre, et expliquant les vers de Calpurnius (Égl. VII, v. 26) qui parlent des chaises sur lesquelles les femmes étaient assises,
Venimus ad sedes, ubi pulla sordida veste,
Inter femineas spectabat turba cathedras,
il croit qu'il ne s'agit point ici de chaises qui fussent sur les degrés du théâtre, mais de celles qu'on plaçait au-dessus des degrés, au haut du théâtre, entre les colonnes du portique qui couronnait le théâtre; ce qu'il prouve par Suétone, qui dit qu'Auguste avait fait un édit par lequel il défendait aux femmes de s'asseoir sur les degrés du théâtre, et ne leur permettait de se placer qu'au haut, avec le menu peuple, à l'endroit qu'on appelle aujourd'hui le paradis. Properce fait aussi entendre la même chose, quand il dit (liv. IV, chant 8, v. 77, pour exprimer la défense que lui faisait sa maîtresse de tourner les yeux vers elle lorsqu'elle était à la comédie :
Colla cave inflectas ad summum obliqua theatrum.
Malgré tout cela, Perrault ne sait comment on peut expliquer gradus spectaculorum ubi subsellia componantur, sans entendre qu'on était assis sur autre chose que sur les degrés de pierre ou de bois dont le théâtre était composé.

79. - Ne minus alti sint palmopede. Un pied et un palme des anciens Romains faisaient environ 36 centimètres, et un pied six doigts à peu près 41.

80. - Tectum porticus. Le mot tectum ne me semble pas devoir signifier ici une couverture. Qu'importe la hauteur de la couverture pour le son qui s'élève de la scène? Le plafond du portique formait, au contraire, un'enfoncement, une barrière où la voix, montant le long des degrés, venait s'arrêter, se répercuter.

81. - Ejus sexta pars sumatur. Nous avons, remarqué qu'on pénétrait dans l'orchestre et sur les précinctions par plusieurs issues qu'on appelait vomitoires, parce qu'elles semblaient vomir la foule, qui allait ensuite se placer sur les degrés. Les portes de ces issues ouvraient au milieu des degrés, qu'il fallait interrompre par une coupure qui y pénétrait de la longueur de la sixième partie du diamètre de l'orchestre, comme on le voit à l'amphithéâtre de Vérone. Or, par diamètre de l'orchestre il ne faut point entendre ici une ligne qui s'étend d'un point de la circonférence du cercle à un autre en passant par le centre ; cette sixième partie serait disproportionnée : il faut entendre une ligne passant par le milieu de l'orchestre qui n'occupe que la moitié du cercle ; ce diamètre est marqué ar (fig. 84, p. 552).
C'est avec raison que Galiani a placé ces portes au milieu de chaque amas de degrés en pp, et non, comme l'a fait Perrault, au droit des escaliers mêmes, en cc : car le peuple entrait dans l'orchestre par ces portes, et montait par les escaliers pour aller s'asseoir sur les degrés. Et comment eût-ou pu le faire avec les escaliers du premier rang, placés immédiatement au-dessus des portes ?
Perrault ne met pas, non plus, de portes aux précinctions. Selon lui, les spectateurs montaient d'abord par les escaliers intérieurs qui conduisaient au portique d'en haut, et descendaient ensuite par les escaliers extérieurs dans les gradins. Mais pourquoi faire monter et descendre inutilement les spectateurs ? Pourquoi les faire passer par une galerie qu'une loi avait spécialement consacrée aux femmes? Il n'en était point ainsi. Chaque étage avait ses escaliers particuliers, tous également larges, entièrement dégagés les uns des autres, sans aucun détour, afin que le peuple s'y trouvât moins pressé.
Barbaro voudrait que cette sixième partie du diamètre de l'orchestre fût pour la hauteur du premier degré. Il est vrai que ce premier degré ne devait pas commencer au bas de l'orchestre avec sa hauteur ordinaire de 36 à 40 centimètres; autrement les spectateurs qui étaient dans l'orchestre auraient empêché ceux qui étaient assis sur le premier degré de voir ce qui se passait sur la scène. Mais cette sixième partie du diamètre de l'orchestre aurait élevé ce premier degré dans les grands théâtres jusqu'à 4 ou 6 mètres, c'est-à-dire trois ou quatre fois plus qu'il n'était nécessaire, puisque l'endroit où jouaient les acteurs n'avait pas plus de 1m, 46 de haut.

82. - Scenae longitudo ad orchestrae diametron duplex fieri debet. Il se présente ici une difficulté. S'il est vrai, selon Perrault, que le diamètre de l'orchestre, qui est un demi-cercle, soit la moitié du diamètre de tout le cercle, c'est-à-dire un rayon du cercle entier, Vitruve aurait dû dire que la scène doit être aussi large que la face de l'orchestre, puisque deux fois le diamètre de l'orchestre, seraient la même chose que toute la face de l'orchestre; mais dans les théâtres des anciens qui nous restent, la face de la scène est toujours plus grande que celle de l'orchestre. Et nous ne serons pas plus avancés avec l'explication de Barbaro, qui veut que le diamètre de l'orchestre et sa face soient la même chose : car, s'il en était ainsi, la face de la scène devrait être deux fois aussi large que la face de l'orchestre, ce qui ne se rencontre pas dans les théâtres antiques, où elle a une proportion moyenne entre ces deux grandeurs, c'est-à-dire une fois et demie la grandeur de la face de l'orchestre, ce qui, selon Perrault, ferait trois diamètres; de sorte qu'il serait porté à croire qu'au lieu de duplex il faut triplex.

83.- Podii altitudo ab libramento pulpiti. Juste Lipse, dans son livre de Amphitheatro, a cru que par podium il fallait entendre la balustrade qui servait d'appui au-devant du premier degré d'en bas ; mais il est évident que cela ne peut être, tant parce que Vitruve fait la hauteur de ce podium proportionnée à la grandeur de tout le théâtre, ce qui ne peut convenir à une balustrade, qui, selon Vitruve même, doit toujours avoir la même hauteur dans les grands comme dans les petits théâtres, que parce que Vitruve pose des colonnes sur ce podium, et qu'il est constant qu'on n'en mettait point sur la balustrade qui était devant le degré d'en bas aux amphithéâtres seulement, et non aux théâtres, de sorte qu'il n'y a aucun lieu de douter que ce podium ne soit le piédestal des premières colonnes de la scène, de même que le pluteus est celui du second rang des colonnes placées sur les premières. Cette pensée est encore confirmée par ce qui se lit au ch. 5 du liv. VI, où il est parlé des colonnes qui se mettent dans les salles corinthiennes : habent columnas aut in podio aut imo positas, c'est-à-dire des colonnes avec ou sans piédestal.

84. - Item si tertia episcenos futura erit. Perrault a cru que les scènes étant composées de trois rangs de colonnes, les uns sur les autres, on pouvait dire qu'elles avaient trois ordres; mais il a pensé que le troisième de ces ordres ne pouvait être appelé tertia episcenos, comme il l'est dans tous les exemplaires, et qu'au lieu de tertia il fallait mettre altera : car le premier ordre était proprement scena, et ce qui était sur ce premier ordre s'appelait episcenium; de sorte que le second ordre était prima episcenos, et le troisième, par conséquent, altera episcenos.

85. - Pluteos. Les plutei sont mis ici au nombre des choses que l'usage auquel elles sont destinées oblige à faire toujours d'une même hauteur, que le théâtre soit grand ou petit. Aussi Philander a-t-il tort de croire que ce mot désigne l'espace cornpris entre les colonnes supérieures et les colonnes inférieures, c'est-à-dire l'architrave, la frise, la corniche et les piédestaux de l'ordre qui était sur la corniche, chose dont la grandeur est toujours proportionnée à celle des théâtres. Sa véritable signification est balustrade. Comment Barbare a-t-il pu croire que par la phrase sunt enim res, quas et in pusillo et in magno theatro necesse est eadem magnitudine fieri propter usum, uti gradus, diazomata, pluteos, etc., Vitruve voulait dire que les degrés, les paliers et les balustrades sont des parties qui doivent être dans les théâtres, mais que les autres choses qui sont moins pour l'usage que pour l'ornement peuvent être omises ?

86. - Adscensus. C'est de la hauteur des marches des escaliers qu'il est ici question, et non de l'escalier tout entier, qui doit être plus large dans un grand théâtre que dans un petit.

87. - Secundum autem spolia ad ornatus comparata. Tous les commentateurs, avant Galiani, avaient placé ces décorations derrière les trois portes qui sont dans la façade qui termine la scène, c'est-à-dire derrière là porte royale et les deux portes des étrangers. C'est une erreur qu'ils n'auraient point commise, fait observer le traducteur italien, s'ils avaient bien réfléchi sur les paroles du texte, et fait attention surtout à l'ordre que l'auteur suit en décrivant cette partie de la scène. Il commence par la porte du milieu, décrit ensuite les deux portes latérales, et, poursuivant toujours, arrive enfin à l'espace consacré aux décoration Vitruve emploie deux fois le mot secundum : si, comme on l'a cru, il avait signifié, là première fois, le derrière et non le côté des portes, il aurait dû signifier, la seconde fois, la même chose; et où mettre alors les galeries? Et puis quelle idée est-ce d'aller placer dans les portes des décorations qui représentent des bois, des rochers, des habitations, et, qui n'auraient pas laissé le passage libre.
Mais, dira-t-on, ces décorations ne sont pas mieux placées sur les côtés de la scène, si le milieu représente la façade d'un palais : soit; mais faut avouer pourtant que celle disposition répugne moins. Ces décorations, du reste, servaient plutôt chez les anciens à indiquer le genre de spectacle qu'à représenter le lieu où se passait la scène, comme elles le font aujourd'hui, où on les a portées à un si haut degré de perfection. À présent encore, dans les petites villes d'Italie, le fond de la scène ne change jamais, et représente toujours des habitations, dit de Bioul; tandis que les décorations sur les côtés changent, et représentent, suivant les circonstances, ou des bois, ou des maisons, ou d'autres objets. Un passage de l'Électre, de Sophocle, vient encore à l'appui de cette opinion. Dans la première scène du premier acte, le gouverneur d'Oreste dit : « Cette ville qui est à notre droite, c'est l'ancienne ville d'Argos....Ce que vous voyez à votre gauche, c'est le temple de Junon.... Et ce palais, c'est le malheureux palais des fils de Pélops. » Là se trouvent placées, comme elles le sont dans le texte de Vitruve, les différentes parties de la scène le palais occupe le fond, la ville et le temple les deux côtés.

89, - Versuræ sunt procurrentes. C'est-à-dire les retours des murailles qui vont de la scène vers le théâtre, et qui font un angle droit avec la grande face de la scène. Hermolaüs, sur Pline, dit que versura signifie le retour qu'une muraille fait à l'égard d'une autre, en formant un angle saillant, et Baldi, que ce mot peut aussi signifier le retour d'un angle rentrant. C'est là ce que veut dire Vitruve; par versurae procurrentes, il désigne les murs qui forment les bouts de la scène, et qui font un angle rentrant avec la grande face de la scène.

90. - Genera autem sunt scenarum tria. Les décorations n'étaient pas multipliées chez les anciens comme chez nous ; ils n'en avaient que de trois espèces, parce qu'ils n'avaient que trois sortes de pièces.
Il y a apparence que ces trois sortes de scènes ne s'entendent que de celles qui étaient en peinture, sur les machines mobiles qui servaient de décorations, et non pas de l'architecture de la scène qui ne changeait pas, mais qui faisait partie de la structure et de la maçonnerie du théâtre. L'entrée du milieu était toujours celle du principal acteur; celles qui étaient à droite et à gauche étaient destinées à ceux qui jouaient les seconds rôles; et les deux qui étaient sur les ailes servaient, comme nous l'avons vu, l'une à ceux qui arrivaient de la campagne, et l'autre à ceux qui venaient de la place publique.
Chez les anciens, le lieu oit se passait la scène était toujours censé être un lieu public, et jamais un lieu fermé, parce que, d'après les règles établies pour le théâtre, la comédie et surtout la tragédie, doivent représenter une action publique et visible. Aussi, dans presque toutes les pièces de Sophocle et d'Euripide, le lieu de la scène est une place publique, vis-à-vis d'un palais.
La grande façade qui remplissait le fond du théâtre convenait donc presque à toutes ces pièces. Si quelque objet particulier, comme un temple, une statue, un tombeau, devait se trouver sur le théâtre, on le plaçait parmi les décorations mobiles sur le côté ; ce qui se voit clairement par les pièces des auteurs qui viennent d'être cités.
Daléchamp, dans ses notes sur Athénée, pense que les pièces de théâtre appelées satyriques, étaient pleines de libertés brutales et grossières; et en effet, il y a beaucoup de choses de cette nature dans le Cyclope d'Euripide, seul ouvrage qui nous soit resté dans ce genre.

92. - In Graecorum theatris non omnia iisdem rationibus sunt facienda. La principale différence qu'il y avait entre la distribution des théâtres des Grecs et celle des théâtres des Latins, c'est que le proscenium de ces derniers était bien plus étendu qu'il ne l'était dans les premiers, et qu'en revanche l'orchestre occupait un bien plus petit espace; chez les Latins, c'était en grande partie aux dépens de l'orchestre que le proscenium s'avançait autant.
Le pupitre, c'est-à-dire la scène, était beaucoup plus élevé chez les Grecs que chez les Romains, parce qu'il n'y avait point de spectateurs dans l'orchestre : ainsi les Grecs élevaient leur scène jusqu'à 4 mètres environ, tandis que les Latins ne lui donnaient guère plus de 1m. 50 d'élévation.
D'après les règles posées par Aristote dans sa Poétique, et d'après l'exemple des meilleurs poètes grecs, la scène se passe toujours dans un lieu public ; or, il n'est ni vraisemblable, ni possible, dit de Bioul, que cette action se passe en public sans qu'il y ait beaucoup de gens, autres que les acteurs, qui y soient intéressés, et dont la fortune dépende de celle des premiers personnages. Aussi toutes les tragédies des poètes grecs sont-elles toujours accompagnées d'un choeur composé de différents ordres : de citoyens, soit de prêtres, soit de vierges, soit d'enfants, etc. ; ils étaient censés être le public, présent et intéressé à l'action. C'était au chœur que les acteurs s'adressaient, lorsqu'ils paraissaient interroger le public; c'était le choeur qui leur répondait, qui, placé dans l'orchestre depuis le commencement de la pièce jusqu'à la fin, au milieu des spectateurs, ne faisait, pour ainsi dire qu'un avec eux. Le choeur s'identifiait tellement avec la pièce, que sans lui il n'y aurait plus eu de tragédie. Sa principale fonction était de marquer par ses chants les intervalles des actes, pendant l'absence des acteurs que la nécessité de l'action avait fait sortir de la scène.
Les personnages qui composaient ce choeur, si nécessaire aux drames des anciens, étaient très nombreux. Il n'y avait que les acteurs principaux qui paraissaient sur la scène.

L'orchestre et le proscenium étant les seules parties du théâtre grec qui différassent de celui des Romains, Vitruve indique, dans ce chapitre, les principes d'après lesquels les architectes grecs en traçaient le plan. Après avoir dit qu'au lieu des quatre triangles employés par les Latins, pour tracer leur théâtre (fig. 84, p. 552), les Grecs employaient trois carrés, et que le côté de ces carrés bd qui était le plus près de la scène en marquait le devant, il ajoute qu'on traçait ensuite une autre ligne gg (fig.85) parallèle à ce côté, qui marquait le fond de la scène. Il est bon de remarquer ici la différence que cela apportait entre le théâtre grec et le théâtre romain. Le fond de la scène, dans le théâtre romain, était terminé par le côté du triangle oo (fig. 84, p. 552) tracé dans le cercle, et le devant par le diamètre bd de ce cercle ; tandis que dans le théâtre grec, le fond de la scène était terminé par la ligne gg (fig. 85) tracée hors du cercle, et le devant par le côté bd du carré tracé dans le cercle : si bien que la ligne qui limitait le fond de la scène dans le théâtre romain, marquait à peu près le devant de la scène chez les Grecs; ce qui donnait bien plus d'extension à leur ochestre.
Voici comment Vitruve veut qu'on trace les côtés de l’orchestre : après avoir tiré une troisième ligne qp (fig. 85) parallèle aux deux autres bd, gg, et passant par le centre de l'orchestre, on marque les points qp; on place ensuite une branche du compas au point p; puis avec l'autre qu'on porte au point q, on décrit la portion de cercle qa : la même opération se répète de l'autre côté, pour obtenir la portion de cercle pe.
Cette explication est de Galiani, qui la trouve si naturelle, qu'après une simple lecture du texte confronté avec la figure citée, tout le monde, dit-il, sera étonné que tous les autres avant lui, sans en excepter l'intelligent Perrault, aient pu lui donner une autre interprétation.

93. - Per centrumque orchestrae. Ce centre de l'orchestre est marqué o dans la fig. 85. Le mystère de ces trois centres, dit Perrault, est une chose bien obscure ou bien inutile, s'ils ne servent qu'à tracer la ligne qui touche l'extrémité du cercle, pour la rendre parallèle à celle qui traverse le cercle par le milieu ; car c'était assez de dire que cette ligne doit être parallèle aux autres. C'était assez, sans doute, s'il ne se fût agi que de décrire une parallèle; mais il fallait encore décrire la largeur du proscenium, et c'était à ce résultat qu'on arrivait par le moyen des deux arcs de cercle qa, pe

94.. Et qua secat circinationis lineas dextra ac sinistra in cornibus hemicycli, centra designantur. Il est évident que la ligue qp coupe la ligne circulaire, c'est-à-dire y touche à la droite des spectateurs au point q, et à leur gauche au point p. Ces points q et p, communs à la ligne qp et aux extrémités de l'hémicycle, sont ceux que Vitruve désigne pour être les centres en question.

95. - Et circino collocato in dextra ab intervallo sinistro circumagatur circinatio ad proscenii dextram partem. Les mots in dextra désignent le point q; par intervallo sinistro il faut entendre l'intervalle qui se trouve entre les deux centres q à droite et p à gauche : il est impossible qu'il soit question d'un autre intervalle, quand il est si évident que c'est des deux centres q et p que Vitruve parle ici. Les mots ad proscenii dextram partem désignent la partie e de l'avant-scène; et si les commentateurs qui ont précédé Galiani se sont trompés sur le vrai sens de l'auteur, c'est qu'ils n'ont point fait cette distinction de droite des spectateurs et de droite des acteurs. Ils ont lu, comme en effet la chose est prescrite, qu'il fallait placer le compas dans le point à droite, et décrire ensuite un cercle avec l'intervalle gauche vers la partie droite du proscenium; ils ont cru que l'intervalle gauche était le demi-diamètre du grand cercle, et qu'avec ce demi-diamètre il l'allait décrire un demi-cercle sur le même côté droit, où ils avaient placé leur centre. Mais comme ces deux demi-cercles qu'ils ont tracés à droite et à gauche sont absolument inutiles, Galiani a cherché et découvert la nouvelle forme qu'il donne à cette partie du théâtre, en interprétant le texte de la manière suivante : lorsque l'auteur dit circino collocato in dextra, il entend la droite des spectateurs, comme il entend leur gauche lorsqu'il dit intervallo sinistro, et cela parce que ces deux points qu'il nomme sont à l'extrémité des sièges ou gradins sur lesquels les spectateurs sont assis; au contraire, lorsqu'il dit ensuite qu'on doit tracer le cercle vers la partie droite du proscenium, on doit entendre la droite des acteurs, qui correspond à la gauche des spectateurs, et cela parce qu'elle se termine en joignant le proscenium. La distinction de ces deux espèces de droite et de gauche rend simple et naturelle la construction de ce passage aussi bien que son interprétation.

96. - Per orchestram. L'orchestre du théâtre des Grecs est formé de l'enceinte aqcpe (fig. 85, p. 562).

97. - Itaque ex eo scenici et thymelici Graece separatim nominantur. Par scenici, dit Philander, il faut entendre les acteurs comiques et les acteurs tragiques, et par thymelici tous ceux qui formaient les choeurs, du mot yem¡lh, qui signifie orchestre : or, c'était là que se faisaient les évolutions du choeur dans les théâtres. Suidas dit que yæein, sacrifier, a fait appeler un autel yum¡lh et de là yumelikoÛ ceux qui dansaient ou qui chantaient dans l'orchestre. Pollux, qui est un auteur plus ancien que Suidas, et qui a écrit du temps que les théâtres étaient encore entiers, avoue qu'il ne sait pas bien précisément ce que c'était que cette partie du théâtre appelée yum¡lh; qu'il doutait si c'était un autel effectivement, ou seulement une espèce de tribune. Il semble que Barbaro ait pris cette tribune pour le pulpitum, lorsqu'il l'a distingué du proscenium, suivant ce qui a été dit au ch. 6, que la ligne qui passe par le centre du cercle qui fait la description et la distribution des parties du théâtre, sépare l'orchestre d'avec le pupitre du proscenium : car, dit Perrault, cette tribune, qui est l'autel ou yum¡lh dont parle Pollux, est une espèce de pupitre distingué et séparé du pupitre appelé autrement logeÝon et proscenium. Mais Vitruve aurait parlé plus intelligiblement, s'il en était ainsi, en disant, au lieu du pupitre du proscenium, le pupitre qui est au milieu de l'orchestre, séparé du proscenium, comme le met Pollux. - Voyez o (Fig. 85, p. 562).

98. - Gradationes scalarum inter cuneos et sedes contra quadratorum angulos dirigantur. Ces angles sont indiqués dans la fig. 85 (p. 562) par les lettres znfhux. Que si du centre o on conduit une ligue au point n, par exemple, la prolongation de cette ligne au milieu des degrés marquera la place de l'escalier jusqu'à la première précinction; il en sera de même pour les autres angles. Perrault dit qu'il y a manifestement une faute dans le texte; qu'au lieu de contre quadratorum angulos, on doit lire intra.... parce que la disposition de tout le théâtre le demande, ajoutant que le propre du théâtre des Latins était d'avoir ces chemins contra triangalorurn angulos. Mais Poleni pense, et avec raison, que cette idée, qui n'a aucun fondement, n'est venue à Perrault que pour augmenter le nombre des escaliers; que le demi-cercle du théâtre des Grecs n'exigeant pas un aussi grand développement que celui des Romains, il n'était pas nécessaire qu'il s'y trouvât autant d'escaliers; il ajoute qu'il ne voit pas pourquoi on ferait violence au texte, et qu'il n'y a point touché.

99. - Post scenam porticus sunt constituendae. Bien que dans un excellent mémoire inséré dans le Recueil de l'Académie des inscriptions, M. Boindin prétende que ces portiques étaient entièrement détachés des théâtres, le contraire semble à mes yeux ressortir des paroles mêmes de Vitruve. Ces portiques étaient derrière les théâtres; c'était là que le peuple se retirait lorsque quelque orage interrompait les représentations. Est-il probable qu'on eût laissé entre le théâtre et ces portiques un espace découvert que le peuple eût été obligé de traverser, ce qui ne l'eût pas mis entièrement à l'abri de la pluie? Est-il probable que les choeurs qui allaient s'y reposer dans les entractes, et achever de préparer ce qui leur restait à représenter, fussent obligés de s'éloigner du théâtre, ce qui eût été assurément fort incommode? Et puis il n'est pas inutile de remarquer que ce portique d'Eumène, que Vitruve donne pour exemple, doit être, au rapport de Sponius, celui dont les ruines sont contiguës au théâtre de Bacchus.
Comme ces portiques avaient quatre faces différentes, et que leurs arcades étaient ouvertes en dedans, on pouvait, quelque temps qu'il fît, se promener à l'abri de leur mur extérieur, et profiter de leur différente exposition, suivant la saison; et comme l'espace découvert qui était au milieu, était un jardin public, on ne manquait pas de l'orner de tout ce qui pouvait en rendre l'usage plus agréable ou plus utile.
De tous les portiques qui furent bâtis à Rome, les trois plus considérables étaient ceux de Pompée, d'Auguste et de Néron Celui de Pompée était la plus délicieuse promenade de la ville et la plus fraîche en été; aussi les poètes l'appelaient-ils par excellence Pompeia umbra
Tu modo Pompeia lentus spatiare sub umbra
Tu neque Pompeia spatiabere cultus in umbra.
(PROPERTIUS, lib. IV, carm. 8, v. 70.
Le portique d'Auguste servait d'ornement à son palais et à sa bibliothèque. Les colonnes de ce portique étaient de marbre de Numidie, et l'on y voyait les statues des cinquante filles de Danaüs, rangées par ordre. Néron fit enrichir son palais de trois portiques de trois mille pas de long chacun; on les appelait pour cela porticus milliariae.
On comptait, du temps d'Auguste, plus de quarante-cinq portiques publics à Rome.
C'était ordinairement là que ceux qui aimaient les plaisirs tranquilles passaient les premières heures de l'après-dîner.
Le dessin que donne Perrault de ces portiques et promenoirs diffère beaucoup de celui qu'en donne Galiani, que nous avons préféré. Dans le plan de Perrault, le double portique de colonnes se trouve placé en dehors d'un mur qui les sépare des allées d'arbres qui forment le promenoir Dans celui de Galiani, au contraire, le mur gg (fig. 84, p. 552) est en dehors, et renferme le portique n dont la fig. 84 représente un côté, et le promenoir m. Voici les raisons qui ont fait adopter ce plan par Galiani : l'auteur s'exprime ainsi : parietes, qui circumcludunt porticus ambulationes; s'il avait voulu exprimer le sens que lui prête Perrault, il aurait dit, hypaethras ambulationes, d'autant plus qu'il écrit un peu après, media vero spatia, quae erunt sub divo inter porticus; il dit inter porticus, tandis que, pour parler dans le sens de Perrault, il aurait dû dire inter parietes.
Perrault ayant placé ce mur dans l'intérieur, a dû changer plusieurs choses dans la suite du texte, pour le mettre d'accord avec son plan. En élevant ce mur à l'extérieur, comme Galiani, tous ces changements deviennent inutiles.

100. - Odeum. Vitruve cite dans ce chapitre les principaux portiques de la Grèce. Il parle entre autres de l'Odeum que Périclès fit bâtir à Athènes; c'était là que l'on disputait les prix de musique, d'où lui vient son nom dérivé du grec Èd®, qui signifie chanson. Plutarque fait la description de cet édifice : Le dedans, dit-il, était occupé par plusieurs sièges ou gradins et porté par une infinité de colonnes; mais la couverture était un seul comble rond qui se courbait tout autour, et se terminait en pointe. On dit, ajoute-t-il, que la tente ou pavillon de Xerxès servit de modèle. Il rapporte ensuite la plaisanterie que le poète Cratinus fait sur Périclès dans sa comédie des Thraciens, où, se moquant de la tète de ce grand personnage qui était pointue, il dit qu'elle fut le modèle sur lequel il fit construire la coupole de l' Odeum.
Perrault traduit le passage où Vitruve parle de l'Odeum, comme s'il entendait qu'on dût en faire un auprès de tous les théâtres. Galiani a mieux saisi le sens de l'auteur en citant cet édifice comme un exemple, c'est-à-dire en disant que l'Odeum était près du théâtre d'Athènes, comme auprès des autres étaient les portiques, et ce qui vaut mieux encore, que l'Odeum servait de portique au théâtre d'Athènes. Nous pouvons tirer de là, selon de Bioul, une preuve de plus en faveur de la forme que Galiani a donnée à ce portique, puisque Plutarque dit positivement qu'à l'Odeum les colonnes étaient dans l'intérieur de l'édifice.
Le nom d'odem était quelquefois donné à des bâtiments étrangers au théâtre; Pausanias dit qu'Hérode l'Athénien fit construire un magnifique odeum pour le tombeau de sa femme.
Les écrivains ecclésiastiques désignent aussi quelquefois le choeur d'une église par le mot odeum.

101. - Medianae autem columnae quinta parte altiores. Ces portiques formaient un genre d'édifice différent des autres. Quelques -unes de leurs dimensions, il est vrai, étaient réglées sur celles des temples, mais la plupart par des règles particulières, comme le fait observer Vitruve. De toutes ces particularités, la plus remarquable était cet assemblage de colonnes de différents ordres dans le même portique : à droite il y en avait de doriques; à gauche, d'ioniques ou de corinthiennes; les unes étaient plus hautes, les autres plus basses. Nous voyons dans le texte que les colonnes ioniques ou corinthiennes de l'intérieur doivent être plus hautes d'une cinquième partie que les colonnes doriques de l'extérieur. Cette cinquième partie est une grandeur excessive, dit Perrault, car ces colonnes ne doivent excéder les autres que de la hauteur de l'architrave, qui, dans une colonne dorique de quinze modules, telle qu'est celle dont il s'agit, n'est que la quinzième partie de la colonne, parce que cette architrave n'est haute que d'un module ; de sorte qu'il y a apparence qu'il faut lire, au lieu d'un cinquième, un quinzième, et croire que du nombre XV le caractère X était effacé dans la copie, et qu'il n'est resté que le V.
Galiani ne rejette point l'opinion de Perrault, et ajoute que s'il est vrai qu'il n'y ait point d'erreur dans le texte, il faut croire que les colonnes du milieu s'élèvent intérieurement jusqu'au niveau de la corniche extérieure, puisque l'architrave et la frise ont trois modules de hauteur ; ce qui serait bien la cinquième partie d'une colonne haute de quinze modules : mais ces proportions ne sont pas celles que Vitruve donne à l'ordre dorique, au ch. 3 du liv. IV.

102. - Ex his nullus surgit humor nebulosus. Cette hypothèse est, selon Perrault, contraire à celle qui est généralement admise comme étant absolument nécessaire pour trouver la raison des sources des fontaines ; et l'expérience fait voir que les eaux qui ne sont exposées ni au soleil ni au vent, ne laissent pas de s'évaporer. Vitruve même dit (liv. VIII, ch. 1) que pour connaître s'il y a de l'eau sous terre, il faut enfermer dans une fosse bien couverte quelque vase renversé, afin que la vapeur de l'eau qui s'élève du fond de la terre, s'y attache.

103. - Tempus lavandi a meridiano ad vesperum. Il n'était pas permis de prendre des bains à toute heure du jour, mais seulement à certaines heures qui étaient annoncées par le son d'une espèce de cloche. Vitruve dit qu'en général c'était depuis midi jusqu'au soir. L'empereur Adrien défendit par un édit d'ouvrir les bains avant deux heures après midi; il n'y avait d'exception que pour les malades. On ne les ouvrait jamais avant le soleil levé, ni après le soleil couché. Alexandre Sévère permit pourtant qu'on les tint ouverts la nuit, dans les grandes chaleurs de l'été: il ajouta même la libéralité à la complaisance, en fournissant l'huile qui brûlait dans les lampes.
On prenait ordinairement son bain avant souper. Il n'y avait que les voluptueux qui se baignassent à la suite de ce repas ; mais ils s'en trouvaient souvent fort mal, comme le dit Juvénal, sat. I, v. 142. Martial (liv. IV, épigr. 8, et liv. XI, épigr. 52) désigne la huitième heure, c'est-à-dire deux heures après midi, comme étant celle à laquelle il se rendait à la palestre et aux bains.
Les bains, si l'on en croit Pline, ne furent en usage à Rome que du temps de Pompée ; dès lors les édiles eurent soin d'en faire construire plusieurs. Dion, dans la Vie d'Auguste, rapporte que Mécène fit bâtir le premier bain public; mais Agrippa, dans l'année de son édilité, en fit construire cent soixante-dix. À son exemple Néron, Vespasien, Titus, Domitien, Sévère, Gordien, Aurélien, Dioclétien, et presque tous les empereurs qui cherchèrent à se rendre agréables au peuple, firent bâtir des étuves et des bains avec les marbres les plus précieux, et dans les règles de la plus belle architecture; ils prenaient plaisir à s'y baigner avec le peuple. Publius Victor dit qu'il y avait jusqu'à huit cents de ces édifices répandus dans tous les quartiers de Rome, et Pline le Jeune, qu'ils s'étaient augmentés à l'infini.
Les thermes étaient si vastes qu'Ammien Marcellin, pour donner une idée de leur grandeur, les compare à des provinces entières. Ce qui nous reste encore aujourd'hui de quelques anciens thermes, nous fait juger de leur prodigieuse étendue.
La description des thermes de Dioclétien, qui nous a été donnée par André Baccius, nous fournit un tableau complet de la grandeur et de la magnificence romaine dans ces sortes d'ouvrages. On y voit un grand lac dans lequel on s'exerçait à la nage, des portiques pour les promenades, des basiliques où le peuple s'assemblait avant que d'entrer dans le bain, ou après en être sorti; des appartements où l'on pouvait manger, des vestibules et des cours ornés de colonnes, des lieux où les jeunes gens faisaient leurs exercices, des pièces pour se rafraîchir, où l'on avait pratiqué de grandes fenêtres, afin que le vent pût y entrer aisément ; des lieux où l'on pouvait suer, des bois délicieux ; des endroits pour l'exercice de la course; d'autres où l'on s'assemblait pour conférer ensemble, et où il y avait des sièges pour s'asseoir; d'autres où l'on s'exerçait à la lutte; d'autres où les philosophes, les rhéteurs et les poètes cultivaient les sciences par manière d'amusement; d'autres où l'on gardait les huiles et les parfums; d'autres où les lutteurs se jetaient du sable l'un sur l'autre pour avoir plus de prise sur leurs corps frottés d'huile.

104. Uti caldaria muliebria viriliaque conjuncta. Tout dans les bains, se passait avec modestie. Les bains des femme étaient entièrement séparés de ceux des hommes et c'eût été un crime, si l'un des deux sexes fût passé dans le bain de l'autre. La pudeur y était observée à ce point, dit Cicéron, que les enfants pubères ne se baignaient jamais avec leurs pères, ni les gendres avec leurs beaux-pères; mais quand le luxe et la vie voluptueuse eurent banni la modestie, et que la débauche se fut glissée dans toute la ville, les bains n'en furent point exempts, et devinrent communs aux deux sexes. L'empereur Adrien défendit absolument ce mélange d'hommes et de femmes, sous de rigoureuses peines, et sous le règne de Marc-Aurèle et d'Alexandre Sévère, les bains des hommes et ceux des femmes furent encore une fois séparés, et la modestie y fut rétablie.

105. - Ahena supra hypocaustum tria sunt componenda. Nous voyons que l'eau destinée pour les bains, était chauffée par un fourneau nominé hypocauste, placé sous les salles des bains. Il échauffait aussi, à ce qu'il paraît, la chambre chaude, ou étuve à faire suer, et même les autres pièces, par des tuyaux qui circulaient sous le pavé. Cette eau était contenue dans trois vases. Galiani pense qu'ils ne devaient pas suffire pour contenir l'eau nécessaire, ce qui lui fait croire que Vitruve veut parler de trois différentes espèces de vases dont il y aurait eu un certain nombre pour chaque sorte d'eau. Il ne connaissait pas sans doute la capacité des vases que les anciens employaient à cet usage. J'en ai vu plusieurs, dit de Bioul, dans différents endroits de Rome, entre autres dans la cour du monastère des Bénédictins, près de la basilique de Saint-Paul, hors des murs, et dans les jardins de le villa Borghèse. On avait ajouté à ceux qui sont dans ces jardins, des pieds et des piédestaux, pour en faire de très beaux vases qui décoraient, avec d'autres ornements, le tour d'une magnifique fontaine. Ces vases ont au moins six pieds de diamètre; ils contenaient autant d'eau tiède et d'eau chaude qu'il en faut pour un très grand bain. Palladius (Econ. rur., liv. I . ch. 40) les appelle milliaria, à cause du volume d'eau qu'ils contenaient.

106. - Et ita collocanda. Il n'est pas aisé de retrouver comment ces vases sont disposés, pour que, comme le veut Vitruve, de celui qui contient l'eau tiède, il passe autant d'eau qu'on en aura tiré de celui qui contient l'eau chaude, et de celui qui contient l'eau froide, une quantité semblable à celle qui sera sortie du vase contenant l'eau tiède.
Cesariano et Caporali ont représenté ces trois vases placés les uns sur les autres; celui qui contient la froide en haut, celui qui contient la tiède au milieu, et celui qui contient la chaude sur le fourneau. Mais, dit Perrault, l'inconvénient est qu'il est impossible que la chaleur, qui monte très vite, ne se communique pas bientôt, en passant du vase inférieur qui est immédiatement sur le feu, dans celui du milieu et dans celui d'en haut, et n'y devienne même plus chaude que dans celui d'en bas. Pour éviter cet inconvénient, Perrault a imaginé de placer ces trois vases l'un à côté de l'autre sur un même niveau; il se sert de deux siphons dont l'un conduit l'eau froide dans la tiède, et l'autre l'eau tiède dans la chaude. Galiani a imaginé un moyen plus simple il place ses trois vases comme Perrault, c'est-à-dire que celui qui contient l'eau chaude est immédiatement posé sur le fourneau, que celui qui contient l'eau tiède est un peu plus loin, et participe un peu de la chaleur du premier, qu'enfin celui qui contient l'eau froide est le plus en arrière, posé sur une masse de maçonnerie, où il ne peut ressentir aucune impression de la chaleur. Des tubes placés au fond des vases, font communiquer l'eau de l'un à l'autre; tandis que d'antres tuyaux conduisent l'eau de chaque vase vers la baignoire où on la fait tomber à volonté à l'aide de robinets. Un autre conduit placé au niveau de l'embouchure du vase où est l'eau froide, y amène l'eau pour le remplir à mesure qu'il se vide.

107. - Testudinesque alveorum. Alveus signifie proprement dans les bains, la cuve où l'on se baigne. Mais il doit s'entendre ici des tuyaux de chaleur, des conduits voûtés qui partaient du fourneau pour distribuer la chaleur tant aux vases d'airain qu'aux étuves et aux bains chauds, si l'on en juge par la situation des différentes parties dont les bains étaient composés.

108.- Ut pila quum mittatur. Mercurial attribue un autre usage à ces balles; il dit que ceux qui avaient soin d'entretenir le feu dans ce fourneau, le faisaient en jetant une balle frottée de poix, qui, en revenant à l'ouverture du fourneau, activait le feu sur son passage. Néanmoins, Palladius (Écon. rur., liv. 1er ch. 40) dit que cette pente n'était donnée à l'âtre du fourneau que pour que la flamme, dont la direction est ordinairement verticale, échauffât plus puissamment les bains.

109. - Altitudinem autem pilae habeant pedum duorum, Palladius leur donne deux pieds et demi d'élévation. L'auteur du Compendium architecturae veut (ch. XIV) que ces pilae soient in privato pedibus binis, in publico ternis.

110. - Argilla cum capillo subacta. L'argile à laquelle un mêle de la bourre, c'est-à-dire du poil des animaux, résiste à l'action du feu avec plus de force que si elle était pétrie avec de la paille. Par ce moyen le feu durcit, non seulement la partie extérieure de l'argile, mais encore la masse intérieure, qui se trouve remplie de petits espaces vides par la combustion des poils.

111. - Opere albario sive tectorio. Il paraît par cet endroit, dit Perrault, que l'albariurn opus est, non pas un simple blanchissement de lait de chaux, comme le croient les interprètes, mais une espèce d'enduit, du stuc, de tous les enduits le plus blanc, à cause du marbre dont il est fait. Tectorium sera donc un enduit plus délié que le ciment; parce que, s'il faut mettre du stuc, qui est un enduit délié, sur le dégrossissement du ciment, on doit entendre que, si au lieu de stuc on y met une autre espèce d'enduit, ce doit être un enduit fin et délié.

112. - Quanta longitudo fuerit. - Voyez PALLADIUS, Écon. rur., liv. Ier, ch. 40, et M. de CAUMONT, 30 part., ch. 2.

113. - Praeter scholam labri. Perrault traduit par reposoir le mot grec schola, qui signifie une galerie qui servait au repos et à l'étude. C'était, dit-il, un endroit, dans les bains, où ceux qui voulaient se baigner attendaient qu'il y eût place dans l'eau. Quelques commentateurs pensent que c'était un portique, et Barbaro croit que Vitruve a ainsi appelé le rebord du bassin dans lequel l'eau était contenue.

114. - Labrum. De Bioul a vu à Rome plusieurs de ces baignoires qui avaient été tirées de thermes antiques. Il s'en trouve deux, entre autres, formées chacune d'un seul morceau de granit d'Égypte, qui servent présentement de bassins aux deux fontaines qui sont sur la place Farnèse. Elles sont ovales et ont 5 m 62 de longueur, et 1 m 84 de profondeur. De Bioul ne veut pas dire par là que les baignoires des anciens fussent toutes formées d'une seule pierre, et n'eussent que la grandeur de celles-ci, qui ne suffiraient pas pour un bain public qui devait être très spacieux; mais il veut que ces baignoires, quelle que fût leur grandeur, fussent toujours élevées, comme celle que représente la peinture trouvée dans les thermes de Titus. Avant lui, tous les commentateurs ont représenté la baignoire enfoncée dans le pavé. Voyez PLINE LE JEUNE, dans le tableau délicieux qu'il fait de sa villa de Lanrentinum (liv. II , lett. 17). Quelle différence entre cette villa et la maison de Scipion, à Literne ! Voyez dans SENÈQUE, la curieuse lett. LXXXVI.

115. - Alvei autem lalitudo. Philander et Barbaro veulent qu'alveus, que Perrault traduit par corridor, soit ici la même chose que labrum, qui est le bassin où l'on se baigne ; ce que ne peut croire Perrault, à cause de la petitesse de ce bain, qui, selon la supputation de Barbare, n'aurait guère que 1 m 30. Cette grandeur serait en effet loin d'être suffisante pour un bain public, puisqu'il est dit qu'il devait être proportionné au nombre des habitants. Les mots inter parietem et pluteum, « entre le mur et la balustrade , » font entendre assez clairement qu'alveus ne peut être le bain. Alveus, il est vrai, ne peut signifier corridor que métaphoriquement; mais cette expression est familière à Vitruve, qui appelle alveolatum stylobatam un piédestal continu dont la corniche et la base font des saillies qui laissent une partie enfoncée dans le milieu , semblable à un canal. Dans l'obscurité de cet endroit, Perrault a cru pouvoir donner cette interprétation au texte, surtout quand la chose paraît aussi claire qu'elle l'est dans la fig. 86, qui est conforme en cela à celle que Pyrrho Ligario a dessinée sur un bas-relief antique, et qu'il a communiquée à Mercurial; et il paraît, par cette figure, que le bain était un bassin de pierre, dans lequel un grand nombre de personnes pouvaient se baigner ensemble; que des deux côtés il y avait des espaces assez larges marqués xx (fig. 86), et que le long des deux autres côtés régnait une balustrade v, qui faisait un corridor z.
De Bioul donne au mot alveus la signification de loge ou niche, parce que, dans l'ancienne peinture trouvée dans les thermes de Titus, on voit plusieurs loges ou niches dans les salles destinées aux bains.

116. - Laconicum. Les anciens, dit Perrault, appelaient les étuves sèches laconicum, parce que les Lacédémoniens en furent les inventeurs, et qu'ils s'en servaient ordinairement. Mercurial reprend ceux qui confondent le laconicum, qui était le lieu où l'on suait, avec l'hypocaustum, qui était le fourneau qui échauffait le laconicum. Il n'est guère possible, en effet, que ce laconicum fût, comme l'a cru Galiani, une petite rotonde eu coupole qui couvrait une ouverture pratiquée dans le pavé de l'étuve, pour y laisser passer la flamme du fourneau. Si c'eût été un moyen d'augmenter la chaleur de l'étuve, la fumée qui n'aurait pas manqué de se répandre par cette ouverture, l'aurait bientôt fait abandonner.
De la description que fait Vitruve des bains détachés des palestres, il résulte, 1° qu'ils étaient ordinairement doubles, les uns; pour les hommes, les autres pour les femmes : c'était ainsi, du moins, chez les Romains, qui en cela avaient plus consulté les bienséances que les Lacédémoniens, chez qui les deux sexes se baignaient pêle-mêle; 2° que les deux bains chauds étaient contigus, afin que le même fourneau pût échauffer les vases de l'un et de l'autre bain qui sont dans les pièces rr (fig. 86, p. 573) : aa sont les vases d'eau chaude; ee, ceux d'eau tiède; cc, ceux d'eau froide; 3° que le milieu de ces bains était occupé par un grand bassin m pour les hommes, n pour les femmes, qui recevait l'eau par divers tuyaux, et dans lequel on descendait par quelques degrés; qu'autour de ce bassin étaient, avec le degré inférieur ii, des accoudoirs ou balustrades vv, une espèce de corridor z (schola) assez large pour contenir ceux qui attendaient que les premiers venus sortissent du bain, et les reposoirs xx; 4° que les étuves appelées laconicum et tepidarium étaient jointes ensemble et arrondies; 5° que le plancher des étuves était creux et suspendu pour recevoir la chaleur de l'hypocauste.

117. - Palestrarum aedifiationes. La palestre, chez les Grecs, était un édifice public où les jeunes gens se livraient aux exercices de l'esprit, et principalement à ceux du corps. On sait quelle importance les Grecs attachaient à la célébration des jeux Olympiques. Rien n'était plus glorieux que d'y être proclamé vainqueur, et Cicéron, dans son Plaidoyer pour Flaccus, et ailleurs, fait remarquer que le consulat dans son ancienne splendeur, et le triomphe dans toute sa majesté, n'avaient rien de plus grand à Rome, que la couronne olympique en Grèce.
À Lacédémone, les filles s'exerçaient dans la palestre aussi bien que les hommes. Voyez PROPERCE, liv. II, élég, 14, et CICÉRON, Tuscul., liv. II, ch.15.
Aux palestres, les Romains joignirent des thermes, vastes et magnifiques édifices, dans lesquels les empereurs étalèrent un luxe prodigieux, et où le peuple trouvait réunis jeux, bains et promenades délicieuses.

118. - Quod Graeci vocant dÛaulon. Le diaule, ou double stade, était une espèce de course qui se faisait dans la longueur d'un stade, au bout duquel on tournait pour parcourir le même espace. La course qui se faisait des deux stades, toute droite et sans retourner, était appelée dñlixow.
Le stade était un espace de cent vingt-cinq pas géométriques, ou 625 pieds romains.

119. - Exedrae. Ce mot grec est différemment interprété par les auteurs. Alexander ab Alexandro croit que c'était une galerie ouverte en manière de loges. Accurse le prend pour une galerie entourée de fenêtres. Il signifie néanmoins, à la lettre, un lieu où plusieurs personnes sont assises; mais Perrault croit que les sièges y étaient fixés, comme les stalles dans le choeur de nos églises; c'est ce que semble croire aussi Philander, qui le compare à celui qu'on appelait chapitre dans les cloîtres des religieux. Vitruve, néanmoins, parle des exèdres au ch. 9 du liv. VII, comme de lieux fort ouverts, et exposés aux rayons du soleil et de la lune, ce qui semblerait appuyer l'opinion d'Alexander ab Alexandro.

120. - Ephebeum. C'était là que l'on apprenait aux jeunes gens qui sortaient de l'adolescence, les premiers principes de la gymnastique. On l'appelait ainsi du mot ¦fhbow, qui s'appliquait à ceux qui avaient atteint l'âge de puberté, c'est-à-dire leur quatorzième année. Palladio croit que c'étaient les petites écoles des garçons, et que le coryceum était celles des petites filles. Les jeunes gens qui n'avaient pas atteint leur seizième année, s'y assemblaient de grand matin pour y faire leurs exercices en particulier, sans spectateurs.

121. - Coryceum. Les commentateurs ne s'accordent point sur la signification de ce mot. Les uns prennent le corycée pour le lieu où les filles s'exerçaient à la lutte et à la course; Palladio, pour les petites écoles des filles; d'autres pour le lieu où l'on faisait le poil. Mercuriel et d'autres auteurs l'ont confondu avec l'apodyterion; mais Perrault, Galiani et Baldi qui font dériver ce mot du grec xorækion, balle ou ballon, l'ont traduit par jeu de paume. On sait que le jeu de paume était en usage chez les anciens; et comme Vitruve n'assigne pas pour ce jeu d'autre emplacement que celui-là dans la palestre, on doit croire que le corycée y était destiné, d'autant plus que sa disposition convenait parfaitement.

122. - Conisterium. Le conisterium était le lieu du gymnase dans lequel les athlètes, après s'être frottés d'huile, se couvraient de poussière (kñniw), afin de pouvoir se saisir plus facilement. Cette poussière venait d'Égypte.

123. - Elaeothesium. C'était le lieu où l'on conservait l'huile ¦laion, et où s'allaient oindre ceux qui s'exerçaient. Elle ne servait pas seulement à rendre les membres glissants et moins capables de donner prise, mais encore elle les rendait plus souples et plus propres aux exercices. Outre l'huile dont nous venons de parler, il y en avait d'autres qu'on employait, après la lutte, pour frotter les membres qui avaient été froissés, et d'autres encore dont on se servait avant d'entrer dans le bain.

124. - Frigidarium. C'était une salle, près de l'étuve et du bain d'eau chaude, où se tenaient pendant quelque temps les personnes qui en sortaient pour se refroidir un peu, avant de se trouver en plein air; opinion confirmée par Pétrone qui dit (Satyricon, ch. XXVIII) : Itaque intravimus balneum, et sudore concalefacti momento temporis ad frigidam (ou bien frigidariam) eximus.
Galiani croit que ce frigidarium est la même chose que le tepidarium dont il est parlé au chapitre précédent, ces deux pièces étant destinées au même usage.

125. - Iter in propnigeum. Mercurial interprète le mot grec propnigeæw, praefurnium, comme étant dérivé de pnigeæw, qui signifie four. Philander, qui le fait venir de pnÛj, suffocation, croit que c'était un lieu plein d'une vapeur chaude propre à faire suer. Mais le laconicum et la concarnerata sudatio étaient faits pour cela. De sorte qu'il y a plus d'apparence que le propnigeum était l'endroit où l'on faisait le feu pour échauffer les chambres et les bains.

126. - Haec autem porticus justñw apud Graecos vocitatur. signifie polir, racler ou étriller. Ceux qui s'exerçaient dans ce lieu-là, se rendaient le corps poli et glissant en le raclant avec des strigilles et le frottant avec de l'huile. Sur un des côtés de la palestre, se trouvait un grand espace planté d'arbres que les Romains appelaient le xyste, xystus ou xystum. Bien que ce mot fût dérivé du grec, il ne signifiait pas exactement la même chose en latin, puisque le xyste proprement dit, chez les Grecs, était un portique ouvert, sous lequel était un stade où les athlètes s'exerçaient à la course et à la lutte. Il occupait, suivant Vitruve, un des côtés du xyste dont je viens de parler, et c'est celui dont il est question au ch. 10 du liv. VI, à propos des mots latins tirés du grec auxquels on a donné à Rome une signification différente de celle qu'ils ont dans cette langue. Une palestre comprenait donc :

1°. Les trois portiques simples du péristyle aaa (fig. 87).
2°. Le portique double zz, qui regarde le midi.
3°. Les exèdres hhh ou salles de conférences pour les philosophes.
4° L'ephebeum q, ou école des jeunes garçons
5°. Le corycée p , ou jeu de paume.
6°. Le conisterium x, ou magasin de poussiére.
7°.Le bain d'eau froide b frigida lavatio.
8°. Le magasin d'huile d, elaeothesium.
9°. La chambre froide g , frigidarium.
10°. Le passage i qui va au propnigeum.
11°. Le lieu où l'on allume le feu m, propnigeum.
12°. L'étuve c, laconicum.
13°. La chambre voûtée pour faire suer n, concamerata sudatio.
14°. Le bain d'eau chaude e, calida lavatio.
15°. Les trois portiques extérieurs 1, 2, 3.
16°. Le portique double qui regarde le septentrion rr.
17°. Le milieu oo du xyste couvert, où les athlètes descendaient par deux degrés pour s'exercer pendant l'hiver.
18°. Les allées découvertes vv, ou paradromides.
19°. Les bois de platanes compris entre les lettres vs, vs.
20°. Les sièges ss.
21°. Le stade uuu avec les degrés sur lesquels s'assoient les spectateurs.

127. - De opportunitate autem portuum non est praetermittendum. On sait ce que c'est qu'un port. On n'ignore pas qu'il y eu a de naturels, qu'il y en a d'artificiels. Athènes avait trois ports naturels (THUCYDIDE, liv. I, ch. 93; PAUSANIAS, liv. 1, ch. 2). La description que fait Tite-Live de celui de Carthagène (liv. XXVI, ch. 42) a inspiré à Virgile le tableau qui commence ainsi :
Est in secessu longe locus ......
(Aen. lib. 1, v. 159
Pour bien comprendre ce que dit Vitruve de la construction des ports, il faut se rapporter au temps où il écrivait. Point de boussole alors; on ne pouvait donc guère naviguer que sur les côtes; aussi ne se servait-on que de petits bâtiments plats et à rames qui ne tiraient que fort peu d'eau. Presque toutes les rades étaient pour eux des ports, dit de Bioul; et lorsqu'il n'y en avait point de naturels dans les lieux où besoin était qu'il y en eût, on en avait bientôt forme un au moyen d'une simple jetée ou môle. Ainsi, dans ce chapitre, Vitruve ne parle que de la construction de ces môles, et de celle des arsenaux où l'on construisait les navires, où même on les enfermait, puisqu'ils étaient si légers qu'on pouvait assez facilement les tirer à terre. Voyez M. de CAUMONT, 3e part., ch. 4.

128. - Uti si nullum flumen in his locis impedierit. Cette observation ne peut convenir qu'aux ports de la Méditerranée, où le flux et le reflux ne se font point sentir. Les rivières d'Italie, qui viennent presque toutes des montagnes de l'Apennin qui sont la plupart volcanique, composées de cendres, de pierre ponces, de terre et d'autre matières légères qu'elles charrient, auraient bientôt encombré un port qui serait à leur embouchure. Il n'en est pas de même de ceux de l'Océan : l'agitation du flux et du reflux empêche que la vase et les immondices des rivières ne comblent les ports, et le flux qui y fait monter l'eau très haut, permet à l'art de se servir avantageusement de ce secours de la nature, en retenant l'eau qui est montée pendant le flux dans les écluses et dans les barres que l'on ouvre quand la mer est descendue, et qui, par sa chute impétueuse, achève de balayer le port, ce que le reflux a commencé à faire.

129.- Sed erit ex un parte statio. Ulpien, au liv. XLIII des Pandectes, de Fluminibus, interprète le mot statio par un lieu où les vaisseaux. peuvent rester en sûreté. Ce mot, en effet, signifie généralement un lieu commode pour les vaisseaux. Et pour cela il faut deux choses : l'une, qu'il y ait assez de fond pour porter les vaisseaux; l'autre, que ce lieu soit à couvert des vents. Or, il est évident qu'il ne s'agit ici que de la première, parce que le môle qui doit être bâti mettra les vaisseaux à l'abri des vents.

130. - Arcae stipitibus robusteis et catenis inclusae. Perrault traduit arcæ par pièce de bois rainée, c'est-à-dire creusée sur son épaisseur par un petit canal destiné à recevoir une coulisse. Philander et Barbaro partagent cette opinion.
J. Martin donne à ce mot la signification de coffres, qu'on aurait remplis de mortier fait avec de la pouzzolane, pour les jeter dans la mer. Bien que cette manière se pratique eu quelques endroits, le texte de Vitruve ne s'accorde pas avec ce genre de structure, continue Perrault, parce qu'il est dit que les choses appelées arcæ une fois plantées dans la mer, on garnit d'ais les entre-deux, et qu'ensuite tout l'espace destiné à la maçonnerie est rempli de mortier et de pierres qui, par leur pesanteur, rejettent toute l'eau hors de l'enceinte formée par les cloisons, et par la vertu particulière que la pouzzolane a de sécher et de s'endurcir dans l'eau, font comme une masse fusible coulée dans un moule.
Galiani n'adopte pas ce sentiment. Il dit que les paroles de Vitruve semblent faire entendre qu'on doit seulement lier avec des chaînes toute l'enceinte de pieux; que, comme nous nous servons aussi d'ais terminés en queue d'aronde pour unir ces pieux les uns aux autres, au moyen des rainures destinées à recevoir les tenons, Perrault, qui a cru cet usage antique, s'est persuadé qu'ici arca signifiait un poteau aux deux côtés duquel on avait creusé des rainures propres à recevoir les tenons d'une autre pièce de bois; qu'il lui semble très clair qu'une fois qu'on a donné à arca l'épithète d'inclusa, ce mot ne peut signifier autre chose que la totalité de l'arc formé par les pieux, c'est-à-dire toute l'enceinte même; et que l'expression de dimittere arcam ne doit pas apporter une difficulté, puisqu'il s'en sert probablement eu lieu de dimittere stipites quibus fiunt arcae.
L'opinion de Perrault est assurément la plus vraisemblable, la véritable. Arca signifie un batardeau, c'est-à-dire un ouvrage quelconque construit dans l'eau avec des madriers et des pilots qui forment une espèce de coffre ; stipitibus robusteis sont ces madriers de chêne qui, solidement fixés au fond de la mer, le sont également par le bout d'en haut à l'aide de pièces de bois mises en travers : car les mots catenæ et catenationes, dans Vitruve, signifient, selon Perrault, les liaisons qui se font des pièces de bois avec le bois même, comme claves dans la charpenterie et la menuiserie ne signifie pas des clés de fer; et s'il faut niveler la terre, c'est pour que les ais qui glissent dans les rainures, la touchent partout également, afin qu'il ne reste point d'ouverture par laquelle le mortier puisse s'échapper.

131. - Pulvinus. Ce mot signifie proprement un oreiller. Par métaphore on l'emploie pour désigner une plate-forme, ou assemblage de charpenterie sur lequel on traîne de lourds fardeaux, et qu'on appelle en français poulain, peut-être de pulvinus Ici, il signifie un massif de maçonnerie, dont plus de la moitié posait sur un amas de sable soutenu par un petit mur qu'on abat-tait, lorsque la maçonnerie était sèche. La mer alors emportait le sable, et la masse qui se trouvait dessus tombait dans l'eau. Virgile (Énéide, liv. IX, v. 710) décrit cette manière de faire un môle.
Il semblerait par là que les anciens ne faisaient pas leurs môles, comme nous les faisons aujourd'hui, en jetant dans la mer, les uns sur les autres, de gros quartiers de pierres. Peut-être n'avaient-ils pas remarqué combien les moules et tous les autres coquillages, en s'attachant aux pierres roulées sur le rivage, les attachent et les lient les unes aux autres; ce qui leur donne une solidité inébranlable, supérieure peut-être à celle des rochers produits par la nature.
Cependant dans l'Hydrographie du P. Fournier, et dans l'Architecture hydraulique de M. Bélidor, on lit qu'à l'ancienne Tyr, deux môles fondés à pierres perdues, à la profondeur de vingt-cinq à trente pieds d'eau, dirigés en portion de cercle et s'étendant dans la mer, formaient l'entrée du grand port qu'un troisième môle couvrait , eu le garantissant de l'impétuosité des vagues. Voyez dans Pline le Jeune (liv. VI, lettre 31) la manière dont fut construit le port de Trajan.

132. - Inter destinas creta meronibus ex ulva palustri factis calcetur. La véritable signification du mot mero est très incertaine, bien que le sens indique clairement qu'il est ici question de sacs ou autres choses semblables. Cesariano, Caporali et Philander croient qu'il faut lire perones, qui signifie bottes ou chausses, comme si Vitruve voulait que ces paquets fussent longs et étroits, de même qu'étaient les sacs dont Pline dit que Chersiphron se servit pour poser les pierres énormes des architraves du temple de Diane d'Éphèse (Hist. Nat., liv. XXVI , ch. 21). Différentes éditions de Pline portent perones, herones, ærones, Cujas, Turnèbe et Saumaise veulent qu'on lise herones, mannequins.
Ex ulva palustri. Ce jonc ou plante de marais, que les anciens appellent ulva, est demeurée inconnue aux botanistes. Virgile en parle (Énéide liv. II , v. 135 , et liv. VI , v. 416) comme d'une plante aquatique. Ce doit être cette espèce de joncs, très communs dans les marais, dont on se sert en Italie pour rempailler les chaises et entourer les bouteilles. Ces joncs entrelacés empêchaient l'argile qui était dedans de se dissoudre trop vite dans l'eau, ce qui donnait le temps de battre et de pétrir ces paquets.

133.- Tunc cochleis, rotis, tympanis. Ces machines sont expliquées aux ch. 9 et 11 du liv. X

134. - Navaliorum. Ce mot est mis pour navalium, par le changement de déclinaison. On trouve aussi viridiorum, anciliorum, saturnaliorum. Vectigaliorum a souvent été employé par Asinius Pollion, s'il faut en croire ce que dit Macrobe au liv. 1er de ses Saturnales.

135. - Tineam, teredines.... procreant. Vitruve établit une différence entre la teigne et le térédon, comme Pline qui fait du térédon un insecte marin, et de la teigne un insecte terrestre. Théophraste avait dit avant lui (Hist. des plantes, liv .V) : « Le térédon a le corps petit, la tête grosse ; il est armé de dents. La teigne ressemble à un petit ver qui perce insensiblement le bois. »
Les Latins ont écrit que le térédon rongeait les vaisseaux
Estur ut occulta vitiata teredine navis.
(OVIDE, de Ponto, lib. I, ep. 1.)
Voyez PLINE, Hist. Nat., liv. XVI , ch. 80.